Teatru popular

Teatrul popular reprezintă totalitatea producţiilor dramatice populare, incluzând drama rituală, jocurile cu măşti, drama liturgică, teatrul de haiduci, teatrul cu subiecte istorice etc. Pe teritoriul ţării noastre elemente de artă teatrală au existat în cadrul riturilor arhaice cu mult înainte de contactul cu civilizaţia greacă şi romană. În substratul traco-dac au pătruns cu timpul scheme, subiecte, teme şi chiar personaje ale mitologiilor elene şi latine, în special ale antesteriilor păgâne, ale dionisiacelor, saturnaliilor şi calendelor.

Primele forme de dramă rituală au fost cele referitoare la vânătoarea primitivă. Acestora le-au urmat jocurile crescătorilor de animale, apoi cele cu caracter agrar, care foloseau măşti vegetale şi antropomorfe, reprezentând demoni ai vegetaţiei, personificând primăvara (ca în Paparuda) sau referindu-se la rituri ale fertilităţii solului (precum Căluşul, Cucii).

Cultul morţilor a generat altă categorie de jocuri rituale: jocurile grupurilor de bărbaţi care întruchipau, deghizându-se, spiritele strămoşilor. Toate aceste forme ale dramei rituale şi-au pierdut de-a lungul vremii sensurile iniţiale, accentuându-se caracterul ludic. Rudimente ale câtorva drame rituale - Căluşul (Căluşarii), Caloianul, Paparuda - s-au păstrat până în zilele noastre. Dimitrie Cantemir menţionează în Descrierea Moldovei puterea magică, terapeutică, ce se atribuia jocului ritual al Căluşului.

Elementele teatrale arhaice ale acestuia sunt măştile de pânză albă ale căluşarilor, masca mutului, mimarea luptei cu toiegele şi interdicţia de a vorbi în timpul jocului. În ceea ce priveşte vechimea, s-ar putea să existe o legătură între Căluşul şi dansul ritual de origine tracă Kolovrismos, descris de Xenofon, dans al cărui rost era, de asemenea, vindecarea bolnavilor. O variantă a Căluşului poate fi considerată drama rituală Crăiţele, existentă la românii din Timoc, cu funcţii magice de fertilitate, fecunditate şi profilaxie.

Obiceiul Caloianul (Scaloianul, Ududoiul) simbolizează sacrificiile umane făcute divinităţilor fenomenelor atmosferice, pentru a le capta bunăvoinţa. La ceremonia rituală a Caloianului, care se practică în timpul perioadelor de secetă, participă, de regulă, numai femeile şi fetele. Acest fapt, asociat cu prezenţa unui simbol falie, arată că este vorba de o magie practicată şi în vederea fecundităţii. Ceremonialul constă în îngroparea unei păpuşi de lut (Caloianul) la marginea unui lan de grâu sau în punerea acesteia într-un sicriu lăsat să plutească pe o apă curgătoare. Caloianului i se atribuie rolul de ajutor al Sfântului Ilie.

Simbioza dintre elementele păgâne şi cele creştine constă în aceea că denumirea obiceiului este luată din calendarul creştin, în timp ce forma şi conţinutul lui relevă un rit anterior creştinismului. Un ritual de secetă este şi Paparuda sau Paparudele, în care se utilizează dansul mimic şi măştile fitomorfe, combinate cu elemente de magie homeopatică (udatul cu apă al Paparudelor). Caloianul (păpuşa de lut), Cămaşa ciumei (momâia de paie îngropată în cămaşă de in, care era aprinsă pentru stăvilirea molimei), Uitata (păpuşa din colac împletit, dăruită pentru pomana morţilor) sunt simboluri ale unor străvechi practici teatrale.

Cele mai vechi jocuri cu măşti au fost cele ce ţineau, la tracii sud-şi nord-dunăreni, de sărbătorile solstiţiului de iarnă şi ale echinocţiului de primăvară şi de toamnă. Creştinismul încearcă să combată jocurile cu măşti, travestirile de orice fel fiind interzise încă de la Sinodul al VI-lea (Constantinopol, 692). Treptat, o parte din obiceiurile creştine au fost contaminate de rituri precreştine, în aşa măsură încât ele vor deveni mai mult laice decât religioase.

Tematica jocurilor cu măşti evoluează de la faza ritual-spectaculară către spectacolul fără rit, axat pe creaţia mimo-dramatică şi apoi pe aceea fono-dramatică. Capra (Turca, Brezaia) este jocul cu ponderea cea mai mare în cadrul spectacolelor cu măşti de la Anul Nou. Se întâlneşte pe tot cuprinsul ţării, dar cu o frecvenţă şi o varietate tipologică sporite în Moldova. Descinzând din travestirile animaliere proprii culturilor vânătoreşti, imaginea caprei a pătruns în jocurile cu măşti din epoca feudală şi continuă să apară astăzi în contextul unor petreceri populare, cu deosebire în cele de la Anul Nou.

Prima fază de trecere a dramei rituale către teatru este prezentarea dramatică a unor episoade ludice. Substratul magic, ce atribuia Caprei rostul de a influenţa pozitiv vânătoarea şi căruia i se substituie, în societăţile agrare, un rol fertilizator, este înlocuit acum prin explicitarea acţiunii mimetice, văduvită însă de sensurile iniţiale. De regulă, spectacolul cuprinde o parte introductivă, descriptivă (în care se schiţează portretul măştii), urmată de moartea animalului şi reînvierea acestuia prin descântecul Blojului (Moşului, Ciobanului, Urâtului), care îl însoţeşte.

Textul poetic prezintă vădite înrâuriri ale cântecului liric, ale strigăturii şi descântecului, fiind posterior pantomimei. Masca propriu-zisă, construită din lemn, cu maxilarul inferior mobil, iniţial stilizată, se transformă dintr-un element de recuzită teatrală într-un obiect decorativ, fiind împodobită excesiv cu mărgele, hurmuz, panglici, oglinzi, flori de hârtie, clopoţei etc.

Acest obicei a exercitat o puternică influenţă asupra tuturor jocurilor cu măşti, care reproduc, în general, aceeaşi acţiune: Berbecii, Boul, Cerbul, Ţapul, Cămila, Leul, Struţul, Păunul etc. În schimb, Calul şi Ursul - primul având la noi o arie de răspândire ce nu depăşeşte spaţiul moldovenesc - prezintă similitudini cu jocul Caprei sau al Cerbului numai în cazuri izolate. O formă derivată a Caprei de la Anul Nou este jocul, cu acelaşi nume, ce se practică la priveghi cu scopul de a crea o atmosferă de bună dispoziţie în serile premergătoare despărţirii de cel răposat. Moşnegii (Unchiaşii, Urâţii) sunt jocuri cu măşti antropomorfe ce provin din riturile arhaice de cinstire a morţilor.

În jocurile de priveghi din sudul Moldovei (Vrancea), dar şi în acelea din Oltenia sau Maramureş, măştile Unchiaşilor îi reprezintă pe bătrânii înţelepţi ai obştei, reîntorşi în sat să petreacă în noaptea de priveghi. Izolaţi de ritul iniţial şi incluşi în jocurile ţărăneşti cu măşti de la Anul Nou, Moşnegii devin în epoca feudală reprezentanţi ai comicului popular, echivalând cu măscăricii spectacolelor de burg. Diversificată, imaginea arhaică a unchiaşului stă la baza creării a numeroase personaje: Moşnegii cu tigve din jocul Cucilor, Blojul din jocul Căluşarilor, Moşul şi Baba din jocul Caprei şi al Ursului etc.

Jocul Cucilor este pomenit pentru prima oară de Dosof tei în Viaţa şi petrecerea svinţilor (1682), fiind asemănat cu un spectacol popular grecesc prilejuit de sărbătoarea Katagoghion. Obiceiul se practică şi astăzi în mai multe localităţi din Muntenia şi Oltenia, acţiunea referindu-se la căsătoria dintre un cioban şi o ciobăniţă sau dintre un ţăran şi o ţărancă. După căsătorie, din motive diferite, soţul este ucis şi apoi prohodit parodic de un „preot”, iar sceneta se încheie cu învierea celui mort. Cucilor li se atribuie o origine tracă, fiind posibilă, apoi, o suprapunere de elemente greceşti antice (dionisiace) sau de elemente slave (cultul zeului Cupala). Din spectacol păgân, ce însoţea solstiţiul de iarnă, Cucii devine un joc semireligios ce se practică la lăsatul secului (echinocţiul de primăvară). Actualmente spectacolul s-a laicizat, devenind un alai popular.

Principalele tipuri de măşti specifice acestui obicei sunt cele arhaice, confecţionate din „traistele de cai” sau din piele („chieile” - simple obrăzare), şi cele de dată mai recentă - „tigvele” şi „chipurile” (măşti montante, ca nişte sorcove imense). De la formele cele mai simple, cu două-trei personaje, jocurile cu măşti au evoluat spre forme mai complexe, cu cete de colindători (alaiuri). Numele generic al acestora este variat: ceată, crilă, bandă (banta), pârtie, malancă. Denumirile grupurilor provin, de asemenea, şi de la măştile mai importante în jurul cărora s-au constituit alaiurile: Capra, Căluţii, Ursarii, Arnăuţii, Damele etc.

Unele cete aveau caracterul confreriilor ludice (spre exemplu, toana transilvăneană), altele derivă din organizaţii paramilitare (hurta bucovineană). Deosebirea constă în aceea că organizaţiile paramilitare funcţionau tot anul, în vreme ce confreriile se destrămau, de obicei, după colindat. După structura şi funcţia lor ludică, cetele pot fi: de copii (Căpriţa copiilor, Căluţii copiilor), de fete (Drăgaica), de feciori (cele mai numeroase alaiuri cu măşti), de însurăţei (Malanca, Geamala) şi de vârstnici (Moşnegii, Munţii, Urâţii).

În Evul Mediu, când intervenţia bisericii în spectacolele populare devine intensă, jocurilor cu măşti le sunt opuse forme de manifestare proprii teatrului religios. Cultivată mai întâi de dascăli şi dieci, drama liturgică a fost susţinută de boierime şi domnitori, pentru ca în cele din urmă să fie adoptată şi de oamenii de rând. La români drama liturgică pătrunde mai târziu, fenomenul fiind vădit înrâurit de teatrul popular apusean, în special de cel german şi maghiar. Autorii acestui tip de teatru s-au inspirat din evangheliile apocrife, legendele hagiografice, cântecele de vitejie şi chiar din romanele populare.

Spectacolele care alcătuiesc repertoriul dramei religioase sunt Irozii, Mironosiţele, Adam şi Eva (Jocul cu pomul) şi Lăzărelul. Cunoscută în cea mai mare parte a Moldovei, drama Irozii sau Vicleimul circulă în Muntenia şi sub numele de Tăierile, iar în Transilvania, alături de varianta Viflaimul, apar denumirile Craii sau Magii. Existenţa dramei este menţionată de Miron Costin încă din secolul al XVII-lea. În Transilvania acest teatru a cunoscut o puternică înflorire datorită interesului arătat de clerul local, de şcolile din Şcheii Braşovului, din Sibiu şi Blaj, dar şi datorită influenţei dramelor populare ale secuilor şi saşilor.

În Moldova şi în Banat pătrunderea Vicleimului a fost, probabil, impulsionată de ruteni, polonezi şi, respectiv, de sârbi. Tributară, din punct de vedere tematic, în foarte mare măsură, textului evanghelic, piesa Irozii cuprinde câteva episoade: naşterea lui Iisus Hristos, călătoria magilor, adorarea pruncului şi uciderea pruncilor de către Irod.

În varianta moldovenească a Vicleimului apare un personaj neîntâlnit în celelalte, harapul, a cărui tentativă de a-l ucide pe Irod sporeşte dramatismul acţiunii. Intervenţiile pline de umor ale personajelor laice (ciobanii), precum şi numărul mare de colinde pătrunse în repertoriul Irozilor sunt factori care au contribuit la folclorizarea acestei reprezentări teatrale. Vicleimul a constituit, de asemenea, un foarte bun mijloc de răspândire a psalmilor lui Dosoftei.

În ţinutul Săliştei se joacă Mironosiţele, piesă religioasă considerată unicul mystere de la passion din dramaturgia noastră populară. Asemănarea cu misterele apusene de tipul Die Marie am Grabe sau Marienklage este evidentă. Totuşi, punctul de plecare al acestei reprezentări teatrale îl constituie un poem dramatic, de sorginte locală, al cărei autor este de obicei cunoscut. Acţiunea descrie plângerea Mironosiţelor la mormântul lui Iisus şi reînvierea acestuia.

Drama religioasă Lăzărelul, cunoscută astăzi doar în câteva zone ale Munteniei şi la românii din sudul Dunării, are la bază un obicei ancestral, simbolizând resurecţia naturii, şi a fost răspândită cândva în toată Peninsula Balcanică. Povestea morţii lui Lazăr şi plângerea lui de către Lăzăriţe amintesc riturile orientale evocând figurile lui Osiris, Attys sau Adonis. Treptat, Lăzărelul a devenit o colindă de Florii, pierzându-şi caracterul dramatic iniţial.

În Transilvania a circulat, sporadic, drama religioasă Adam şi Eva sau Jocul cu pomul, care este, de fapt, traducerea piesei folclorice germane Paradeisspiel, îmbogăţită cu colinde autohtone. În cartierele mărginaşe ale marilor oraşe, în oraşele mici şi chiar în localităţile rurale suburbane s-a dezvoltat teatrul de umbre şi de păpuşi. Spectacolele româneşti de acest gen sunt vădit influenţate de teatrul de păpuşi oriental, în special de piesele al căror erou era turcul Karagoz, precum şi de reprezentările similare ale polonezilor şi ucrainenilor. „Chivotul” păpuşilor, de forma „ieslei” (vertep-ul ucrainean) sau a „colibei” (szopka poloneză), apărea îndeobşte alături de „tacâmul” Irozilor, drama liturgică fiind însoţită de spectacolul laic.

Personajelor care participă la realizarea jocului - Paiaţa, Moş Gheorghe, Iaurgiul, Bragagiul, Vânătorul, Ursarul, Popa etc. - li se adaugă, în variantele moldoveneşti, Gaciţa şi Napoleon Bonaparte. Păpuşile folosesc o limbă pestriţă, în care idiotismele, neologismele neasimilate, provincialismele şi barbarismele abundă, contribuind la satirizarea personajelor. Paiaţa (Vasilache) reprezintă înţelepciunea populară şi poate fi comparată cu vestitele păpuşi Petruşka şi Kuparek. Prin spiritul lui satiric, acest teatru a dat mult de furcă autorităţilor. Variantele cele mai cunoscute şi unitare ale teatrului de păpuşi sunt comunicate de G. Dem. Teodorescu (pentru Muntenia) şi de T.T. Burada (pentru Moldova). Spectacolele populare de acest gen vor fi existat şi în Transilvania, dar culegerile folclorice de aici nu le consemnează.

Pe o anumită treaptă de evoluţie a teatrului popular eroul mitic este înlocuit prin eroul social (haiducul). În secolul al XIX-lea haiducii se bucură de o mare popularitate şi inspiră numeroase creaţii folclorice (cântece lirice, balade, poveşti). Aşa se explică şi succesul deosebit al piesei Jianul căpitan de hoţi de Matei Millo şi Ion Anestin, jucată în Moldova în jurul anului 1859. Pătrunderea acestei creaţii culte în mediile săteşti, folclorizarea ei au dus la simplificarea piesei, păstrându-i-se însă, aproape intactă, structura. Asemenea altor reprezentări dramatice populare, teatrul de haiduci este o formă de artă sincretică, la realizarea căreia contribuie şi gesturile, mimica sau costumaţia. Caracterul de vodevil al piesei este evident.

În afara unor cântece populare ca Foaie verde măr domnesc, Fu mă duc, codrul rămâne, Jelui-m-aş şi n-am cui, sunt puse în circulaţie melodii ce amintesc de creaţia lui Alexandru Flechtenmacher şi Eduard Caudella sau de romanţele, cântecele ostăşeşti şi imnurile şcolare ale vremii. Drama este liniară, cu un decor sumar, iar vocabularul abundă în expresii deformate mai ales prin lipsa de asimilare a neologismelor. Pe schema spectacolului cu Iancu Jianu se va constitui întregul repertoriu al teatrului de haiduci şi de hoţi, care cuprinde un mare număr de nume: Bujor, Groza, Gruia, Novac, Păunaş, Radu, Roşu, Coroi, Dragul Florilor, Făgurel, Grigoraş, Merişor, Palenciuc, Terente, Trandafir etc.

Teatrul de haiduci cunoaşte în prezent o înflorire deosebită în Moldova. Inspirată de ceremonialul nunţilor săteşti, piesa Nunta ţărănească este o creaţie laică, aria ei de răspândire fiind, cu precădere, jumătatea de nord a Moldovei. Prima variantă cunoscută datează din 1885 şi a fost culeasă din Bucium, judeţul Iaşi. Contaminate de teatrul de haiduci, unele variante ale Nunţii ţărăneşti au devenit prolixe, supralicitând burlescul acţiunii. Sub impresia Războiului pentru Independenţă din 1877 a luat naştere piesa Predarea lui Osman sau Căderea Plevnei, după modelul căreia s-au creat şi celelalte reprezentări dramatice care alcătuiesc repertoriul teatrului istoric popular.

Acţiunea pune faţă în faţă ostile române, reprezentate prin generalii Sofronie, Cernat, Cerchez, şi cele turceşti, în fruntea cărora se află Ali Paşa, Abdu Suliman şi Osman Paşa. Replicile personajelor alternează cu imnuri ostăşeşti (Fiii României, Deşteaptă-te, române!) sau cu cântece de căinare a turcilor (O, aman Osman, Bazulderim). După primul război mondial, pe tiparul Căderii Plevnei, este creată piesa Pacea generală (Încheierea păcii sau Masa verde), de această dată românii fiind puşi să dialogheze cu nemţii sau austriecii.

Unele variante imaginează încheierea Tratatului de la Versailles, printre personaje aflându-se câte un reprezentant al fiecărei ţâri participante la conflagraţia din 1914-1918. În fine, din aceeaşi zonă folclorică, cuprinsă între Bârlad, Fălticeni, Târgu Neamţ şi Roman, s-a ivit, după cel de-al doilea război mondial, Banta capitulării sau Căderea Berlinului. Monotonia acţiunii, lipsa de acurateţe şi de şlefuire a textelor, la care se adaugă, prin opoziţie, ascendentul pe care îl are puternica tradiţie a teatrului de haiduci, sunt factorii care au determinat o mai mică popularitate a acestor piese.

Un loc aparte îl ocupă drama Cântare şi vers la Constantin, creaţie a minerilor din zona Baia Mare, inspirată de sfârşitul tragic al lui Constantin Brâncoveanu. Ceata reprezenta, la Anul Nou, uneltirea boierilor la Curtea otomană şi uciderea domnului muntean. Intrată în circulaţie pe la mijlocul secolului al XIX-lea, această dramă nu se mai joacă astăzi în Transilvania.

În schimb, în Moldova este semnalată în mai multe localităţi piesa Brâncovenii, generată de aceleaşi evenimente, dar independentă de spectacolul transilvănean. Vasta răspândire a dramaturgiei folclorice a dus la apariţia şi a altor forme teatrale. Se cunosc, astfel, piese populare cum ar fi Barbu Lăutaru, Movila lui Burcel, Făt-Frumos, Stejarul din Borzeşti, rezultate din folclorizarea unor creaţii culte. La acest proces au contribuit în mare măsură şi elevii, realizatorii de predilecţie ai spectacolelor.

Relaţiile ce se stabilesc între teatrul popular şi alte specii folclorice se rezumă, de regulă, la includerea unor doine, cântece propriu-zise, strigături şi chiar descântece în structura reprezentărilor dramatice. Interferenţa cu creaţiile culte este însă reciprocă. Comodia vremii (Franţuzitele) a lui Constantin Faca şi unele comedii ale lui Vasile Alecsandri şi Matei Millo resimt puternic influenţa teatrului popular de păpuşi, aşa cum multe spectacole folclorice poartă amprenta textului scris. Piesele ce alcătuiesc repertoriul teatrului popular continuă să se bucure de interes şi conferă sărbătorilor de iarnă o strălucire unică.

Check Also

Basm

Basmul este o specie a epicii populare în proză, cunoscută în mediile folclorice sub numele …

Baladă

Balada este o specie a epicii folclorice, în versuri. Termenul a fost introdus de Vasile …

Teatrul şi muzica în Transilvania în secolul al XVII-lea

Ca o tradiţie din perioada de înflorire a umanismului, a continuat sa ne cultivata în …

Teatrul şi muzica în ţările române în perioada destrămării feudalismului

Printre instituţiile de cultură încurajate de spiritul nou al păturilor înaintate, care-şi va găsi un …