Ştefan Augustin Doinaş

Ştefan Augustin Doinaş (pseudonimul literar al lui Ştefan Popa) (26 aprilie 1922, Caporal Alexa, judeţul Arad - 25 mai 2002, Bucureşti) - poet, eseist, dramaturg şi traducător. Părinţii săi, Floriţa (născută Laza) şi Augustin Popa, erau ţărani.

A învăţat mai întâi în satul natal, după care a urmat Liceul „Moise Nicoară” din Arad (terminat în 1941) şi Facultatea de Litere şi Filosofie a Universităţii din Cluj (absolvită în 1948). Ca student, a audiat cursurile lui Lucian Blaga, în timpul refugiului la Sibiu al Universităţii, şi s-a numărat printre membrii Cercului Literar de la Sibiu (1940-1945). După licenţă, este profesor de română în satul natal (1948-1950), la Hălmagiu (1950-1953) şi Gurahonţ (1953-1955). A lucrat apoi ca redactor la revista „Teatrul”. În 1957 este trimis în detenţie timp de un an pentru „omisiune de denunţ”. Mai târziu va fi corector la „Lumea” (1963-1966), redactor la „Secolul 20” (din 1969), apoi director al revistei, director onorific al revistei „Euphorion” (Sibiu).

Debutează în „Jurnalul literar” (1939), primind în 1947 Premiul „Eugen Lovinescu” pentru manuscrisul Alfabet poetic, ce nu va vedea lumina tiparului decât la debutul în volum, în 1964. În 1968 este laureat al Premiului „Mihai Eminescu” al Academiei Române, căruia îi urmează şapte premii ale Uniunii Scriitorilor, Medalia Goethe a Institutului „Goethe” din Munchen (1982), Premiul European pentru Literatură (Vârşeţ, Iugoslavia, 1990). După 1990, va deveni membru al Academiei Române, preşedinte al Fundaţiei Culturale „Secolul 20”, director al Centrului Cultural Pluridisciplinar „Paul Valery” din România, doctor honoris causa al Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu, preşedinte de onoare al Uniunii Scriitorilor.

Doinaş ocupă în literatura română contemporană un loc cu totul singular, atât din perspectiva diacronică a tradiţiei, cât şi din cea sincronică, a structurilor lirice contemporane. Foarte cult, stăpânind perfect cele mai variate procedee tehnice de construire a unui poem şi cele mai subtile modalităţi prozodice, părând în orice moment capabil să-şi strunească fluxul inspiraţiei după tiparele oricărei specii poetice tradiţionale (de la balada romantică la sonetul-frază unică şi la sonetul „vers de vers”), hermetizând sensurile viziunilor poetice sub strălucirea metaforelor baroce, riguros, sever în arhitectura de ansamblu a poemului şi risipitor de metafore încastrate în ansamblul simbolic, poeta doctus şi poeta laureatus, Doinaş îngemănează conştiinţa lucidă a actului artistic cu o imaginaţie vizionară prin care depăşeşte ca amploare pe toţi contemporanii săi.

El face parte din familia puţin numeroasă a poeţilor pentru care inspiraţia nu este de natură emoţională, ci intelectuală: „- Din ce se hrăneşte poezia? - Din poezie. Exprimarea corectă este următoarea: discursul poetic se hrăneşte din diversele tipuri de discurs care se înrudesc cu el însuşi: discursul filosofic (îndeosebi metafizic şi cosmologic), discursul mitologic, discursul simbolic, discursul religios.” Se situează aproape întotdeauna, concomitent, în două câmpuri de semne, abstracte, indiferent afectiv faţă de obiectele-trăirile care le-au produs. Unul este câmpul formelor de expresie preconstituită (tipuri de ritm, tipuri de vers, diversitate strofică, reguli de construire a diverselor tipuri de poeme etc.), celălalt este câmpul de simboluri, imagini globale preconstituite şi ele, care focalizează experienţa artistică şi care pot fi cunoscute şi recunoscute prin cultură.

Doinaş neagă afectul ca sursă a poeziei şi realizează un alt tip de originalitate decât aceea tematică sau simbolică. Pentru a-i putea descrie opera ar trebui cunoscute, etalate două serii de inventare: unul de forme, altul de motive şi teme. În raport cu primul, poezia este techne, meşteşug; în raport cu al doilea, este intertextualitate, replică: „Cu învierea păsărilor albe / De pe covoru-acesta oltenesc / Începe şi sfârşeşte o legendă. / Eu însumi sunt prizonierul ei... / Prizonier, eu nu respir decât / În amplul du-te-vino al suveicii.” Se află sugerate aici şi poetica textului ca textură, ca ţesătură, şi tehnica ţeserii, şi depăşirea texturii prin trăire legendară, dar mai ales sentimentul de prizonierat al artistului în perfecţiunea artei sale.

Poeme-replici sunt majoritatea producţiilor lui Doinaş, care uneori şi-a mărturisit sursa (Mistreţul cu colţi de argint, balada devenită emblemă a poeziei sale, studiată în şcoală şi epuizată de numeroase analize didactice, este o replică la Erlkonig de J.W. Goethe; Wallace Stevens a constituit o lectură fundamentală etc.). Alteori le-a lăsat cititorilor plăcerea să descopere metamorfozele personale pe care le suferă în opera sa temele şi motivele consacrate. Teme obsedante: metamorfoza, temă barocă, împinsă până la limită, când transformarea devine transsubstanţiere; urmărirea himerei, rătăcirea în căutarea esenţei de sub formele proteice - de fapt, reluare a metamorfozei din perspectiva celui însetat de absolut, percepând fascinaţia formelor; coincidenţa contrariilor, după o convertire a unuia în opusul său; misterium tremendum al trăirii sacrului în formele banale ale cotidianului.

În perioada când moda literară a impus ca temă raportul scriitorului cu scrisul, Doinaş a tratat poetic inserţia creatorului în universul Acţionai instituit de limbaj. A experimentat toate atitudinile poetice cunoscute: romantismul gesturilor simbolice, clasicismul formelor disciplinate, barocul căutărilor proteice, intelectualismul ermetizat prin aluzia livrescă şi conceptualizarea trăirilor, transa mistică. În prima etapă a creaţiei sale, sub influenţa baladei romantice germane şi a prietenului Radu Stanca, baladist modern, a cultivat mai ales tema metamorfozei în formă baladescă. Această etapă, depăşită, a creaţiei sale va fi cel mai lesne receptată şi cea la care va fi redusă de public întreaga sa operă, cu mult mai diversă.

Textul ce poate fi considerat emblematic, Sfântul Gheorghe cel fals, conţine în subsidiar relaţia poetului cu poezia, transformarea măştii în esenţă a fiinţei, convertirea mistică a răului în bine sub imperiul iubirii - toate, motive esenţiale ale creaţiei ulterioare. Pentru a seduce fecioara, diavolul adoptă masca sfântului şi, îndrăgostit, devine sfântul pe care îl mimează.

Acesta este şi mecanismul poetic al creaţiei lui Doinaş: el nu se poate exprima decât după ce s-a pătruns de inspiraţia absorbită din exterior. Inspiraţia poate fi aflată într-o figură a limbajului, în poemul altui scriitor, într-un sistem de gândire preexistent etc. În actul inspiraţiei (în ambele sensuri - ca moment receptor al exteriorului, ca încorporare a alterităţii şi ca stare de exaltare în care daimonul personal hotărăşte forma de expresie), celălalt sau Cel-cu-totul-altul (Das ganz Andere), filtrat de spiritul poetului, devine ego. Expirat, el devine alter ego, contemplat cu o detaşare de sine neobişnuită, cu răceala celui care se recunoaşte şi se înstrăinează concomitent în produsul spiritului său.

Mistreţul cu colţi de argint, balada urmăririi himerei, poate fi interpretată ca sinucidere a unui Narcis care refuză să se mai autocontemple în iluzoriu, divers şi efemer. După depăşirea perioadei în care dominantă este balada, evoluţia şi clasicizarea urmează nu cultivarea unei anume forme poetice, ci câteva direcţii tematice: artistul ca disciplinator al realităţii amorfe a limbajului căruia îi impune forma gândirii sale, refuzul realităţii - fie în formele ei groteşti, fie în cele banal cotidiene; rolul scribului - al celui ce consemnează - în raport cu cel ce făptuieşte; fascinaţia şi refuzul măştii; căutarea unei unio mystica cu esenţa spre care poezia poate fi o cale.

În analiza oricărui poem al lui Doinaş sunt importante situarea lui într-un anume context cultural, semnificaţia de ansamblu (adesea subtil polemică) şi semnificaţia metaforelor parţiale, care pot fi subordonate sensului global sau îl pot submina. Analiza vers cu vers şi imagine cu imagine se impune întotdeauna. Descriptivul este mereu subordonat alegoricului şi, în multe cazuri, se încarcă de semnificaţii simbolice. Adesea, acestea sunt reluate în serii de poeme sinonimice, variaţiunile pe câteva teme obsesive întemeindu-se pe capacitatea de producere în serie a metaforelor subordonate sensului global al poemului. În ultima etapă a creaţiei, poetul se apropie tot mai hotărât de barocul ermetizant, pe de o parte, şi de marea tematică mistică, pe de alta.

Constantă rămâne, în toate momentele, tema metamorfozelor, a absorbţiei de substanţă străină şi a unităţii şi identităţii sub aparenţe mereu altele - temă înglobând în acelaşi timp obsesia alterităţii şi elanul către unitate: „Sunt Ion în vârful unui stâlp. Merinde / Nu cere gura mea, hrănit cu posturi, / mă-mbăt de roua serii şi beau rosturi / Cărora numai inima le prinde / extractul pur din mult prea simple costuri. / Prin trupul meu încep să se perinde / multiple forme, euri licărinde / ieşind la ceasul lor din adăposturi. / Să simt în jur pustiul - ce cutremur, / îmi muşc de spaimă buzele şi tremur / ca frunza plopilor fără-adiere. / în vârful acestui stâlp aştept Cuvântul. / Se va rosti? Ori sunt sortit, ca vântul / Să fac zadarnic gesturi de-nviere?” (Metamorfozele).

Unul dintre cei mai cultivaţi intelectuali ai generaţiei sale, Doinaş este în acelaşi timp un excelent traducător şi un teoretician al traducerii. Principiile enunţate de el rămân o cartă a traducătorului, semnificativă pentru caracterul ei general-valabil: „Mai întâi, o bună traducere de poezie în româneşte trebuie să fie o bună poezie românească. În al doilea rând, traducerea de poezie nu e o simplă translaţie dintr-o limbă în alta, căci nu traducem dintr-o limbă în altă limbă, ci dintr-o poezie naţională în altă poezie naţională, adică din cultura poetică a unui popor în cultura poetică a altui popor. Asta înseamnă, în al treilea rând, că ceea ce se vehiculează dintr-o cultură în altă cultură, ca bagaj tipic cultural, nu e o sumă de semnificaţii ideatice desprinse de expresia verbală transfigurată ce le conţine, ci tocmai această expresie înţeleasă ca «punere în figură» estetică a lor... Rezultă, în al patrulea rând, că traducerea poeziei universale în româneşte nu constituie numai o îmbogăţire a sensibilităţii şi gândirii noastre cu conţinuturi spirituale noi, ci - mai ales - trezirea, în structurile creatoare ale limbii române, a unor valenţe poetice care dormitau, ca simple potenţialităţi, şi actualizarea lor ca valori expresive concrete... O traducere poetică autentică devine automat demonstraţie a virtuţilor latente ale limbii traducătorului, limbă care devine ipso facto instrument al poeziei universale. În fine, al cincilea principiu [...] o traducere autentică este repetarea creatoare a unei experienţe poetice, datată istoric şi localizată geografic într-un alt timp şi într-un alt loc [...] Eu cred că, asemenea poetului, orice traducător-poet trebuie să lucreze cu gândul la această clipă unică; dar nu aşteptând-o pasiv, ca intuiţie pură şi simplă a textului pe care-l traduce, ci provocând-o în mod deliberat, căutând acea formare prin artă [...] amintită mai sus.” (Cum am tradus „Faust”).

Este cuprinsă în acest citat nu numai tabla de legi a traducătorului, ci şi descrierea funcţionării propriului mecanism de producere a poeziei. Aria din care Doinaş îşi alege afinii spirituali este foarte largă: de la J.W. Goethe şi Friedrich Holderlin la Stephane Mallarme, Paul Valery şi poezia americană şi spaniolă contemporană. Eseist de marcă, s-a ocupat mai ales de zona de interferenţă dintre filosofie, poezie şi religie (Tragic şi demonic, 1980), de problemele limbajului poetic, de construirea identităţii personale în raport cu alteritatea, de răspunsul civic şi politic la provocările prezentului.

Remarcabilă a fost seria de articole consacrate tendinţelor poeziei momentului, Despre moda poetică (1968-1971), trăsăturile definitorii relevate fiind: delirul verbal, beţia de imagini, dispreţul pentru formă, falsa profunzime, atitudinea de „copii teribili” a unor nume în plină vogă pe atunci. Definiţia sociologie-poetică a modei ar fi trebuit să acorde acestui studiu de caz importanţa pe care la timpul lor o avuseseră studiile lui Titu Maiorescu. Dar ecoul printre contemporani a fost foarte mic: „Moda poetică este un fenomen parazitar de mimetism artistic, cantonat în stricta actualitate şi, deci, trecător, care - refuzând modelele înaintaşilor şi vânând cu ostentaţie noul - propune mereu alte fetişuri, urmăreşte succesul în locul valorii, confundând originalitatea cu noutatea, cultivă maniera şi clişeul în dauna conţinutului de substanţă, constituind astfel o şcoală a facilităţii şi a imposturii”.

Singura încercare dramatică, din anii ’40, Brutus şi fiii săi, este o reuşită parţială. Personajul central al piesei nu este celebrul Brutus, ucigaşul lui Cezar, ci Iunius Brutus, consul al Romei în secolul al V-lea î.Hr., care, apărând regalitatea, îşi ucide cei doi fii care unelteau împotriva tinerei republici. Este un exemplu de virtute romană, care pune binele statului deasupra sentimentelor umane. Scrisă în stilul datat al solemnelor drame romantice, piesa este o succesiune de splendide discursuri, mostre remarcabile de oratorie, care însă ţin acţiunea în loc şi nu justifică frenetica retezare a capetelor. Mesajul politic rămâne şi el ambiguu, scriitorul dorind să acorde egală îndreptăţire regalităţii şi republicii: realitatea reprezintă abuzul imperial de putere, libertatea este scopul politicii, moartea însă (în numele unui principiu) strămută discuţia din planul politic în cel ontologic.

Două trăsături se vor conserva de la începutul la sfârşitul activităţii literare a lui Doinaş: practicarea a ceea ce el însuşi a numit „discursul mixt”, discursul poetic ce interferează cu discursul filosofic, mitologic, religios, istoric etc.; conceperea operei ca replică intertextuală, referentul fiind nu o realitate trăită, ci o realitate metamorfozată anterior în discurs artistic, poetul mergând până la a afirma, repetat, că nici una din experienţele sale de viaţă nu i-a alimentat opera, nutrită numai din experienţele sale spirituale, livreşti. „Filtrarea” oricărui tip de emoţie printr-o prismă cultural-intelectuală conferă scrierilor sale o anume răceală a distanţării, dar şi tonul aulic, de sentenţă, pe care îl dobândeşte aproape fiecare poem, putând deveni, prin aceasta, emblematic pentru o categorie de numeroase texte. Tema scriitorului, cea care, din adânc, hotărăşte structura tuturor elementelor manifeste, este raportul tensionat dintre unitatea spirituală a lumii şi diversitatea formelor aparente, multiplicarea lui Unu în ameţitor de numeroase chipuri „diferite de sine”, chipuri ce atrag şi înşeală pe rând, preţul bucuriei, al plăcerii de a-l contempla pe unul din ele fiind conştiinţa efemerităţii sale.

Tensiunea, adesea dramatică, dintre Unu şi Multiplu, căutarea unităţii sub ameţitoarea diversitate a formelor, „foamea de Unu” generează alegoriile narative care sunt, în prima parte a vieţii poetului, baladele, iar în cea de-a doua emblemele simbolice descrise cu suprimarea acţiunii narate. Ideea platonică, arhetipul permanent presimţit, permanent căutat, permanent refuzat se manifestă în reluarea câtorva motive poetice obsedante: motivul iluziei - al descoperirii că orice aparenţă este iluzie, inclusiv propria aparenţă; al suprimării iluziei ca suprimare de sine; motivul metamorfozelor, al trecerii aparenţelor iluzorii din una în alta, una dintre ele fiind chiar făptura poetului, motivul proteismului universal, al măştilor unei esenţe inaccesibile, ca şi al schimbării măştilor; motivul oglindirii, al răsfrângerii Unului în forma materială a chipului contemplat; motivul narcisiac al autocontemplării, al descoperirii unităţii sinelui în identitatea iluziilor sinelui răsfrânt de sine. Platonismul funciar, barocul reprezentărilor, romantismul antinomiilor, nietzscheanismul sfidării limitelor se regăsesc în poeme tragice, îngheţate sub răceala unei forme tehnic impecabile, raportabilă la forme textuale preexistente.

Spirit profund mistic, Doinaş se disciplinează prin cultură, impunând cititorului o decodare a mesajului cel puţin dublă: la nivelul aparenţelor şi la cel stihial al spiritului ce nu se poate regăsi pe sine. Definirile de sine pe care le formulează scriitorul accentuează proteismul propriilor înfăţişări, chipul poetic însuşi fiind o iluzie propusă cititorului, asemeni ideii întrupate („Detestat de oamenii dintr-o bucată şi / învinuit întotdeauna cu dovezi, / eu nu mă aflu nicicând acolo unde apar şi / nici nu sunt aşa cum mă vezi” - Autoportret), dar şi - sau mai ales - eşecul final al efortului de a capta imateriala iluzie în poem, poemul fiind de fiecare dată un semn al unei transsubstanfieri eşuate („Încerc mereu un athanor verbal din care / să prinzi fiinţă; o formulă mai precis / de aurum potabile sonor, în stare / să dea realitate unui vis: / un exorcism capabil să-mi aducă în braţe vaporoasa ta nălucă. // Cuvintele - ce sunt şi cui slujesc: / urechii surde, ochilor sau minţii? // Cumplit şi tandru, magic lămurit / se târâie sub bolta suferindă / destinul meu - acest poem înmărmurit / de haruri, incapabil să surprindă / prezenţa Ta imaginară din oglindă” - Poemul exorcist, text final al celor trei volume de Opere, publicate cu un an înainte de eliberarea definitivă de iluzia trupului).

Mistreţul cu colţi de argint - balada sinuciderii prin descoperirea caracterului iluzoriu al chipurilor narcisiace, reluată în Balada celor trei puncte de vedere - texte emblematice pentru întreaga lui operă, raportabile în absolut la romantismul german (Erlkonig de Goethe) şi în imediat la Păţania teologului cu arborele de Ioanichie Olteanu („Revista Cercului Literar”, ianuarie 1945) asigură unitatea unei opere aşezate sub semnul unitar al Ideii platonice (de la Odă la o pădure abstractă din 1945 la Poemul exorcist din 2000), răsfrânte de o diversitate înşelătoare a formelor, inclusiv a formei eului.

În primul număr al „Revistei Cercului Literar”, Doinaş publica prima sa baladă, Forma îngerului - istoria unui înger diform, roşu sângeriu, ce-şi contemplă în apa oceanului faţa hâdă, hrănindu-se cu speranţa că oglinzile mint; până când, sfâşiat de stânci, îngerul se despică în două jumătăţi, un bărbat şi o femeie, care încearcă în sărutul lor unificator să redescopere în roşul buzelor „sângele îngeresc nelegiuit”. Iar sângele „se varsă / de-a lungul trupurilor obosite / să dea un singur trup, / o formă arsă / pe dinăuntru de văpăi cernite”.

Alegoria aceasta baladescă deschide o căutare încheiată cu eşecul consemnat în Poemul exorcist: androginul lui Platon era grotesc, imposibilitatea de a reface androginul, ca expresie a unităţii contrariilor, e tragică; ea se desfăşoară sub ochiul indiferent al cosmosului. În ultimii doisprezece ani ai vieţii sale creatoare, poetul a reluat motivul obsedant al luptei cu himera în două variante: lupta cu iluzia istoriei imediate - în lumea văzutelor, lupta pentru a păstra iluzia ideii de Dumnezeu - în lumea nevăzutelor.

Pentru alegoria inserării în istorie, poemul Vânătoare cu şoim (replică la Poetul cu şoimul pe umăr de Nichita Stănescu) este reprezentativ: scribul este cel ce ucide atotputernicului domnitor iluzia cum că gloria lui va străbate lumea. „Visai să pui în locul stelei sus / Obscura stemă a domniei tale”, sună replica la autoamăgirea celui puternic că va învinge moartea. Iar la gândul că şoimul îi va purta numele în slăvi, realismul e şi mai dur: „te-nşeli, stăpâne. Şoimul e aici / pe mâna mea şi aripa lui scrie”.

După 1990, când deghizarea oricât de transparent alegorică nu a mai fost necesară, ciclul de poeme Cronica de la osândiţi şi Lamentaţii (1993) exprimă franc dezamăgirea poetului ce se crezuse chemat a participa direct la viaţa cetăţii. Poetul cu pumnul în gură poate spune limpede acum: „Cenzori! Scoateţi-vă pumnul din gura mea!”, dar e nevoit şi să constate: „Patrie - până şi numele tău / a încăput într-o gură spurcată!” (Lamentaţia I) sau „Vai nouă! am văzut cum îmbătrâneşte / inexpugnabila capitală a Golăniei”.

Poezia politică, cu accente de pamflet, încercată de Doinaş ca modalitate de expresie directă, atinge nivelul artistic cel mai scăzut al întregii sale opere, redevenită aulic generalizatoare prin ridicarea din nou, la alegorie (Lamentaţia VIII). La antipod se situează cei o sută de Psalmi publicaţi în 1997, dar scrişi, probabil, de-a lungul întregii vieţi, semne ale unei căutări cu momente de exaltare, de revoltă, de rar extaz, de continue întrebări legate de rostul fiinţei muritoare, în care Dumnezeu îşi oglindeşte chipul.

Familia spirituală în care se situează poetul este hotărât cea patronată de Tudor Arghezi, unii psalmi părând chiar variaţiuni pe tema argheziană a orgoliului creatorului: „Cum să Te-ntâmpin, Doamne, - cu ce rugă? / Ai fost copac: acum eşti buturugă. / Vrei să mă scol eu însumi din genunchi / Să-Ţi fiu coroană verde, să-Ţi fiu trunchi? / [...] Eu, cel bolnav de bine şi de rău, / vrei să mă-nalţ aici în locul Tău”. Starea dominantă este cea aşezată sub semnul întrebării, nu cea exclamativă. Iată o adaptare a motivului abissus abissum invocat: „Abis eşti, Doamne. Însă nu mi-e teamă: / abisul sufletului meu Te cheamă. // Chemare fără glas şi fără ţintă, / minciuna mea azi nu mai vrea să mintă. // De-aceea-ntreb: De ce să se agate / plăpânda mea făptură fără braţe?”

Dacă în raporturile poetului cu realitatea, dominantă este tema iluziei, în raporturile poetului cu cuvântul tema dominantă este a luptei învingătoare pentru supunerea Logosului. Preocupare constantă, situarea poetului faţă de cuvânt şi faţă de poem găseşte la sfârşitul vieţii lui Doinaş o expresie alegoric-fantastică remarcabilă în naraţiunea cea mai importantă din volumul de proze căruia îi împrumută şi titlul: T de la Trezor.

În prima parte a acestei naraţiuni utopic-ştiinţifico-fantastice, se imaginează Trezorier la Fondul Naţional de Cuvinte, izolat într-un minaret (turn de fildeş), de unde contemplă umbra digurilor pe mare, o umbră identică iniţialei sale, un T imens, ce poate fi, concomitent, o cruce şi o spânzurătoare. Citeşte aici manuscrisul excepţional al unui Eusebiu Scriban şi practică ritul T, precum toţi „teiştii” (foşti deişti / theişti). Omul, gândeşte T, este cel ce dă nume lucrurilor care îl primesc, instaurând astfel un sens asupra realului. Numele şi adevărul ţin - graţie exclusiv nouă - de Limbaj. Ritul T reprezintă o rebeliune faţă de limbaj: „din stăpân ce este ni-l facem slugă şi instrument; convenţional, comod, eficace”; „din Logos, plutind în cerul supraceresc, îl transformăm în abur proferat de gurile noastre”.

Se obţine astfel „conştiinţa manipulării libere a cuvintelor, în funcţie de - să zicem - comandamentul X pe care ni-l dictează efemerida X-1; ne invadează un perfect sentiment de stăpânire a realului din jur şi a sensurilor lui.” Sfetnicul cel mai credincios al lui T este Ben Corneli (cel cu coarne), lingvist. Alegoria filosofică este însă, cu consecinţe asupra efectului artistic, coborâtă în istorie: T devine dictator politic, în locul fostului Number One (transformat, prin schimbarea numelui în italienescul Nomberone, într-o făptură găunoasă şi grotescă), Corneli este îngropat, dar nu definitiv, pentru că T a avut grijă să-l cloneze.

Traducător al lui Faust, Doinaş nu putea rămâne străin de daimonismul creatorului, de imperativul vocii interioare, divizată în simplu demonism şi în activitate înfăptuitoare superior daimonică. Acestea sunt şi principalele direcţii în care s-o orientat şi foarte bogata eseistică a lui Doinaş: raportul creatorului cu limbajul şi cu poemul, autocontemplarea în poem, narcisismul theist / demonic al creatorului, între o afirmaţie de început, dar emblematică: „Aceasta e aventura poeziei: o aventură a spiritului care luptă cu sine însuşi, după cum spune Croce. O aventură a cărei şansă se consumă pe măsură ce se consumă aventura limbajului”, şi cugetările finale ale lui T, există o perfectă identitate: „Ca iniţiat, eu îmi ştiu întâi de toate figura unică, aceea la care particip la timpul ca şi multiplu, eu, permanent altul, în identitate absolută cu mine. Dacă vin aici, la miezul nopţii, este pentru a mă vedea cum mă văd ceilalţi, pentru a mă bucura de multipla mea prezenţă, nealterată de nimic, în ochii lor adoratori.”

Între aceste două identităţi se situează nenumăratele înfăţişări ale unei opere întotdeauna perfecte: poezie alegorică, fantastică, simbolică, autoreferenţială, istoric-politică; traduceri excepţionale, din creatori precum J.W. Goethe, Stephane Mallarme şi Paul Valery; eseuri despre rostul fiinţei (Tragic şi demonic - elaborat încă din 1948 ca teză de licenţă cu Lucian Blaga, în filosofia culturii, nesusţinută), despre raporturile poetului cu limbajul şi cu lumea reală, numeroase definiri, foarte exacte, ale universului unor scriitori români şi străini (de la Dante, J.W. Goethe, Friedrich Nietzsche, Paul Valery, Paul Eluard, Jorge Luis Borges, Eugenio Montale la Victor Segalen sau Jorge Guillen, dar şi de la Lucian Blaga, Tudor Arghezi, George Bacovia, Ion Pillat, Alexandru A. Philippide la Nichita Stănescu sau Nicolae Ionel).

Doinaş a purtat în sine, matriceal, nisus formativus al Cercului Literar de la Sibiu: foamea insaţiabilă de cultură, din toate timpurile, din toate spaţiile; rafinarea realului trecut prin filtrul estetic; stăpânirea perfectă a meşteşugului, a tehnicii într-un domeniu oarecare al manifestării; căutarea unităţii în diversitatea şi metamorfoza întrupărilor.

Opera literară

  • Cartea mareelor, Bucureşti, 1964;
  • Omul cu compasul, Bucureşti, 1966;
  • Seminţia lui Laokoon, Bucureşti, 1967;
  • Ipostaze, Bucureşti, 1968;
  • Alter ego, Bucureşti, 1970;
  • Lampa lui Diogene, Bucureşti, 1970;
  • Ce mi s-a întâmplat cu două cuvinte, Bucureşti, 1972;
  • Poezie şi modă poetică, Bucureşti, 1972;
  • Versuri, Bucureşti, 1972;
  • Poezii, Bucureşti, 1973;
  • Papirus, Bucureşti, 1974;
  • Poveşti cum altele nu-s, Bucureşti, 1974;
  • Orfeu şi tentaţia realului, Bucureşti, 1974;
  • Cai în ploaie - Pferde im Regen, ediţie bilingvă, traducere de Wolf von Aichelburg, Bucureşti, 1974;
  • Anotimpul discret, Bucureşti, 1975;
  • Povestea celor zece fraţi, Bucureşti, 1976;
  • Alfabet poetic, Bucureşti, 1978;
  • Locuiesc într-o inimă, Bucureşti, 1978;
  • Hesperia, Bucureşti, 1979;
  • Lectura poeziei, urmată de Tragic şi demonic, Bucureşti, 1980;
  • Poeme, Bucureşti, 1983;
  • Vânătoare cu şoim, Bucureşti, 1985;
  • Foamea de Unu, Bucureşti, 1987;
  • Interiorul unui poem, Bucureşti, 1990;
  • Născut în Utopia, introducere de Gheorghe Grigurcu, Bucureşti, 1992;
  • Măştile adevărului poetic, Bucureşti, 1992;
  • Arie şi ecou, Craiova, 1992;
  • Lamentaţii, Bucureşti, 1993;
  • Aventurile lui Proteu, Bucureşti, 1995;
  • Mai mult ca prezentul, Craiova, 1996;
  • Brutus şi fiii săi, Bucureşti, 1996;
  • Eseuri, Bucureşti, 1996;
  • Poeţi străini, Bucureşti, 1997;
  • Psalmi, Bucureşti, 1997;
  • Amor Universalis, ediţie bilingvă, traducere de Ruth Herfurth, Bucureşti, 1997;
  • Ovidiu la Tomis: versuri din „exil”, Craiova, 1998;
  • Ad usum Delphini, Bucureşti, 1998;
  • Poeţi români, Bucureşti, 1999;
  • Paradise cocktail, ediţie plurilingvă, Timişoara, 1999;
  • Scriitori români, 2000;
  • Opere, I-III, Bucureşti, 2000;
  • T de la Trezor, Bucureşti, 2000;
  • Poeme - Poems, ediţie bilingvă, traducere de Cristina Tătaru, prefaţă de Grete Tartler, Piteşti-Braşov, 2000;
  • Evocări, Bucureşti, 2003;
  • Arta dialogului, postfaţă de Ion Vianu, Bucureşti, 2003.

Traduceri

  • Pavlo Tycina, În orchestra cosmică, prefaţă de Ştefan Bitan, Bucureşti, 1962;
  • Em. Kazakievici, Povestiri. Steaua. Doi în stepă. Inimă de prieten. La lumina zilei, Bucureşti, 1964 (în colaborare cu Maria Roth, M. Spiridoneanu, V. Rădulescu, Eugen Barbu, Paul Granea);
  • Werner Bossert, Poezii, Bucureşti, 1965;
  • Leonardo Sciascia, Codicele egiptean, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1966;
  • Ruben Dario, Versuri alese, Bucureşti, 1967;
  • Poezia germană modernă de la Stefan George la Enzensberger, II, ediţie îngrijită şi prefaţă de Petre Stoica, Bucureşti, 1967 (în colaborare);
  • Gerhardt Hauptmann, Clopotul scufundat, în Gerhardt Hauptmann, Teatru, II, Bucureşti, 1968;
  • Giovanni Papini, Un om sfârşit, prefaţă de Edgar Papu, Bucureşti, 1969;
  • Sunete fundamentale, Bucureşti, 1970 (în colaborare cu Virgil Nemoianu şi Toma Pavel);
  • Pierre Emmanuel, Poeme, Bucureşti, 1971 (în colaborare cu Ion Caraion);
  • Dante Alighieri, Opere minore, Bucureşti, 1971 (în colaborare);
  • Friedrich Holderlin, Poezii, Bucureşti, 1971 (în colaborare cu Ion Negoiţescu şi Virgil Nemoianu), (Scrieri), vol. I: Hyperion. Moartea lui Empedocle, prefaţă de Wolf von Aichelburg; vol. II: Imnuri şi ode, Bucureşti, 1977 (în colaborare cu Virgil Nemoianu);
  • Stephane Mallarme, Poezii, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1972;
  • I.A. Bunin, Versuri, Bucureşti, 1972 (în colaborare cu Igor Block);
  • Gotfried Benn, Poeme, prefaţă de Wolf Aichelburg, introducere de Virgil Nemoianu, Bucureşti, 1973 (în colaborare cu Virgil Nemoianu);
  • Wolf von Aichelburg, Poeme - Gedichte, ediţie bilingvă, Bucureşti, 1975 (în colaborare cu Horia Stanca);
  • Roberto Sanesi, Alter ego şi alte ipoteze, Bucureşti, 1977;
  • Jorge Guillen, Poeme, Bucureşti, 1980 (în colaborare cu Andrei Ionescu);
  • J.W. Goethe, Faust, ediţie îngrijită de şi introducerea traducătorului, Bucureşti, 1982; ediţia II, Bucureşti, 1983; Viaţa-i un lucru bun, Bucureşti, 1999;
  • Ciril Zlobec, Prizonier al corpului, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1985 (în colaborare);
  • Atlas de sunete fundamentale, postfaţa traducătorului, Cluj Napoca, 1988;
  • Paul Valery, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Bucureşti, 1989 (în colaborare cu Marius Ghica şi Alina Ledeanu);
  • Martin Buber, Eu şi tu, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1992;
  • Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra. O carte pentru toţi şi nici unul, introducerea traducătorului, Bucureşti, 1994; ediţia III, Bucureşti, 2000;
  • Michel Deguy, Poeme, Bucureşti, 1995 (în colaborare cu Aurel Rău, Virgil Mazilescu şi Dumitru Ţepeneag);
  • Antologie de poezie universală, Bucureşti, 1997.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …