Onirism

În dicţionarele explicative, termenul onirism (al cărui etimon grec este oneiros „vis”) figurează cu două sensuri principale: unul interesând domeniul medical („delir, halucinaţie asemănătoare visului, care defineşte unele stări psihopatologice”), celălalt, sfera creaţiei literar-artistice („structură estetică rezultată din fluxul spontan al conştiinţei şi opusă celei realiste”). În comentarea literaturii, termeni ca onirism, oniric, onirist etc. au fost şi sunt folosiţi destul de frecvent, dat fiind că visul şi raportarea, în variate feluri, la vis au alimentat, în diferite epoci şi în felurite chipuri, literatura (în mod deosebit romantismul şi suprarealismul au „utilizat” consistent visul, de pe platforme estetice şi „tehnice” diferite).

În sens larg, onirică este o creaţie literară inspirată de sau asemănătoare cu visul. în literatura română însă termenul a dobândit un înţeles precis, desemnând o formulă literară - considerată uneori a fi una de neoavangardă - propusă către mijlocul anilor ’60 (în urma unei gestaţii teoretice de mai mulţi ani) de Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov şi însuşită de alţi câţiva scriitori tineri (Virgil Mazilescu, Vintilă Ivănceanu, Iulian Neacşu), care în 1965 constituie în cadrul cenaclului Luceafărul grupul oniric. Refuzaţi la început de toate periodicele, în 1966 oniriştii reuşesc să colaboreze la „Povestea vorbei”, supliment literar al revistei craiovene „Ramuri”, redactat de M.R. Paraschivescu (sprijinitor şi promotor, în epocă, al iniţiativelor literare alternative radical înnoitoare, propuse de tineri).

După câteva luni suplimentul e interzis. Leonid Dimov, „stâlpul grupului”, şi Dumitru Ţepeneag îşi văd, în schimb, editate primele volume: Versuri şi, respectiv, Exerciţii. Grupul creşte prin ralierea altor tineri poeţi şi prozatori, printre care Sorin Titel, Virgil Tănase, Emil Brumam, Daniel Turcea şi Florin Gabrea. Profitând de o uşoară relaxare a cenzurii după invadarea Cehoslovaciei, din 1968 componenţii lui se manifestă tot mai curajos, chiar agresiv, îşi expun vederile fără eufemisme în şedinţele Uniunii Scriitorilor, pe cât posibil şi în publicaţii. La un moment dat, chiar în vara lui 1968 li se promite înfiinţarea unui supliment al revistei „Luceafărul”, care ar fi urmat să le fie încredinţat, ceea ce nu s-a întâmplat.

Altă tentativă de a avea o revistă - măcar în parte onirică - eşuase în 1967, odată cu abandonarea de către autorităţi a iniţiativei editării la Ploieşti a unei publicaţii culturale, care ar fi urmat să se intituleze „Lumea nouă” şi în a cărei redacţie (coordonată de Ştefan Bănulescu) oniricii ar fi fost puternic reprezentaţi. Lider al grupului (autoinstituit şi recunoscut tacit de ceilalţi, care câteodată îi ironizează cordial accesele de autoritarism prin apelativul „caid”) e Dumitru Ţepeneag, alături de Leonid Dimov, mai puţin combativ, însă înzestrat cu prestigiul conferit de vârstă, de talent şi de erudiţie. Cei doi se manifestă ca principali teoreticieni ai curentului literar pe care se străduiesc să îl acrediteze - numit, pentru evitarea oricăror confuzii cu alte formule literare care au recurs la vis, onirism structural sau onirism estetic - exprimându-se în texte „strecurate” în revistele literare şi culturale ale vremii, în atmosfera de relativă îmblânzire a controlului politico-ideologic exercitat de regimul totalitar.

O mare parte dintre acele texte, alături de altele, ulterioare, au fost adunate de Corin Braga în volumul Momentul oniric (1997), fiind astfel repuse în circulaţie, spre edificarea celor interesaţi de un episod multă vreme ocultat al istoriei literaturii române postbelice. Revista „Amfiteatru” organizează o masă rotundă cu Leonid Dimov, Daniel Turcea, Laurenţiu Ulici şi Dumitru Ţepeneag, iar ca moderator din partea redacţiei Paul Cornel Chitic, ale cărei discuţii, publicate, constituie manifestul indirect al grupului.

Onirismul tinde să devină (după opinia iniţiatorilor şi a simpatizanţilor chiar devine) un curent literar, şi anume unul care - precizează D. Ţepeneag - „se opunea radical realismului socialist”. Momentul era favorabil pentru afirmarea unor asemenea „erezii” literare, însă agitaţia întreţinută de grupul oniric pe planul vieţii publice scriitoriceşti în vederea cuceririi unei cât mai mari libertăţi de creaţie şi de exprimare irită suplimentar autorităţile. Riposta acestora nu întârzie. Tolerând în anumite limite apariţia de producţii literare onirice, oficialii resping categoric vederile formulate direct, şi chiar cuvântul ce defineşte orientarea devine tabu.

„Persecuţia care urmează - avea să explice Ţepeneag - trebuie pusă în legătură şi cu invadarea Cehoslovaciei de trupele sovietice. Se strânge şurubul, ca să nu vină alţii să-l strângă.” Prin aşa-zisele „teze din iulie” (1971), curentului oniric i se dă - scrie tot Ţepeneag - lovitura de graţie. Grupul se dezagregă progresiv. Unii dintre componenţi părăsesc ţara, alţii renunţă, Ţepeneag este obligat la exil prin retragerea cetăţeniei române.

Estetica onirismului nu rămâne însă fără urmări, ea continuă să fie ilustrată în grade şi în modalităţi diferite, în funcţie de personalitatea fiecăruia dintre scriitorii în chestiune. Nici în epoca de maximă coeziune a grupului şi de cristalizare a orientării onirismului estetic nu a fost o formulă rigidă şi nediferenţiată, presupunând o tehnică unică şi procedări de scriitură obligatorii la nivelul detaliilor. Ca şi în cazul altor curente sau mişcări literare, scriitorii afiliaţi şi-au păstrat particularităţile, chiar dacă împărtăşeau o platformă teoretică în linii mari comună. După destrămarea grupului, oniricii au evoluat în chip diferit (însuşi doctrinarul onirismului, Dumitru Ţepeneag, îl depăşeşte, începând să cultive o modalitate derivată, textualismul), chiar dacă apartenenţa onirică rămâne depistabilă în scrierile lor. Perfect consecvent rămâne doar Leonid Dimov, unanim recunoscut drept „cel mai oniric” dintre toţi.

Un bilanţ aproximativ al mişcării e schiţat de Ţepeneag într-un interviu din 1993: „Mişcarea onirică ne poate apărea acum ca o mişcare literară uşor ambiguă. În primul rând, spaţiul ei teoretic formează o elipsă, adică are două focare. Apoi, istoria ei a fost retezată, mişcarea a încetat înainte de a-şi fi atins apogeul. În acest sens, nu se poate vorbi de o bătălie câştigată. Dar nici de o bătălie pierdută. A fost [...] o bătălie întreruptă. E aici şi un mare avantaj, în această indeterminare. Potenţial vorbind, mişcarea onirică pare să conţină dezvoltarea ulterioară a literaturii române, adică şi textualismul, şi postmodernismul”.

În anii 1990 şi 2000, această pretenţie de a prezenta onirismul drept anticipator al evoluţiilor textualiste şi postmoderniste i-a iritat pe unii optzecişti, care au refuzat sau omis să-şi recunoască în onirişti precursorii, fie şi parţiali, iar unii critici au ironizat tentativa ex-„caidului” oniric de a afirma retrospectiv importanţa onirismului. De pildă, Alex. Ştefănescu nota, cu oarecare maliţie (într-un articol publicat la sfârşitul anului 2003): „Pe Dumitru Ţepeneag îl preocupă - şi chiar îl obsedează - să readucă în memoria contemporanilor onirismul, curent literar pe care îl consideră important, iar lui să i se recunoască rolul de ideolog al onirismului. [...] Revine de nenumărate ori asupra subiectului, manifestându-se ca un infatigabil propagandist al onirismului. În plus, anexează la onirism tot ce mişcă-n ţara asta. El ne câştigă simpatia şi ne înduioşează, astfel încât suntem gata să recunoaştem că toată literatura de azi derivă din onirism, numai ca să-l vedem, în sfârşit, mulţumit”.

Criticul opina că onirismul „prezintă interes pentru istoricii literari, chiar dacă mişcarea n-a determinat mari schimbări în literatura română”, afirmaţie în care a doua propoziţie e discutabilă: desigur că scrierile celor emigraţi sau exilaţi - Vintilă Ivănceanu, Virgil Tănase, Dumitru Ţepeneag - au fost interzise şi au ieşit din circulaţie, însă în configurarea peisajului literar românesc al anilor ’70-’80 ai secolului al XX-lea importanţa activităţii foştilor membri ai grupului oniric rămaşi în ţară - Leonid Dimov, Sorin Titel, Virgil Mazilescu, Emil Brumaru - nu mai trebuie demonstrată.

Teoreticienii şi exegeţii - subiectivi, militanţi, implicaţi - ai onirismului au fost cei doi iniţiatori, Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov, exegeza profesionistă neputându-se exprima aproximativ două decenii asupra chestiunii. Conţinutul onirismului e indicat de însăşi denumirea lui, ce trimite la vis. Însă poetul oniric, precizează Dimov, „nu descrie visul, el nu se lasă stăpânit de halucinaţii, ci, folosind legile visului, creează o opera de artă lucidă”. Visul nu este, pentru corifeii onirismului, ceva care trebuie memorizat ori transcris, un rezervor de imagini sau evenimente utilizabile ca atare, ci un „îndreptar legislativ”.

Explicaţii convergente furnizează şi Dumitru Ţepeneag: „Literatura onirică e o literatură a spaţiului şi timpului infinit, e o încercare de a crea o lume paralelă, nu omoloagă, ci analoagă lumii obişnuite. E o literatură perfect raţională în modalitatea şi mijloacele ei, chiar dacă îşi alege drept criteriu un fenomen iraţional. Şi, în orice caz, literatura onirică nu e o literatură a delirului, nici a somnului, ci a deplinei lucidităţi”.

Diferenţele specifice faţă de alte formule literare care au exploatat visul sunt afirmate răspicat: „În opoziţie cu suprarealismul, onirismul refuză dicteul automat, sclavia inconştientului şi a incoerenţei, cultivând totuşi ambiguitatea - dar lucid şi riguros calculată. Ambiţia literaturii onirice este o dublă negare: o negare structurată şi de metodă a suprarealismului, şi una formală, de scriitură, dar nu mai puţin categorică, a fantasticului romantic. Onirismul estetic, văzut categorial (deci în mod ideal), se opune liricului metaforizant, dar şi epicului bazat pe simplă cauzalitate, pe logica formală, aristotelică”.

Textele teoretice şi publicistice ale lui Dimov şi Ţepeneag abundă în asemenea explicaţii, declaraţii-program de estetică onirică redactate cu precizie şi, deopotrivă, cu plasticitate: „Onirismul structural e estetic. El mizează pe a face şi a construi, acte caracteristice artistului. Nu are pretenţia vană de a cunoaşte, de a descoperi ce există deja. Ambiţia sa e să producă un obiect autonom, graţie unei sinteze al cărei model se află în vis. Adică să facă în aşa fel, încât imaginile, care în general sunt percepute în succesiunea lor, să se organizeze într-o simultaneitate.

Un fel de muzică pictată, de timp fără încetare convertit în spaţiu” (Dumitru Ţepeneag); „Creaţia literară onirică, la fel cu cea picturală, nu este decalcul, filmarea unui vis (ne-am afla atunci în faţa unui naturalism a rebours), ci dimpotrivă, investigarea imaginii reale cu acea forţă reactivă visului, pentru a fi folosită ca unealtă de investigare până în clipa aşezării potrivit - am spus - unei legislaţii la cheremul autorului, într-un grup sintagmatic menit a genera aievea o stare de vis în cititor” (Leonid Dimov).

Aşadar, oniricii nu descriu visuri reale, nu divulgă reminiscenţe ale acestora, ci produc visuri. Imaginează situaţii care se desfăşoară după o logică aparte, stranie, inerentă funcţionării mecanismelor inconştiente. Identificând acele mecanisme, oniricii le pun în funcţiune în mod conştient. Principiul acestei poetici nu e spontaneitatea, ci elaborarea lucidă, cu recurgere la artificiu. Respingând dicteul automat al suprarealismului literar, oniricii recunosc existenţa unor similitudini şi afinităţi între demersul lor şi cele ale unor reprezentanţi ai picturii suprarealiste (Dali, De Chirico, Yves Tanguy, Victor Brauner şi mai ales Magritte).

Năzuinţa, recunoscută, a tentativei onirice româneşti din anii ’60-’70 ai secolului al XX-lea a fost „să-i împace pe Breton şi Valery”. Deşi tentativa celor reuniţi în grupul care promova onirismul estetic sau structural a fost o bătălie întreruptă, onirismul, în sens larg, nu a sucombat ca modalitate viabilă de creaţie. Oniriştii „istorici” au, în anii 1990 şi 2000, continuatori - nu epigoni sau imitatori, ci succesori originali şi legitimi - cum ar fi Corin Braga şi Octavian Soviany.