Nichita Stănescu

Nichita Stănescu (31 martie 1933, Ploieşti - 13 decembrie 1983, Bucureşti) - poet, eseist şi traducător. Este fiul Tatianei (născută Cereaciukina) şi al lui Nicolae (Călae) Stănescu. Străbunicul patern, Matei Stănescu, era din părţile localităţii Filipeştii de Pădure şi se stabilise în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în mahalaua Sfânta Vineri din Ploieşti, situată lângă Bariera Bucovului şi traversată de Calea Oilor. Om întreprinzător, el face un atelier de aba şi îşi dă copiii la şcoală. Unul dintre ei, Hristea Stănescu, bunicul poetului, continuă afacerile familiei („abageria”) şi are nouă copii, ultimul fiind Nicolae, tatăl poetului. Ceilalţi fraţi ajung ofiţeri, meseriaşi, negustori, profesori, funcţionari publici.

Elisabeta (1889-1969), căsătorită cu şeful gării din Ploieşti Sud şi, a doua oară, cu şeful gării din Băneasa avea - se spune - voce frumoasă şi cânta în corul bisericii din Băneasa; Ioan (1891-1969) intră în afaceri şi îi sprijină financiar pe ceilalţi fraţi; Lucreţia se căsătoreşte cu un şef de gară şi se stabileşte la Curtea de Argeş; Cristea Titu (1895-1979) face carieră militară şi participă la cele două războaie mondiale, ca şef de Stat Major al Diviziei a V-a cade prizonier la Cotul Donului, se înrolează mai târziu în Divizia „Horia, Cloşca şi Crişan” şi ajunge general, comandant al Şcolii Militare din Sibiu; Constantin (1899-1975) este căpitan şi ia parte, ca şi fratele său, la cele două războaie, fiind rănit în luptele din Munţii Tatra şi declarat mare mutilat de război; Elena (1901-1985), profesoară de ştiinţele naturii la liceele din Găeşti şi Ploieşti, se căsătoreşte cu Gheorghe Cărbunescu, conducător al reţelei medicale româneşti pe Frontul din Est, trecut de noul regim pe lista criminalilor de război, dar salvat în cele din urmă; Gheorghe (zis „scăpătorul”), care trăieşte la Drajna, judeţul Prahova; Maria (1905-1989), licenţiată în filologie, s-a stabilit la Arad. Mai toţi au copii, aşa că familia Stănescu formează, cu toate ramificaţiile ei, un clan puternic, răspândit peste tot. Unii se stabilesc în Franţa şi în Canada. Nicolae, mezinul, urmează o şcoală de comerţ şi mai târziu va ţine un atelier de croitorie în centrul oraşului Ploieşti.

În 1950 atelierul este naţionalizat şi proprietarul trebuie să îşi găsească alte rosturi. Este funcţionar mărunt la diverse întreprinderi din Ploieşti. La 10 noiembrie 1931 se căsătorise cu Tatiana Cereaciukina, născută la Voronej (Rusia), fiica Mariei Cereaciukina (născută Tiurmorezova) şi a generalului Nikita Vasilievici Cereaciukin, absolventă a unei şcoli comerciale şi având preocupări artistice: cânta la pian, desena, îi plăcea să citească. Strămoşii materni ai poetului au origine nobilă şi cei mai mulţi sunt militari. Bunicul va ajunge la gradul de general-maior. Între 1900 şi 1917 este ofiţer, profesor de matematică-fizică la Corpul de Cadeţi din Voronej. Participă la războiul civil de partea albilor şi este distins cu titlul de Cavaler al Ordinului „Sfântul Gheorghe”.

În 1917 se refugiază cu toată familia întâi în Turcia (1920), apoi în România, la Constanţa. Schimbarea domiciliului (în jurul anului 1926) la Ploieşti este pusă pe seama climatului marin neprielnic pentru familia generalului alb. Au existat probabil şi alte motive, mai practice. Cert este că numeroasa familie Cereaciukin se mută la Ploieşti şi încearcă să îşi facă un destin în acest oraş industrializat şi cosmopolit. Un frate al generalului, Vasile (1900-1954), cadet în Oastea Donului, ajunge funcţionar la rafinăriile „Unirea” şi „Vega” din Ploieşti; înrolat în armata română, ca translator, în timpul celui de-al doilea război mondial, este luat prizonier şi, timp de 12 ani, lucrează ca deţinut într-o mină de cărbuni din Republica Mordvină, aflându-şi sfârşitul la Moscova. Alt frate, Iosif (1901-1947), de asemenea cadet în Oastea Donului, urmează în România aceeaşi cale: intră funcţionar la rafinăriile ploieştene „Unirea” şi „Vega”. Olga (1902-1993) va fi traducătoare la Institutul de Proiectări Petroliere din Ploieşti.

Primele fotografii ale lui Stănescu (numele la naştere e Hristea Nichita) arată un copil frumos, blond, cu plete lungi, îmbrăcat ca o fetiţă. Un unchi îl duce într-o zi la frizer şi îl scapă de povara pletelor lungi şi blonde. Tuns chilug, băiatul se priveşte în oglindă şi are sentimentul că a căpătat altă identitate. Îi place să se joace cu copiii din mahala şi, după câte spune el mai târziu, iese campion la turcă. Ajunge chiar un fel de şef peste o ceată de băieţi şi fete. Stănescu va face un elogiu al mahalalei („mahalaua nu ţine de pitorescul vederii, ci ţine de pitorescul gândirii; şi într-un palat poate exista o mahala, după cum, într-un bordei, poate exista un palat”) şi îşi fabrică o biografie fabuloasă, zicând într-un rând că „poetul, ca şi soldatul nu are viaţă personală”. Nu are, în cazul scriitorului, decât pe aceea a operei sale, cum observă şi Balzac.

Cum arată biografia poetului care nu are viaţă particulară? Arată aşa cum o imaginează Stănescu ajuns în preajma vârstei de 50 de ani. Ploieşteanul întoarce bine lucrurile făcând din aceasta o autoficţiune: „Biografia poetului e opera lui. Eu încerc, în spatele acestei opere, să creez un personaj. Un autor posibil al versurilor mele. Dacă ele au un caracter - ca orice poezie lirică - metafizic, încerc să fac din personajul meu un personaj concret, fizic. Mă bizui foarte mult pe amintirile răzleţe, care, de ce să n-o spunem, nu prea au mare legătură cu opera. Epica cea mare e înlăuntru, în spirit, iar nu pe stradă, pe caldarâm”. Se reţin câteva fantasme, scene de viaţă, întâmplări parte adevărate, parte născocite în această autoficţiune. Copilul Nini are, de pildă, o doică, Ana Szilagyi, fata unui meşter sticlar, venită din nordul ţării. Ana îi poartă de grijă cu devotament, îi spune poveşti cu balauri şi Făt-Frumos şi copilul stă cu găluşca în gură atunci când basmul tinde să se simplifice. Pedagog bun şi bună preţuitoare a produselor alcoolice locale, Ana îi dă, pe deasupra, zilnic trei degetare de ţuică de Văleni. „Ah, zile ferice! - îşi aminteşte poetul matur. Atunci să fi văzut onirism”. Altă fantasmă a copilăriei nichitiene: vorbirea care nu se lasă scrisă.

Ajuns în clasa întâi, Stănescu nu acceptă ideea că vorbele pot fi scrise. Cum poate să fie scris ceva ce nu există? Viitorul autor al Necuvintelor protestează şi, ca urmare, rămâne repetent. Portăreii biografiei (oamenii documentului) au descoperit însă că elevul Stănescu nu a rămas repetent în clasa întâi primară, ci a promovat, chiar cu note remarcabile. Respingerea scrierii e doar o fantasmă de-a lui. Lui Stănescu i se potrivesc şi alte fantasme care ies din comun. De pildă, aceea care face din el un campion la fotbal şi la planorism. Adolescentul doreşte nespus de mult să strălucească şi inventează de-a dreptul: s-a urcat la ceruri, şi-a dat drumul, a zburat ca un înger deasupra oraşului, a aterizat la punct fix şi, la urmă, a căpătat un brevet sau o decoraţie.

