Romantism

Romantismul este o mişcare artistică şi literară apărută la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi în primele decenii ale celui următor ca o reacţie împotriva clasicismului. A cuprins literatura, artele plastice, muzica, filosofia şi - după opinia mai multor comentatori - doctrinele politice, manifestându-se în mai multe ţări, cu precădere în cele europene şi în cele două Americi.

Termenii „romantic” şi „romantism” nu s-au ivit în aceeaşi epocă în vocabularul limbilor din Europa: cel dintâi a apărut la sfârşitul secolului al XVIII-lea în Franţa şi, mult timp, a însemnat „pitoresc”, accepţie cu care e folosit şi de Jean-Jacques Rousseau, în cea de-a cincea „plimbare” din Les Reveries du promeneur solitaire (1777). Primul dicţionar care îl consemnează e cel al Academiei Franceze, în 1798, cu această definiţie: „Se spune de obicei despre locurile şi peisajele ce amintesc descrierile din poeme şi din romane. Situaţie romantică. Aspect romantic.”

Cuvântul căpătase însă atunci o nouă conotaţie, mai ales sub influenţa literaturii din Germania, unde termenul „die Romantik” desemna opoziţia tinerei generaţii, îndeosebi a grupării de la Jena (Wackenroder, Tieck, Novalis) faţă de raţionalism şi de clasicism, dominante în cultura germană a vremii. Romantic contra clasic - acesta e antagonismul asupra căruia insistă Doamna de Stael în Despre Germania (1813). După un deceniu poezia şi teatrul romantic se vor angaja în bătălia ilustrată de prefaţa la Cromwell de Victor Hugo (1827) şi, mai ales, de memorabila seară a premierei lui Hernani, în 1830, când sala teatrului parizian a devenit un adevărat câmp de luptă între tinerii generaţiei romantice şi partizanii clasicismului.

Acesta e momentul în care se arată primele semne ale romantismului şi în cultura românească. Istoricii literari au căzut de acord că primul poet român care a rostit cuvântul „romantic” (de fapt, în spiritul vremii, „romanticesc”) a fost Daniil Scavinschi, într-o descriere a peisajului de la poalele Ceahlăului, unde vorbea, în 1828, despre o „romanticească priveală”. Semnificativ, poetul căruia i se datorează introducerea cuvântului în limba română era traducător din Voltaire şi Jean-Frangois Regnard, dar şi din Lamartine, şi autor al unor ode de factură clasicistă.

Simţind că i se apropie moartea, credea că va sfârşi asemenea lui Nicolas Gilbert, inamic înverşunat al enciclopedismului şi socotit de exegeţii romantismului precursor al acestei direcţii poetice. în acelaşi timp comentatorii lui Scavinschi vor pune în lumină „inaderenţa sa la estetica romantică”. În acei ani, precum şi în cei care vor urma, romantismul românesc se va înfăţişa statornic ca un Ianus cu două feţe. Chiar şi la Vasile Cârlova, pe care Şerban Cioculescu îl va prezenta ca pe un poet ce „inaugurează romantismul, intuindu-i toate notele particulare”, se va mai desluşi - în Păstorul întristat din 1827 - influenţa liricii pastorale a clasicismului.

Poezia sa va mărturisi înrâurirea primită din două surse importante din care se va nutri, pentru o bună bucată de vreme, romantismul românesc: aşa-numitul „preromantism” francez (mai ales prin Volney) şi meditaţia de factură lamartiniană. Generaţia care începea să se manifeste în anii ’20 ai secolului al XIX-lea se va defini printr-o asemenea adeziune simultană la poetica romantică şi la aceea a clasicismului.

Mai toţi reprezentanţii acestei generaţii învăţaseră la şcoli unde educaţia stătea sub semnul respectului faţă de valorile Antichităţii, erau la curent şi cu mişcarea de idei din Occidentul contemporan. De pildă, Costache Negruzzi (cu un an mai vârstnic decât Vasile Cârlova) traducea cu acelaşi entuziasm din Victor Hugo, George Gordon Byron, Alexandre Dumas, Thomas Moore sau Jukovski, ca şi din Voltaire sau din scriitori mai mărunţi ai clasicismului, cum erau Doamna de Genlis sau Lesage.

Peste puţin timp Grigore Alexandrescu va compune meditaţii şi elegii care îl amintesc foarte clar pe Lamartine, dar şi fabule inspirate de La Fontaine şi de Florian. Un caz grăitor e cel al lui Gheorghe Asachi: structură prin excelenţă clasică, elev al lui Canova la Roma, autor de fabule şi satire, va fi atras şi de Ossian, Thomas Gray sau Adam Mickiewicz, iar dramele sale istorice vădesc - îndeosebi în privinţa personajelor negative - afinităţi cu naraţiunile romantice (Malaspina din Petru Rareş, spre exemplu, seamănă destul de bine cu Campo-Basso din Quentin Durward al lui Walter Scott).

Uneori titlul însuşi trimite fără echivoc la modelul romantic: un poem se cheamă Elegie scrisă pe ţinterimea unui sat, aproape aidoma celebrului poem din 1750 al lui Gray. Şi aceasta în timp ce Asachi adera, în plan teoretic, la modelele clasicismului, mărturisind că în scrierea versurilor a fost „îndreptat de pilde clasice şi de firea limbei”. E limpede că, deşi nu cunoşteau cu exactitate doctrina romantică şi atribuiau termenului - atât de recent introdus în limba română - un sens îngust, scriitorii români trăiau într-o atmosferă ce îi aducea aproape de viziunea romantică, îndoielnică e, totuşi, concluzia unor comentatori, potrivit căreia generaţiile de la începutul secolului al XIX-lea ar fi aderat la idealurile romantice numai accidental şi că, temperamental, ei s-ar fi aflat mai aproape de clasicism.

Fenomenul se explică mai curând prin complexitatea raporturilor între cele două direcţii ale culturii europene din acea vreme. Un temei de meditaţie în această privinţă ar putea fi relaţiile generaţiei lui George Gordon Byron cu poeţii romantici de dinaintea lor (autori, de fapt, ai programului mişcării romantice): cu ei, şi nu cu reprezentanţii clasicismului se polemiza, de exemplu, în poemul satiric Barzi englezi şi critici scoţieni, publicat de George Gordon Byron în 1808; în vreme ce, faţă de doctrinarul clasicismului, Alexander Pope, ei manifestau un respect fără limite. Şi nimeni nu s-a gândit să le reproşeze că nu ar fi înţeles sensurile noii orientări poetice.

S-a vorbit, câteodată insistent, despre o polemică între clasicismul şi romantismul românesc. În realitate, atacurile împotriva romantismului nu veneau în epocă neapărat din partea unor literaţi care să fi aderat la un program clasicist coerent: noile forme de expresie erau ironizate nu întotdeauna de partizanii clasicismului, ci mai ales de cei ce erau convinşi că marile valori sunt păstrate numai în tradiţie. Pentru mulţi adversari ai schimbărilor, nu numai din literatură ci, în general, din societatea românească, „romantic” şi „bonjurist” însemnau acelaşi lucru. O dovedeşte, de pildă, Matei Millo, al cărui personaj din comedia Un poet romantic (1850) e redus la o caricatură a unui admirator al Occidentului.

Aceasta în timp ce, încă din anii ’30, unii cărturari - Timotei Cipariu, George Bariţiu, Andrei Mureşanu - îl aşezau unde îi era locul, adică în sfera esteticului (cu sensul de „pitoresc”). Şi, totuşi, nu se poate contesta că termenul a acţionat şi în teritoriul politicului: George Călinescu i-a acordat un spaţiu lui Tudor Vladimirescu în Istoria literaturii de la origini până în prezent, argumentând - foarte convingător - că opera literară a acestuia (care „se alcătuieşte din scrisori şi proclamaţii”) are „un stil viguros şi biblic”, ce îl îndreptăţeşte pe autorul ei să figureze în capitolul Romanticii al Istoriei... din 1941.

La rândul ei, revoluţia de la 1848 a fost privită de foarte mulţi comentatori ca un eveniment care legitima elanurile romantice: imaginea lui Ion Heliade-Rădulescu înfăşurat în celebra-i mantie, tonul grandilocvent al Proclamaţiei de la Islaz au, fără îndoială, acelaşi „aer romantic” despre care vorbea Lamartine când, în Istoria Girondinilor, evoca zilele revoluţiei de la 1789.

În monografia Romantismul românesc, Dumitru Popovici distingea trei perioade ale evoluţiei curentului în cultura noastră: cea dintâi, între 1829 şi 1840, puternic marcată de influenţa franceză şi de efortul de a asimila valorile universale, urmată de aceea cuprinsă între 1840 şi 1867, în care sunt puse în lumină valorile locale, şi cea de a treia între 1867 şi 1893, definită de sinteza între universal şi local. Eruditul exeget al fenomenului romantic i-a evidenţiat efectele în plan cultural - apariţia unor reviste cu un orizont tematic tot mai larg şi din ce în ce mai bine scrise, fundarea unor biblioteci publice, dezvoltarea teatrului (şi implicit a dramaturgiei naţionale).

Dumitru Popovici semnala şi înrâurirea pe care personalităţile vremii le-au avut asupra culturii secolului al XIX-lea: pe de o parte, Heliade, susţinător al preluării masive din literatura universală, ceea ce „prelungea concepţia universala a secolului al XVIII-lea”, întemeindu-se pe tradiţionalele teorii literare ale clasicismului; pe de altă parte, Mihail Kogălniceanu şi Alecu Russo, adversari ai imitaţiei, aderând astfel la „concepţia romantică a timpului”.

Cu alte cuvinte, concepţia lui Marmontel contra celei a lui Herder, opoziţie explicată prin evoluţia mai lentă a societăţii româneşti, prin faza de trecere, prelungită până la realizarea unor relaţii mai strânse cu literatura romantică şi preromantică străină. Teoria iluministă a lui Heliade - sublinia profesorul clujean - a stat la baza unei ample receptări romantice. Mai târziu, într-un studiu publicat în 1970, Alexandru Duţu avea să observe că aici se relua distincţia netă pe care o operase Nicolae Iorga între fondul autohton şi cel importat, în Introducere sintetică la Istoria literaturii româneşti din 1929.

Din acest unghi de perspectivă se poate înţelege şi deplasarea, semnificativă pentru configurarea romantismului, de la descrierea experienţei colective la sondarea dramei individului. Simptomatic, momentul acestei modificări esenţiale coincide cu cel al unei cunoaşteri din ce în ce mai profunde a modelului shakespearian. Drama naţională românească a căpătat un contur mai clar, a fost construită mai solid sub influenţa lui William Shakespeare, aşa cum s-a întâmplat şi în alte culturi europene. S-a conchis că nu a fost o coincidenţă că primele traduceri din opera marelui dramaturg au fost publicate sau au văzut lumina rampei în preajma revoluţiei paşoptiste.

Sunt anii inaugurării cursului de istorie naţională al lui Mihail Kogălniceanu, al publicării primului număr al revistei „Dacia literară”. Oricât de puternică ar fi fost înrâurirea modelelor shakespeariene, nu poate fi ignorată forţa ideilor pragmatice ale generaţiei care pregătea renaşterea naţională a ţării. Compuse în acest spirit, vizând identificarea unor subiecte vrednice de a fi transformate în substanţă literară, scrierile ilustrează o trăsătură definitorie a esteticii romantice de pretutindeni.

Afirmat relativ târziu în cultura românească, romantismul se va prelungi până către sfârşitul secolului prin creaţia lui Mihai Eminescu, despre care s-a spus că este cel din urmă mare poet romantic al Europei. Dificultăţile de a descoperi elementele comune ale curentului, într-o evoluţie a ideilor ce aşează în prim-plan valorile individului, fac să se justifice întru totul adagiul abatelui Bremond: „Sunt tot atâtea romantisme câţi romantici”. Istoria romantismului românesc confirmă elocvent acest adevăr.