În Antimetafizica (1985) dă cărţile pe faţă fără să se căiască prea mult. Autorul declară acum că nevoia de biografie s-a transformat în biografie. „Mi s-a transformat”, adică este pe cale sau chiar a devenit deja biografie. El confirmă astfel că, tot evocând amintiri răzleţe, omul fără viaţă personală îşi inventează o biografie în funcţie de stările lui de spirit (din momentul confesiunii) şi de aşteptările cititorului (receptorului) său. Autobiografia devine, în aceste condiţii, o autoficţiune, dictată unui scriptor devotat, un scriptor decis să ducă lucrurile la capăt, cum este aici Aurelian Titu Dumitrescu. Există, totuşi, şi o biografie care poate fi, într-o oarecare măsură, reconstituită. Nu în totalitate, pentru că - are dreptate Ortega y Gasset - orice biografie este secretă. Mai ales biografia unui mare poet. În ce mod şi cât pot determina faptele din afară (biografia publică, „eul biografic” pe care îl repudiază Marcel Proust) naşterea poemului? Paul Valery zicea că în nici un fel.

Poemul este opera hazardului, nu a autorului. Şi, totuşi, poemul este scris sau, în cazul lui Stănescu, dictat de cineva, şi dacă se întâmplă să sugereze altceva (de regulă, mai mult decât vrea autorul), această fatalitate nu înseamnă că poemul este opera neantului. Biografiei nu îi trebuie dat mai mult decât merita şi, în fapt, mai mult decât poate duce, dar nici să i se ia şi ceea ce, în mod indiscutabil, are. Fie chiar doar pentru faptul că eul profund (eul creator, eul pur) nu poate trăi în afara eului biografic. Cu alte vorbe, creatorul nu este cu totul independent de autorul de pe copertă şi nici invers. Fără creaţia sa, autorul nu înseamnă decât un nume în evidenţa stării civile din cartierul său. În termenii lui Stănescu, soldatul (poetul) are biografia pe care o merită, şi anume biografia faptelor (operei) sale, dar soldatul are şi o viaţă personală ce poate fi notată.

Care e viaţa personală a autorului celor 11 elegii? Urmează din 1940 primele două clase la şcoala din Strada Romană din Ploieşti, reuşind să fie clasat al treilea (media generală 9,32) şi ulterior al şaselea în clasă (media 8,62). Începe clasa a treia la aceeaşi şcoală şi o continuă la Buşteni, unde promovează cu calificativul „eminent”. Revine din refugiu şi termină clasa a patra la Ploieşti, clasându-se pe locul 3. În decembrie 1944 este elev în clasa întâi gimnazială la Liceul „Sf. Petru şi Pavel” din localitate, după ce dăduse în vară examen de admitere în comuna Izvoarele, acolo unde, de teama bombardamentelor, se refugiase administraţia liceului. La reforma din 1948 liceul îşi schimbă numele şi devine „I.L. Caragiale”.

După lungi amânări provocate de ravagiile războiului, se deschid cursurile, iar elevul Stănescu se pierde în imensa masă de elevi veniţi din toate colţurile judeţului, împinşi din spate de părinţii lor, dornici ca urmaşii să fie acceptaţi la o şcoală de reputaţie. Câţiva ani mai târziu era un adolescent frumos, blond, cu ochii „parşivi” (va spune chiar el), înalt, cu trupul împlinit bine. Prietenii îi spun Haş sau Grasu. Haş căpătase deja faimă prin caricaturile sale. E bun la desen, cântă bine la pian, faţa lui este luminoasă şi surâsul e uşor enigmatic, seducător. Este îndrăgostit de o elevă de la fostul liceu „Despina Doamna” (devenit pe la începutul anilor ’50 Liceul de Fete). Fata, pe nume Magdalena Petrescu, îi va deveni la 19 ani soţie şi îi va fi colegă de facultate. Până atunci tânărul Stănescu are un grup de prieteni cu care umblă tot timpul. Într-o zi apare în clasă cu o sprânceană rasă. Este modul lui de a se manifesta în spiritul avangardei ploieştene.

Apare, apoi, zvonul că Stănescu scrie poezie. Mirarea este mare pentru că, în imaginaţia junilor ploieşteni, poetul trebuie să aibă geniu şi geniul este, se spune în cărţi, nefericit prin definiţie. Or, colegul lor nu arată deloc a fi nefericit şi nici nu lasă impresia că trece prin crize mistice. E, dimpotrivă, vital, zeflemitor, pus pe farse, îi place să tachineze în buna tradiţie caragialiană, este bine hrănit şi dovedeşte un mare apetit pentru bunurile lumeşti, în fine, în dragoste nu pare a fi o victimă. Mai mult, se poartă tiranic, face exces de autoritatea lui de tânăr frumos, inteligent, fermecător. Este un elev mediu, nu umblă după note mari şi nici nu le primeşte. Se distinge la „română” şi, poate, şi la alte „umanioare”, dar la un liceu serios unde matematica primează nu îţi poţi face o bună reputaţie dacă nu stăpâneşti bine regulile trigonometrici şi nu ştii să rezolvi o ecuaţie cu trei necunoscute.

Elevului Stănescu îi umblă prin cap alte fantasme. Mai târziu va declara că la orele de geografie sau de botanică exersa în gând „diferite tipuri de ritmuri şi rime”. Se făcea că se uită la tabla plină de nume bizare sau de socoteli şi compunea versuri pe care apoi le nota. Obicei, zice el, care i-a rămas până târziu. Printre profesorii care predau la „I.L. Caragiale” se disting profesorul de română Gheorghe V. Milica, fost elev al lui Garabet Ibrăileanu, Nicolae Simache, elev al lui Nicolae Iorga, Ion Grigore, matematician şi pedagog vestit, Constantin Ienciu şi Iancu Ghidu (la franceză). Stănescu nu are mari probleme, se descurcă, este limpede că nu are vocaţie pentru matematică şi fizică, nici pentru ştiinţele naturale şi geografie.

Primele versuri răspândite în cercul său de prieteni sunt nişte balade în stilul lui George Topârceanu. Un coleg îi împrumutase volumul Parodii originale şi, citindu-le, tânărul ploieştean este entuziasmat. Le consideră nişte capodopere, începe să compună în stilul lor, întărind nota argotică. O baladă este dedicată vidanjorilor din Ploieşti. Balada începe să circule printre elevi şi îi aduce autorului primele semne de recunoaştere a talentului. Numai profesorul de română, Gheorge V. Milica, rămâne mefient. Nu prea crede în talentul liric al acestui neserios elev care se joacă, improvizează, imită pe alţii. O suspiciune care îl va însoţi multă vreme pe Stănescu. Unii comentatori, blocaţi în prejudecăţile lor, îl socotesc şi azi un „manierist”, nimic mai mult. Admiratorul lui Topârceanu încerca, în ultimele clase de liceu, şi alte modele. Caietele din această epocă, păstrate de Doina Ciurea, a doua soţie a lui Stănescu, cuprind, în afară de balade (publicate ulterior sub titlul Argotice), parafraze după Tudor Arghezi şi Ion Barbu. Este vorba de însemnări de atelier din faza pregătitoare.

Poetul îşi face mâna copiind tablourile maeştrilor. Parafrazează, de pildă, Flori de mucigai şi, într-o oarecare măsură, psalmii arghezieni. Alt model, în această fază, este George Bacovia. Lipseşte, acum şi mai târziu, Lucian Blaga. Argoticele (într-o variantă ele se numesc Cântece la drumul mare) arată, cu accentele lor tânguitoare şi prefăcute, o relaţie afectivă cu irmoasele lui Anton Pann şi cu poemele erotice ale Văcăreştilor, cum se vede şi în Cartea de recitire (1972). Versurile vorbesc despre un spirit juvenil care încearcă să afle „o vedenie”, cum va zice poetul mai târziu, adică un stil propriu, ce nu are nimic de-a face cu stilul poeziei din epocă (anii ’50). Tânărul versificator este când angoasat, când „băşcălios” şi sfidător. Cele mai multe sugestii vin din direcţia Arghezi şi din „cântecele de ibovşte” pe o tradiţie muntenească. Arghezi însuşi amestecase în pasta din Florile de mucigai culorile şi jalea irmoaselor.

Stănescu alege două modele care în aparenţă se împacă aşa cum se împacă ziua cu noaptea. Unul este grav şi trimite la esenţele lumii şi la jalea metafizică a existenţei, altul cultivă limbajul argotic al periferiei şi bocetul erotic prefăcut, suferinţele şi orgoliile virile ale tânărului îndrăgostit, cu lecturi bune şi imaginaţie bogată. Sub influenţa lui Arghezi şi Barbu, le încearcă şi el, înnodând şi deznodând panglica limbii la gâtul unui vers fluent, colorat şi muzical. Argheziană este şi „marea de scuipat a urii” şi, în genere, în stilul psalmilor sunt toate aceste sugestii de tăceri tencuite de lucruri sau depuse în straturi compacte în ulcioare vechi de lut. Este o veritabilă obsesie a tăcerilor primordiale şi a liniştilor ascunse în somn arhaic, versuri care dibuie, cu degete tremurătoare, marile mistere: „prea tare tăcerea nespusă, adâncă”, „pe laviţă doarme de mult / ecoul păstrat în ulcioare / şi surd răsucită-n lacăt / tăcerea”, „Cuvântul moare în tăcere / se zbate înjunghiat de vis”, „rănit de linişti, taurul albastru / a presărat încet iubirii noastre”.

De la Arghezi învaţă şi procedeul de a schimba ordinea cuvintelor în frază, introducând o notă de mister gramatical. El zice: „calda frunzelor neştire” şi „făptura umbrelor păgână”, forţează sensurile („în amurg de noapte sură”) şi cheamă corespondenţele: „Dar oboseala le atârnă de pleoape şi de nări / asemenea mirosului de soare întunecat”. Copiind tablourile unui mare maestru, el schimbă din loc în loc culorile şi liniile. Stilul „nichitian” începe să se arate. Paralel cu aceste preocupări, Stănescu trece, ca toţi din generaţia sa, printr-o istorie dificilă. Mai întâi un infinit şir de reforme care schimbă destinul familiei. În 1950 proprietăţile imobiliare ale părinţilor sunt naţionalizate. Nicolae Stănescu reuşeşte să obţină, la sfârşitul anului 1952, dreptul de a reveni în calitate de chiriaş în propria locuinţă.

Stănescu termină liceul în 1952 şi este admis la Facultatea de Filologie a Universităţii din Bucureşti. Îi are ca profesori pe Tudor Vianu, Iorgu Iordan, Alexandru Rosetti şi Alexandru Graur, iar printre colegi pe Matei Călinescu şi pe Eugen Simion, care îi fusese şi coleg de liceu. I-ar fi plăcut să studieze arheologia şi filosofia. Face filologie şi, în orele monotone de istoria limbii literare, unde se vorbeşte despre cuvântul „vergură”, improvizează versuri şi compune „polindromuri”. Este un răsfăţ alexandrin de tânăr poet care, vorba lui Ion Barbu, încearcă ascuţişul custurii şi dexteritatea versului. Apare în viaţa sentimentală a tânărului, însurat, o colegă, Doina Ciurea, venită de la Şcoala de Literatură „M. Eminescu”. Începe o idilă care se termină cu un divorţ şi cu o nouă căsătorie.

Stănescu debutează în „Tribuna”, la 17 martie 1957, cu poeziile Au fost oameni mulţi..., La lemne şi Pământ!, sub titlul generic 1907. Versurile fuseseră recomandate de Dumitru Micu, asistent universitar şi critic literar. Redactorul-şef al revistei clujene este Ioanichie Olteanu. La 21 martie Stănescu reuşeşte să publice poemul 1907 în „Gazeta literară”, condusă atunci de Zaharia Stancu şi, ca redactor-şef adjunct, de Paul Georgescu, un critic literar care îl sprijină pe Stănescu în 1957, când termină facultatea, este angajat aici întâi în calitate de corector, apoi ca redactor cu jumătate de normă. Nu are casă şi, până în 1960, doarme într-o cămăruţă a redacţiei, locuind împreună cu Nicolae Velea.

Debutează editorial în 1959, în volumul colectiv Sub semnul revoluţiei: 30 de tineri poeţi, cu o prefaţă de Mihai Gafiţa, iar individual cu Sensul iubirii, carte apărută în 1960, primită bine de criticii tineri, care au sentimentul că se întoarce o pagină nouă în poezia românească. Rezerve, proteste, zeflemeli în tabăra ideologică oficială, nemulţumită de faptul că Stănescu nu face o poezie suficient de angajată social şi politic. Volumul cuprinde şi câteva poeme convenţionale (tribut plătit cenzurii), însă, în esenţă, autorul revine, discret, dar sigur, la sursele autentice ale lirismului, înainte de orice la modelele modernităţii româneşti. Faptul se observă mai bine în cele care urmează: O viziune a sentimentelor (1964) şi Dreptul de timp (1965).

În 1962 se căsătoreşte, cu acte în regulă, cu Doina Ciurea. Dar o părăseşte, în fapt, în 1965 şi, de drept, în 1981. Femeie discretă, ea îşi va accepta fără convulsii destinul. „Cred că am fost două individualităţi paralele, astfel încât ne-am putut afla la un moment dat în acelaşi plan, cum ar zice geometria” - va explica ea această conjugalitate neobişnuită. Viaţa sentimentală a poetului este agitată, cu multe episoade. În funcţie de acest scenariu, poetul îşi schimbă des muzele şi locuinţele, abandonând totodată bunurile lui materiale (puţine câte erau) şi manuscrisele. „Saci de manuscrise”, va mărturisi el unui prieten, critic literar, îngrijorat de soarta lor.

Stănescu era un risipitor şi, într-o lume plină de interdicţii (lumea românească într-un regim totalitar), încearcă să ducă viaţa unei beizadele. Nu are o locuinţă sigură, se îmbracă modest şi, când primeşte salariul de la „Gazeta literară”, apoi de la „România literară”, îşi invită generos prietenii la Casa Scriitorilor sau la o cârciumă din cartier. Are mulţi prieteni şi, pe măsură ce reputaţia lui literară creşte, numărul lor va creşte. Când i se acordă, în sfârşit (în decembrie 1975), o locuinţă, ţine uşa casei deschisă. Locuinţa este, în fapt, un apartament de două camere situat într-un bloc din Piaţa Amzei. Aici vine cine vrea să îl vadă. Îi cucereşte pe toţi şi se lasă uşor cucerit. „A avea un prieten - zice el - este mai vital decât a avea un înger.” I se spune din ce în ce mai des „Nichita”. Un prenume ce devine un nume care indică o personalitate lirică de prim rang, un stil de viaţă şi un limbaj specific.

La sfârşitul anului 1964 o cunoaşte pe Gabriela Melinescu, o tânără poetă de care se îndrăgosteşte fulgerător. Urmează o lungă şi agitată istorie sentimentală, ce se va încheia odată cu plecarea Gabrielei Melinescu în Suedia, la mijlocul anilor ’70. În iureşul evenimentelor poetul, în stare să abandoneze totul pentru o bucurie simplă, cum ar fi un dejun prelungit cu amicii sau un moment de intimitate cu o femeie, îşi găseşte totdeauna timp să îşi scrie sau să îşi dicteze poemele. Scrie relativ uşor, improvizează în toate circumstanţele, dedică poeme femeilor pe care le iubeşte şi prietenilor pe care nu îi trădează niciodată. De aceea, reconstituirea integrală a operei sale este o operaţie dificilă.

Continuă să apară şi azi versuri inedite, versuri ocazionale, chiar dosare cu poeme şi desene dăruite sau abandonate de Stănescu, care nu avea deloc simţul proprietăţii. Avea preocupări ciudate, în afara poeziei şi a plăcerii de a conversa cu prietenii. Într-un rând, făcea colecţie de ceasuri CFR. A strâns de pe unde a putut un număr mare de ceasuri de acest fel şi, pe urmă, le-a împărţit prietenilor. I-au plăcut monedele romane şi a adunat o colecţie de dinari din vremea cezarilor. S-a înscris chiar în asociaţia numismaţilor şi a găsit, acolo, prieteni foarte devotaţi, ca Ion Dinoiu. Mărturisea în repetate rânduri că bucuria lui cea mai mare ar fi să devină nu preşedintele Uniunii Scriitorilor, ci preşedintele Societăţii de Numismatică din România. Cheltuia toate veniturile pe asemenea piese şi, după ce a alcătuit o colecţie, se pare preţioasă, a dăruit-o într-o zi unei tinere admiratoare. Avea doar un costum de gală (celebrul costum în dungi) şi, în rest, purta zilnic un pulover gri de lână groasă şi aceeaşi pereche de blugi largi, de o culoare nedeterminată şi de o formă ce sugera personalitatea unui şerif rural în preajma pensiei. Un şerif cu trupul mare şi gesturi molatice.

În 1966 publică 11 elegii (sunt, în fapt, 12, dar una a fost cenzurată şi, când a putut să o tipărească, poetul nu a mai schimbat titlul volumului). O carte esenţială în evoluţia lirismului stănescian. Tot acum tradusese poemele lui Vasko Popa, poet de origine română, care optase pentru limba sârbă. 11 elegii anunţă o nouă fază în lirica lui Stănescu. Este o poezie în care introduce, în chip sistematic, mituri şi concepte, o poezie metafizică, reformulând modelele modernităţii înainte de a le părăsi. Autorul le-a dat o justificare existenţială (un conflict sentimental devastator cu Gabriela Melinescu) şi o întâlnire, esenţială, cu spiritualitatea lui Vasile Pârvan: „Dintre modelele mele existenţiale niciodată nu a făcut parte şi Eminescu.

Opera lui, întotdeauna, ca şi în secunda asta, îmi apare ca o operă copleşitoare. Omul, întotdeauna, ca şi în clipa asta, îmi apare fără nici o fisură morală. Dar nu ştiu de ce, nu tipul său existenţial m-a atras, după cum nu m-a atras niciodată tipul existenţial al unui Blaga, Arghezi sau Barbu. Modelul meu intim şi fremătător l-a constituit întotdeauna destinul lui Vasile Pârvan, în care strălucirea, integritatea şi patetismul omului, indiferent cât de bănuite ar fi de tragediile lui personale, mi-au apărut a fi de natură sublimă. Nici însuşi Bălcescu nu mi-a apărut vreodată având acea natură sacerdotală de poeta vates a lui Vasile Pârvan. Am scris de mai multe ori despre această minunată fiinţă. Niciodată nu am fost mulţumit de cum am scris despre dânsul. Poemul eseu Vasile Pârvan - Stâlpul mi se pare insuficient, iar Elegia a doua, Getica, numai o tânjire de a înţelege măreţia avertismentului său istoric”. Elegiile au mai multe simboluri decât recunoaşte autorul lor. Critica literară s-a arătat puţin reticentă, o parte a ei chiar ostilă faţă de această poezie care renunţă la formele tradiţionale de seducţie. Va trece timp până va fi înţeleasă cum trebuie.

În 1967 Stănescu călătoreşte în Franţa, în 1968 în Cehoslovacia. În 1969 scoate Necuvintele, urmate în 1970 de volumul În dulcele stil clasic. Este semnul despărţirii sale de neomodernitate. Un manifest indirect postmodernist. Poetul face o teorie puţin sofisticată a „necuvintelor”, care ar trebui să fie altceva decât cuvintele obişnuite. Noţiunea ca atare dă şi azi bătaie de cap criticilor literari. Între 1971 şi 1973 Stănescu este redactor-şef adjunct la „România literară”, condusă de Nicolae Breban.

Călătoreşte în Iugoslavia şi scrie Belgradul în cinci prieteni (1971 ediţie româno-sârbă, în 1972 în limba română). În 1975 i se acordă Premiul Herder, în septembrie 1976 merge la Chişinău şi, ajungând acolo, pronunţă o propoziţie memorabilă: „Am venit de acasă acasă”. Vizita la Chişinău va constitui un moment istoric pentru intelectualii români din Basarabia. În 1978 o cunoaşte pe Dorina Tudoriţa (Dora) Tărâţă, studentă la secţia franceză-engleză, cu care se va căsători oficial în iulie 1982. În 1977 Artur Lundkvist îl propusese la Premiul Nobel.

În 1978 apare volumul Epica magna, carte esenţială, ca şi aceea care urmează, Operele imperfecte (1979). Ele marchează opţiunea pentru alt tip de limbaj poetic, mai aproape - azi - de limbajul postmodernităţii. În august 1982 i se conferă Marele Premiu „Cununa de aur” la Struga. În noiembrie 1982 suferă un accident (fractura piciorului stâng) şi, în convalesecenţă, îi dictează lui Aurelian Titu Dumitrescu Antimetafizica, unde, în afara biografiei fabuloase, face o teorie interesantă a poeziei pentru care optează: „poezia metalingvistică”.

Se apropie de 50 de ani şi, într-o convorbire, îşi face acest autoportret: „Am o voce nici groasă, şi nici subţire. Uneori neplăcută, alteori plăcută. Uneori sunt un bun orator. Şi atunci vocea dispare brusc ca prezenţă în faţa articulaţiilor gâtului şi fluxului gândirii. Am un mare talent de a fi căscat şi împiedicat. Din această pricină, mai totdeauna din căzături am câte un semn ba pe faţă, ba la umăr, sau chiar câte o ruptură de os. Sunt bolnăvicios, dar îmi sperii doctorii cu viteza cu care mă vindec, făcându-i pe toţi să declare că sunt de o robusteţe ieşită din comun. Dacă ar fi aşa cum zic ei, atunci cum se explică faptul că mă îmbolnăvesc atât de des, chiar dacă mă vindec repede? în fine, una peste alta, fac faţă şi, dacă sunt în formă, chiar feţe-feţe. Din pricina timidităţii mele, pe care, după 40 de ani, am reuşit să mi-o înfrâng, pot părea uneori insolent, iar defectul unei vagi bâlbâieli native mi-l exagerez uneori atât de mult, încât îl transform într-un stil, dacă nu cumva chiar într-o modă... Nu am măsura lucrurilor decât după ce produc un fenomen”.

Când împlineşte 50 de ani este sărbătorit, de prieteni şi admiratori, ca un poet naţional. Este, în chip evident, bolnav, trupul lui mare pare obosit, se mişcă greu, chipul lui frumos de zeu nordic a căpătat prematur asperităţi îngrijorătoare. Spiritul lui, deosebit de inventiv şi profund, rămâne acelaşi. Înainte de a fi un mare poet, Stănescu era un om deosebit de inteligent, cu o putere de creaţie uluitoare. Prinde repede o idee şi, reformulând-o în stilul său, îi dă o strălucire metaforică şi o anvergură despre care nu se poate spune decât că detonează inerţiile gândirii. Un om, altminteri, fermecător, iubit de prieteni, printre ei Fănuş Neagu, Ion Băieşu, Gheorghe Tomozei, Constantin Chiriţă, Mircea Tomuş, Adam Puslojic, Sorin Dumitrescu etc. În jurul lui au apărut legendele şi, după dispariţia lui, legendele se înmulţesc atât de mult, încât tind uneori să ia locul creaţiei ca atare. Posteritatea lui nu e foarte luminoasă şi calmă. Câţiva poeţi rataţi şi critici roşi de verzeala urii nu îi iartă geniul poetic şi îl contestă moralmente cu o înverşunare dezamăgitoare.

Încercând a pune oarecare ordine în lava acestui vulcan care erupe incontrolabil, se pot stabili în opera lui Stănescu câteva faze. Este, mai întâi, faza de pregătire, aceea din anticamera debutului: copii după Arghezi, poeme în stil argotic care, stilistic, oscilează între Topârceanu şi Arghezi, combinate cu „cântecele de ibovşte” ale lui Anton Pann. Debutul propriu-zis este târziu, la 27 de ani, cu Sensul iubirii, care anunţă intrarea în scenă a unei noi generaţii poetice. Exista precedentul Nicolae Labiş, poet de marcă, dar el avusese o dublă neşansă: să scrie (şi să publice) într-o istorie imposibilă (anii ’50) şi să moară la o vârstă, iarăşi, imposibilă.

Apariţie singulară şi tragică, Stănescu are răbdare sau, mai degrabă, timpul are mai multă răbdare cu el: debutează într-un moment mai favorabil, oricum după ce uriaşul val stalinist trecuse şi Europa de Est începuse să se mişte. Poezia este cea dintâi care încearcă să lasă din schemele înţepenite ale realismului socialist. Sensul iubirii aduce, pe lângă unele poeme ocazionale, o notă nouă, mai liberă şi mai originală în peisajul liric românesc. Aici şi în cărţile următoare - O viziune a sentimentelor, Dreptul la timp - nu se mai află mohorâtele, răzbătutele teme sociale „revoluţionare”, nici „mesianismul” politic de până atunci. Tânărul Stănescu scrie cu precădere despre altceva, despre O călărire în zori, de pildă, o parafrază modernă pe un motiv eminescian, despre glezna lui cu aripi şi, mai ales, despre ceea ce s-ar putea numi „figurile adolescenţei” şi închipuirile „vederii” sale. „Vedere” este un cuvânt important în vocabularul său liric. Şi vederea cuprinde totul, de la eros la fantasma universului care moare.

De mare efect sunt, în O viziune a sentimentelor şi în volumele ulterioare, poemele de dragoste. Stănescu este un mare poet erotic, printre cei mai originali, mai inspiraţi şi mai inventivi pe care i-a dat limba română. Nu este o necuviinţă a-l pune, la acest capitol, în vecinătatea lui Eminescu şi a lui Blaga, mari poeţi ai erosului. Spre deosebire de ei, aduce nuanţa de joc şi de petrecere, în tradiţia poeziei munteneşti. Aici se întâlneşte el cu spiritul Văcăreştilor şi cu „boala” lor incurabilă şi măreaţă, jumătate prefăcută, jumătate o boală cerească. Câteva poeme (Leoaică tânără, iubirea, Vârsta de aur a dragostei etc.) au făcut carieră. Ele sunt recitite şi azi de tineri. Plac nu numai lor, plac, în genere, din raţiuni estetice, pentru că acest tânăr poet vorbeşte cu o dezinvoltură extraordinară despre ceea ce el numeşte, undeva, „o întâmplare a fiinţei” sale, cu un sentiment de jubilaţie şi de melancolie luminoasă.

În Dreptul la timp Stănescu deschide „vederea” lirică spre alte teme şi concepte, cum este aceea a morţii şi a prieteniei, într-un poem formidabil (Enghidu), de pildă, pornind de la cunoscutul poem sumerian Ghilgameş. Un procedeu pe care îl va folosi curent de aici înainte: ia un motiv, un mit, o idee dintr-o scriere veche şi le traduce pe toate în „limba poezească” (o formulă pe care o inventează şi care a rămas în limbajul oamenilor de litere). Nu evită să atace (să îşi asume) mitul orfic, un mit, de altfel, esenţial în mitologia lui lirică. Vin la rând mitul creaţiei (Către Galateea) şi toate celelalte (sunetele, lumina), care alcătuiesc ceea ce s-ar putea numi „vizionarismul” său liric. Primele trei cărţi s-ar defini prin acest concept: un vizionarism nu social, nu istoric, ci unul deschis spre lumea obiectelor şi spre acele misterioase „întâmplări ale fiinţei”, un vizionarism ce luminează lumea şi îi dă un sens incantatoriu.

Exceptând exerciţiile din perioada Argoticelor, acesta este, propriu-zis, prima ipostază a lirismului „nichitian” şi ţine de la Sensul iubirii până la Dreptul la timp (inclusiv): o poezie de recuperare a subiectivităţii, încercând să reînnoade relaţia cu modernitatea (ceea ce nu înseamnă o prelungire automată a stilurilor modernităţii), o lirică la persoana întâi singular, care recuperează miturile (Orfeu, Amfion, Galateea etc.) şi inventează altele, legate de tema răsăritului şi a luminii, a zborului, a privirii, a timpului suspendat şi a aerului, care se populează, sub influenţa unei imaginaţii euforice, de fantasme neînchipuite până atunci. Toate pătrund în poem şi prefigurează o poetică a transparenţei şi a zborului. Nu scapă neobservată extraordinara notă ludică, plăcerea de a combina vorbele, de a suci limbajul şi a obţine efecte neaşteptate, în fine - bucuria de a inventa, esenţială şi la Arghezi.

Stănescu are o vocaţie specială în acest sens, inclusiv ştiinţa de a fantaza în jurul silabelor şi literelor, ataşându-le simboluri variate: îşi face de cap cu litera „A” şi, speriat de atâta joacă, cheamă în ajutor, ca o ispăşire, sensurile biblice ale alfabetului. Esenţial este acum motivul erotic, în jurul căruia face să deraieze adjectivele limbii române pentru pura plăcere a spectacolului şi născoceşte o veritabilă mitologie lirică. După Eminescu şi Blaga, Stănescu este, probabil, poetul erotic cel mai original şi mai productiv din literatura noastră. Efectul a fost amplificat, în cazul liricii sale juvenile, şi de faptul că fantasmele erosului reveneau în poezia românească după o lungă perioadă de austeritate şi mistificaţie, realismul socialist socotind iubirea o temă intimistă şi, deci, minoră şi dăunătoare; a ocolit-o sau i-a dat, de cele mai multe ori, un caracter epic şi moral.

Stănescu reinventează, s-ar putea spune, acest motiv esenţial şi etern în poezie, asociindu-i nuanţe trase din lecturi sau imaginând altele. Dominant se arată, în poeme populate de zeiţe ale aerului, sentimentul de jubilaţie, frecventă este frenezia solară. Lumea din afară e văzută în oglinda diafanului, sufletul pare sorbit de „vârtejuri diafane”, vertebrele trupului tânăr luminează ca nişte faruri cosmice şi, pe aceste câmpii aeriene, îndrăgostiţii aleargă cu mâinile transformate în spiţe solare. O stare incantatorie şi o aglomerare de suavităţi inefabile, o beţie albă a simţurilor caracterizează aceste „jocuri de-a sfiala”: „spune-mi, dacă te-aş prinde-ntr-o zi / şi ţi-aş săruta talpa piciorului / nu-i aşa că ai şchiopăta puţin după aceea / de teamă să nu-mi striveşti sărutul?”. Cum se vede, Stănescu cultivă, în tradiţia lui Eminescu, serafismul şi, în consens cu poeţii mai noi, redefineşte mitologia orfismului. O populează, înainte de orice, cu vedeniile şi cu jubilaţiile sale de om tânăr.

Cu 11 elegii lirica lui intră în faza reflexivă, conceptualizantă şi intră primejdios în chiar inima metafizicului. O metafizică a poeziei, cum zice Marcel Raymond, nu a filosofiei. O încercare de a asuma totalitatea realului şi de a da o justificare existenţei. 11 elegii reprezintă, totodată, şi o asumare a existenţialului care vrea să înţeleagă totul şi ceea ce macină totul, cifra unu şi semnul punct, naşterea universului şi fiinţa enigmatică a Creatorului. Stilul este, la început, taoist („El începe cu sine şi sfârşeşte / cu sine...[...] Totul este inversul totului [...] Spune Nu doar acela / care-l ştie pe Da. / însă el, care ştie totul, / la Nu şi la Da are foile rupte”), apoi poemul se desface spre alte subiecte (criza de contemplare, criza de timp), iar limbajul devine mai puţin solemn şi enigmatic. Elegiile se populează, repede şi imprevizibil, de simbolurile creaţiei şi dramele cunoaşterii, apoi de „bolile” celui care gândeşte cu vederea, dar mai ales de speculaţiile unui Orfeu care vrea să înţeleagă chiar şi neînţelegerea.

O poezie dificilă, provocatoare, pe alocuri ermetică, programatic ermetică, după modelul textelor filosofice vechi. Conceptele lui Hegel stau alături de ideile lui Pârvan şi de ideile taoiste în poeme scrise de un spirit care e bolnav de numărul unu şi se gândeşte, în acest timp, la încă ceva, şi anume ceva ce este „între auz şi vedere”. Poezie cosmogonică? Poezie despre suferinţa cunoaşterii? Poezie despre relaţia dintre existenţial şi cosmic? Sau, cum mărturiseşte poetul, o stare rea de existenţă care provoacă o criză a contemplaţiei şi o dorinţă, dramatică şi impertinentă, de a cuprinde cu mâinile spiritului şi cu ochiul imaginaţiei necuprinsul, imperceptibilul, nepipăitul, nevăzutul (vechile fantasme ale lui Arthur Rimbaud, adică fantasmele spiritului modern). Punctul de plecare este o criză de natură existenţială. Dar fantasmele ei se ascund printre rânduri, nu sunt la vedere, pe scena poemului. Dacă e vorba, într-adevăr, de o cauzalitate subiectivă, trebuie spus că ea devine o contemplare a subiectivităţii.

Elegia întâia este o definiţie, în stil taoist, a ceva esenţial dar nedeterminat şi nenumit. De la punct, cel mai concentrat semn şi imaginea cea mai redusă a universului, până la Creatorul absolut, totul poate fi îndreptăţit, sugerat de acest enigmatic punct: „El începe cu sine şi sfârşeşte cu sine [...] / Din el nu străbate-n afară nimic; de aceea nu are chip / şi nici formă. [...] / El este înlăuntrul-desăvârşit / şi / deşi fără margini, e profund limitat. / Dar de văzut nu se vede...”. Stilul este solemn şi ermetic ca în vechile cosmogonii. Stil pregătitor, iniţiatic, cu propoziţii oraculare din care fiecare înţelege ceea ce poate. Elegia a doua, numită şi Getica, destramă, în stil aproape eseistic, această solemnitate dă o idee despre popularea universului cu zei. Zeul apare acolo unde se produce o ruptură în coerenţa materiei, orice rană naşte zeul ei, orice suferinţă este sacralizată. Dar suferinţa de a scrie (Poezia), dar rupturile în interiorul subiectivităţii (precum cele sugerate de tăcerile, golurile elegiilor) nu au zeii lor? Propoziţiile nu merg mai departe şi gândul cititorului aleargă în voie.

Mai concret lirică este cea de-a treia elegie, divizată în cinci părţi, numite cu pedanterie de savant pozitivist: Contemplare, Criză de timp, iarăşi Contemplare, Criză de timp şi Contemplare. Conceptele nu se lămuresc prea mult nici aici, în schimb lirismul afirmă, puternic, oroarea de vid, voinţa de solidaritate cu lucrurile. Charles Baudelaire ura mişcarea, poetul român începe să se teamă de metamorfozele lucrurilor, el care celebrase dislocarea, ruperea lanţurilor gravitaţionale: „Mă amestec cu obiectele până la sânge / ca să le opresc din pornire, dar ele izbesc pervazurile şi curg mai departe / spre o altă orânduire”. El locuieşte acum într-o sferă vidă şi simte teroarea inconsistenţei pe măsură ce simţurile cresc alarmant: ochii se deschid, unul câte unul, din talpă, din degete etc. Apar păsările, într-o imagine emblematică a înlănţuirii: „Fluviu de păsări înfipte / cu pliscurile una-ntr-alta”, şi îngerii cu lănci în mână, şi ochii („o gârlă de ochi verzi”) şi, în fine, privirea acaparatoare de care stă suspendată lumea. Viziune teribilă, de un onirism negru: „Suntem fructificaţi. Atârnăm / de capătul unei priviri care ne suge”.

O elegie (a şaptea, subintitulată Opţiunea la real) exprimă în stilul solemn de la început solidaritatea cu pietrele, merele, cărămizile, caii. Versurile, de o suspectă umilinţă, rupte şi, din loc în loc, sacerdotale ca un comunicat al Sfântului Scaun, proclamă abandonarea totală a subiectivităţii pentru ca, odată instruit în limba necunoscută a materiei concrete, să poată fi îmbrăţişat „un posibil gălbenuş al existenţelor”. Gând îndrăzneţ ca acela al lui Dionis care se visează Dumnezeu şi se prăbuşeşte. Stănescu nu se pedepseşte pentru cutezanţa lui, şi în altă elegie, a opta, una din cele mai frumoase, creează o ţară nouă, Hiperboreea, locuită de ideile pure şi uriaşe, un fel de peşteră platoniciană unde sunt primiţi şi poeţii: „Hiperboreea, zonă mortală / a mai-marilor minţii / şoc al naşterilor de copii de piatră / din care sculptaţi sunt doar sfinţii”.

Elegia oului, a noua, aceea ce nu figurează în prima ediţie, aduce imaginea barbiana a oului şi a sinelui care locuieşte în el. Lupta sinelui de a ieşi din sine se izbeşte de dura lege a determinaţiunii în univers, văzut, aici, ca o însumare de ouă din ce în ce mai mari. Imagine pur plastică, folosită şi de vechea iconografie bizantină, împinsă de Stănescu spre simbolismul creaţiei şi drama cunoaşterii: „Şinele încearcă din sine să iasă, / ochiul din ochi, şi mereu / însuşi pe însuşi se lasă / ca o neagră ninsoare, de greu. / Dintr-un ou într-un ou într-unui mai mare / la nesfârşit te naşti, nezburată / aripă. Numai din somn / se poate trezi fiecare - / din coaja vieţii nici unul, niciodată”. Temele vin şi revin, se diversifică, se deşiră sau se desfiră în această lirică reflexivă, întreruptă din loc în loc de ţipătul unei suferinţe adânci. Suferinţa poetului este însă enigmatică, pe el îl doare ceva între auz şi vedere, se prăbuşeşte pe dinăuntru pentru că numărul unu nu se mai poate diviza. O teamă ce duce gândul la Rimbaud şi la ideea lui că spiritul modern trebuie să inspecteze nepipăitul, nevăzutul, neauzitul. În Elegia a zecea se află un splendid cântec de jale metafizică: „Dar eu sunt bolnav. Sînt bolnav / de ceva între auz şi vedere, / de un fel de ochi, de un fel de ureche / neinventată de ere.[...] Sunt bolnav nu de cântece, / ci de ferestre sparte, / de numărul unu sunt bolnav, / că nu se mai poate împarte / la două ţâţe, la două sprâncene, / la două urechi, la două călcâie, / la două picioare în alergare...”.

Temele, fantasmele din 11 elegii sunt reluate în ciclul Obiecte cosmice, inclus în volumul Alfa (1957-1967) (1967) unde mitologia lirică se diversifică. A treia fază a lirismului lui Stănescu este aceea din În dulcele stil clasic. Poetul încearcă să se despartă acum de modelele modernităţii şi să rescrie (să recicleze, cum zic teoreticienii postmodernismului, printre ei: Guy Scarpetta) fantasmele vechi ale poeziei, cu precădere fantasmele (vederile) şi miturile romantismului. Postmodernismul românesc, în latura lirică, debutează probabil cu această carte în care ludicul, vizionaristul, manieristul Stănescu reabilitează un număr de specii corupte de timp (romanţa, de pildă, sau mica elegie erotică) şi împinge jocurile limbajului foarte departe în timp. În al doilea rând, el destructurează voit discursul liric sau, mai bine zis, îl sileşte să îşi lepede, rând pe rând, ca personajul de basm, cojocul, năframa, pieptenul (adică formele lui de seducţie), până ce poemul rămâne gol şi demonstrativ. Stilul din Epica magna este încercat, întâi, aici. Pătrund interjecţiile, prozaicul, discursivul, ritmul este rupt şi, privit de departe, din punctul de vedere al formelor ideale, poemul arată foarte curios: o suită de notaţii care nu mai ţin de nici o regulă, ca o respiraţie astmatică.

Un exemplu ar fi Prinderea cunoştinţei prin cunoaştere, un lung poem oniric în care o tipică temă romantică - comunicarea dintre universurile ireductibile - este tratată într-o fabulă fără grandoare şi fără simboluri solemne. Fiul care stă de vorbă cu tatăl coborât de „dincolo”, un tată tânăr şi suav, „şchiopătând din pricina marii lui singurătăţi”, vine însoţit de o turmă de lei străvezii care asistă la acest dialog misterios şi se transformă, în final, într-un scut pe care se culcă fiul, adică poetul, cel care imaginează o revenire mitică şi un dialog tragic. Stănescu amestecă miturile, aici şi pretutindeni în poezia din această fază, le prozaizează în aşa chip, încât parcă le pedepseşte să străbată deserturile unui limbaj sărac, fragmentat, invadat de repetiţii şi paradoxuri: o puşcă transparentă trage urlete transparente, invizibilul este vizibil, prin transparenţă nu se vede, totuşi, nimic etc. Suprarealism tardiv şi ironic? O dovadă, în fine, că poemul este o tensiune a limbajului, că o simplă exclamaţie bine plasată face mai mult decât o metaforă bine dichisită. Poemul iese cu bine din această complicată probă a limbajului.

Stilul şi „vederile” lui Stănescu se mai schimbă o dată în Epica magna, Operele imperfecte şi Noduri şi semne (1982). A patra sferă şi a patra variantă a mitologiei sale lirice. Oricum, alt stil, alt rând de motive, o mai accentuată destrămare a versului şi, în mod cert, un efort de a construi poemul cu alte structuri şi după alte principii. Epica magna este, după 11 elegii, cealaltă carte dificilă a lui Stănescu, nu atât prin simbolurile ei, nici prin ceea ce criticii lui Ion Barbu numeau ermetismul gramatical. Dificultatea, la lectură, vine din faptul că poemul este, acum, altceva decât e în mod obişnuit poemul. Nu se află aici decât rar elementele tradiţionale de incantaţie lirică. Poemul este desfăcut în părţile lui, este dezmădulat, versurile stau unele lângă altele ca pasagerii într-un autobuz: nu se cunosc şi, în consecinţă, nu comunică între ei. Fiecare vers are înţelesul lui, orgoliul lui, singurătăţile lui. Poemul este, în acest caz, o adiţiune de aforisme care, voind să lămurească misterele fiinţei, le adânceşte. Este faza în care Stănescu încearcă să definească un concept liric propriu în câteva Respirări şi în Antimetafizica.

Într-un eseu, Cuvintele şi necuvintele în poezie, el identifică trei grupuri genetice ale poeziei: fonetic, morfologic şi sintactic. „Poezia fonetică” se sprijină pe melos şi caută efecte incantatorii de tipul „prin vulturi vântul viu vuia”. Stănescu o consideră primitivă şi o respinge. Cealaltă, „poezia morfologică”, e „o semantică a vederii (care) ne farmecă şi ne ştampilează memoria” şi este reprezentată de Arghezi, un poet studiat atent de tânărul Stănescu, „copiat” în poeme bine articulate, în structuri fixe, cu un limbaj pitoresc şi muzical; nici acest tip de poezie nu e pe placul autorului Necuvintelor. Ce urmează (tipul „sintactic”) ar fi ilustrat tot de Arghezi (un vers emblematic: „trei sau patru-n mal pescari”), dar, mai cu seamă, de Ion Barbu („desăvârşit în această structură poetică”), alt poet frecventat în aceeaşi vreme. Nu îl va lua însă ca model liric din pricini pe care le va explica mai târziu. Învăţase din Jocul secund tehnica poetică, dar nu „vederea” (viziunea) lirică. Îi rămâne recunoscător pentru că îi atrăsese atenţia asupra faptului că esenţial şi cu adevărat înnoitor, modern în poezia lui Eminescu nu este Luceafărul, ci Odă în metru antic.

O idee asumată de Stănescu în teoria lui despre al patrulea tip de poezie, acela pentru care optează în cele din urmă. Este vorba de tipul „metalingvistic” care, fără a le elimina total pe cele anterioare, deschide poezia spre altă „vedere” şi spre alt limbaj liric. E o sinteză a modernităţii care nu se mai simte bine în spaţiul ei de mişcare, mai precis o conştiinţă a modernităţii care se gândeşte pe sine şi îşi pune în discuţie conceptele: „Poezia metalingvistică are ca sursă inspiraţia, suflată la ureche poetului, rând pe rând, de către Apollo sau de către Dionysos. «Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată», sau «Eu cred că veşnicia s-a născut la sat», sau «E timpul, toţi nervii mă dor» ne atestă posibilitatea marii poezii care nu mai foloseşte nici unul dintre mijloacele poeziei. Versuri situate deasupra metaforei, ignorând orice fel de alambic posibil, acesta îmi pare a fi tipul de tensiune semantică spre un cuvânt din viitor. Necuvintele (ca noţiune) sunt finalitatea scrisă a acestei poezii, superioară ideii de scris”.

„Poezia metalingvistică”, aleasă de acest poet care corupe conceptele prin fantezia lui derutantă, ar putea fi astfel definită: o poezie care nu se mai bizuie pe formele tradiţionale de seducţie (muzicalitate, pitorescul limbajului, ermetismul gramatical, metafora fastuoasă etc.); o poezie care să apropie versul de „limbajul 0” al expresivităţii, adică un vers care să fie memorabil, emblematic prin chiar simplificarea maximă a limbajului; o poezie care să vorbească nu numai despre ceea ce este în afara ei sau despre şinele poetului, să dea seama şi despre ea însăşi, pe scurt, un lirism care transformă tema poeziei în temă de meditaţie lirică: poezia metalingvistică, aşa cum romanul din anii ’60-’80 devenise, prioritar, un metaroman; o poezie care să fie, în esenţă, o „tensiune semantică” şi aspiră să prindă nuanţele unui „cuvânt din viitor”; poezia metalingvistică nu se mai foloseşte de cuvinte pentru a sugera tensiunile ei semantice, ci de „necuvinte”. Care sunt superioare ideii de scris, adică sunt mai presus de scriitură. Ce poate să însemne acest lucru? Cu ce fel de vorbe plânge Dionysos în braţele lui Apollo? Cum se leapădă poezia de cuvintele pe care, în fapt, le foloseşte din disperare?

Stănescu dă unele lămuriri, dar în stilul lui evaziv metaforic - un prim sofism în care cade, căci teoria necuvintelor o formulează prin cuvinte bine puse în frază. Concluzia: despărţirea de modernitate începe, în cazul lui, prin reciclarea stilurilor tradiţionale (În dulcele stil clasic) şi prin respingerea ideii de poezie ca artă a cuvântului. Se poate reţine că poezia aşa cum o gândeşte tânărul Stănescu nu seamănă, dintre formele modernităţii, nici cu poezia simbolistă, nici cu ermetismul lui Barbu, nici cu structurile poeziei argheziene, nici cu acelea ce se întâlnesc în poemele lui Blaga. Poezia metalingvistică, bizuită formal pe „dispersarea nodurilor de tensiune”, nu ţine seama nici de imagismul suprarealiştilor români (Ilarie Voronca) şi, în genere, nu introduce în ecuaţia ei dicteul automat. Mai aproape de teoria nodurilor de tensiune este, dintre marii poeţi moderni, Bacovia, cel care despodobise, într-adevăr, versul românesc şi avusese curajul să introducă expresia brutal prozaică (de tipul „barbar cânta femeia aceea”) în discursul liric.

Rezumând, Stănescu nu este numai un versificator diabolic de abil, un poet inspirat şi original, ci şi un teoretician al poeziei. A construit un model (poezia metalingvistică), un tip genetic de lirism care reprezintă o sinteză a modernităţii târzii şi, în acelaşi timp, o depăşire a paradigmelor modernităţii. Ea operează nu cu cuvinte-vehicule, ci cu necuvinte, altfel zis, cu cuvinte care, odată introduse în discursul liric, sugerează altceva, în primul rând tensiunile, rupturile, facerile şi desfacerile limbajului. Discursul poetic nu mai are, în acest caz, o structură fixă, ci o structură mobilă care se întinde şi se restrânge, ca un elastic sau ca o armonică, variind ritmurile şi, fatal, fluxul emoţional. O idee este clară, cu toate acestea, în teoria lui Stănescu, şi anume că, studiind modelele lirismului, el încearcă să se despartă de ele, chiar şi în plan strict formal. Se va despărţi şi altfel, prin viziunile şi prin curajul de a aduce în poem toate închipuirile sale, chiar şi bâlbâielile limbajului, chiar şi teoriile despre naşterea universului şi teoriile matematicienilor, făcând din conceptele ştiinţelor exacte veritabile mituri poetice.

Stănescu este, în fond, spiritul cel mai liber pe care l-a dat literatura noastră, spiritul care a îndrăznit cel mai mult pe o plajă imensă de acţiune. A sucit, cum a vrut, vorbele, le-a logodit şi le-a divorţat după pofta inimii uşoare, s-a jucat cu cuvintele („haide să ne haidem”) până s-a plictisit de ele şi a inventat altele ce au un nume, dar nu au un înţeles precis - necuvintele - a construit versuri emblematice, memorabile şi a scris altele care provoacă brutal logica, dar flatează gustul pentru paradox: „Foaie verde de albastru / Mă doare un cal măiastru”. Ludicul, vizionaristul, imprevizibilul şi foarte ingeniosul poet avea momentele lui de reverie metafizică şi atunci punea la cale programe poetice şi construia teorii despre poezie. Unde se situează Stănescu în evoluţia poeziei româneşti şi europene? Puţin cunoscută, din păcate, în afara graniţelor limbii române, contestată de optzecişti, lirica lui are, în continuare, de învins multe prejudecăţi şi idiosincrazii, ca şi literatura lui Marin Preda şi Marin Sorescu.

Debutând într-o istorie dominată de un regim politic totalitar, Stănescu a reuşit să îşi impună, în cele din urmă, temele şi stilul, fugind de schemele poeziei „angajate”. A făcut câteva concesii la debut, pentru a-şi vedea poemele tipărite. Personalitate puternică, s-a impus repede ca şef al generaţiei ’60 şi a reuşit să tragă după el un număr mare de scriitori tineri care, în două decenii, au schimbat faţa literaturii române. A recuperat modelele modernităţii, reprimate de ideologii realismului socialist, le-a reformulat şi le-a introdus într-o nouă sinteză lirică. Nu a fost singurul care a făcut această operaţie de reabilitare a modernităţii, dar este cel care dă un sens programatic şi strălucitor acestui fenomen.

Pentru o bună parte din opera lui, până la În dulcele stil clasic, Stănescu poate fi socotit un neomodernist. Nu a rămas însă în interiorul graniţelor modernităţii târzii. Încearcă o nouă formulă (reciclare, între altele, a stilurilor poetice anterioare) şi reuşeşte. Preface, apoi, stilul înalt, specific modernităţii, şi renunţă în bună măsură la formele tradiţionale de seducţie lirică. Optează, teoretic, pentru o poezie pe care o numeşte „metalingvistică”, concept care, tradus în termeni estetici, se identifică prin multe dimensiuni cu postmodernismul.

Stănescu este, aşadar, un poet de graniţă între o modernitate refuzată şi în cele din urmă eliminată de ideologii literaturii realist-socialiste, o modernitate reinventată de el şi de alţi poeţi din generaţia ’60, şi o postmodernitate pe care, în fapt, o inventează, alături de Sorescu şi Leonid Dimov. După Tudor Arghezi, George Bacovia, Ion Barbu şi Lucian Blaga, Stănescu este cel care schimbă într-o măsură considerabilă limbajul, temele şi miturile lirismului românesc.

Opera literară

  • Sensul iubirii, prefaţă de Silvian Iosifescu, 1960;
  • O viziune a sentimentelor, Bucureşti, 1964;
  • Dreptul la timp, cu ilustraţii de Mihu Vulcănescu, Bucureşti, 1965;
  • 11 elegii, Bucureşti, 1966;
  • Roşu vertical, Bucureşti, 1967;
  • Oul şi sfera, Bucureşti, 1967;
  • Alfa (1957-1967), Bucureşti, 1967;
  • Laus Ptolemaei, Bucureşti, 1968;
  • Necuvintele, Bucureşti, 1969;
  • Un pământ numit România, Bucureşti, 1969;
  • În dulcele stil clasic, Bucureşti, 1970;
  • Poezii, Bucureşti, 1970;
  • Belgradul în cinci prieteni, prefaţă de Mircea Tomuş, Cluj, 1972;
  • Cartea de recitire, Bucureşti, 1972;
  • Măreţia frigului, Iaşi, 1972;
  • Clar de inimă, Iaşi, 1973;
  • Starea poeziei, prefaţă de Aurel Martin, Bucureşti, 1975;
  • Epica magna, cu ilustraţii de Sorin Dumitrescu, Iaşi, 1978;
  • Operele imperfecte, cu desene de Sorin Dumitrescu, Bucureşti, 1979;
  • Carte de citire, carte de iubire (în colaborare cu Gheorghe Tomozei), cu ilustraţii de Janos Bencsik, Timişoara, 1980;
  • Noduri şi semne, cu ilustraţii de Sorin Dumitrescu, Bucureşti, 1982;
  • Oase plângând, Pancevo, 1982;
  • Respirări, Bucureşti, 1982;
  • Amintiri din prezent, ediţie îngrijită şi postfaţă de Gheorghe Tomozei, Bucureşti, 1985;
  • Antimetafizica (în colaborare cu Aurelian Titu Dumitrescu), Bucureşti, 1985; ediţia II, prefaţă de Alexandru Paleologu, postfaţă de Dan Silviu Boerescu, Bucureşti, 1998;
  • Ordinea cuvintelor, I-II, ediţie îngrijită şi prefaţă de Alexandru Condeescu, Bucureşti, 1985;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Ştefania Mincu, Bucureşti, 1987;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi postfaţă de Cristian Moraru, Bucureşti, 1988;
  • Fiziologia poeziei. Proză şi versuri (1957-1983), ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu, Bucureşti, 1990;
  • Colindă de inimă, ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu, Galaţi, 1991;
  • Cu viii şi cu morţii laolaltă, Bucureşti, 1991;
  • Leoaică tânără, iubirea, ediţie îngrijită de Dumitru Udrea, Bucureşti, 1991;
  • Argotice (Cântece la drumul mare), ediţie îngrijită şi prefaţă de Doina Ciurea, Bucureşti, 1992;
  • Dedicaţii (Poeme inedite) (în colaborare cu Gheorghe Tomozei), Ploieşti, 1992;
  • Tânjiri către firesc, prefaţă de Aurel Covaci, Iaşi, 1993;
  • Leoaică tânără, iubirea, ediţie îngrijită şi postfaţă de Alexandru Condeescu, Bucureşti, 1995; ediţia II, Bucureşti, 2002;
  • Cărţile sibiline, ediţie îngrijită şi prefaţă de Constantin Crişan, Bucureşti, 1995;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi introducere de Ştefania Mincu, Constanţa, 1997;
  • Fel de scriere. Poeme inedite, ediţia II, ediţie îngrijită şi postfaţă de Anghel Dumbrăveanu, Timişoara, 1998;
  • Îngerul cu o carte în mâini, ediţie îngrijită şi introducere de Alex. Ştefănescu, Bucureşti, 1999;
  • Amintiri cu Nichita Stănescu, ediţie îngrijită de Nicolae Mohorea-Corni, prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 1999;
  • Opera poetică, I-II, ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu, Bucureşti, 1999-2000;
  • Necuvinte, ediţie îngrijită şi prefaţă de Alexandru Condeescu, Bucureşti, 2001;
  • Opere, I-V, ediţie îngrijită de Mircea Coloşenco, prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 2002-2003;
  • Cartea vorbită (în colaborare cu Victor Crăciun), ediţie îngrijită de Cristiana Crăciun, cu fotografii de Vasile Blendea, Bucureşti, 2003;
  • Cartea vorbită. Poeme rostite la Radio (1964-1983), ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu, Bucureşti, 2003.

Traduceri

  • Vasko Popa, Versuri, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1966;
  • Adam Puslojic, Pasărea dezaripată, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1972; Apă de băut, ediţie îngrijită de Ioan Flora, postfaţă de Mircea Tomuş, cu ilustraţii de Mircea Dumitrescu, Bucureşti 1986 (în colaborare cu Ioan Flora); Gradul zero al poeziei - Nulti stepen poezije, ediţie bilingvă, postfaţă de Mircea Tomuş, Timişoara, 1998.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …