Marin Sorescu

Marin Sorescu (29 februarie 1936, Bulzeşti, judeţul Dolj - 8 decembrie 1996, Bucureşti) - poet, dramaturg, prozator, eseist şi traducător. S-a născut într-o familie de ţărani olteni: este fiul Nicolinei-Nicoliţa (născută Ionescu) şi al lui Ştefan Sorescu.

Învaţă în satul natal, la Liceul „Fraţii Buzeşti” din Craiova (1947-1948), apoi în comuna Murgaşi şi la Şcoala Militară „Dimitrie Cantemir” din Predeal (1950-1954). În 1960 îşi ia licenţa la Facultatea de Filologie, Istorie şi Pedagogie a Universităţii „Al. I. Cuza” din Iaşi (mai intâi frecventase secţia limba şi literatura rusă, dar după anul III se transferă la cea de limba şi literatura română), cu o lucrare despre Tudor Arghezi. Se face remarcat ca poet în şcoală şi apoi ca student, conducând cenacluri şi prestând activitate redacţională. După absolvire se stabileşte la Bucureşti, ca redactor la „Viaţa studenţească” (1960-1961), după aceea la „Luceafărul” (1961-1965). A mai funcţionat ca redactor-şef la Studioul Cinematografic Animafilm (1965-1972), redactor-şef la „Ramuri” (1978-1991).

Din 1990 e director al Editurii Scrisul Românesc din Craiova, iar din 1991 redactor-şef la „Literatorul”. În 1992 îşi susţine doctoratul la Universitatea din Bucureşti, cu teza Insolitul ca energie creatoare. Membru corespondent (1991) şi membru titular (1992) al Academiei Române, va fi desemnat ministru al Culturii (noiembrie 1993-mai 1995). În 1957 debutează cu epigrame în „Viaţa studenţească”, iar în 1964 editorial cu un volum de parodii, Singur printre poeţi (Premiul Uniunii Scriitorilor). Ca dramaturg, se impune încă de la prima piesă, Iona (1968; Premiul Uniunii Scriitorilor, Premiul Academiei Române). În afară de poezie şi de dramaturgie, mai publică două romane - Trei dinţi din ţaţă (1977) şi Viziunea vizuinii (1982) - versuri pentru cei mici, mai multe culegeri de eseuri şi de critică literară, dintre care Uşor cu pianul pe scări (1985) va fi distinsă cu Premiul Uniunii Scriitorilor şi cu Premiul „George Călinescu” al Institutului de Istorie şi Teorie Literară „George Călinescu”.

Ca traducător, a transpus poezia lui Boris Pasternak (Lirice, 1969), în timp ce Tratat de inspiraţie (1985) cuprinde o antologie de tălmăciri din scrierile unor poeţi contemporani de pe toate meridianele, completând o serie de evocări şi interviuri cu autorii. A întreprins numeroase călătorii de studii în Europa şi în cele două Americi. Participă, în 1970-1971, la International Writing Program de la Universitatea din Iowa (Statele Unite), iar în 1972 Academia de Artă din Berlinul occidental îi acordă o bursă. E prezent la congrese şi la festivaluri internaţionale de poezie, citeşte din versurile sale la câteva zeci de universităţi europene şi americane. A primit Medalia de aur pentru poezie „Ospiti Napoli” (1971), Premiul oferit de Accademia delle Muse din Florenţa (1978), Premiul „Fernando Rielo” (Madrid, 1984), Premiul Herder (Viena, 1991) etc.

Literatura lui Sorescu reţine, de la început, atenţia prin unicitatea multiplă sau, cu o formulă a poetului însuşi, prin „unicitatea numeroasă”. Pe de o parte, există o diversitate de reţete literare şi de genuri, iar pe de alta, privită în ansamblu, producţia lui este extrem de unitară, crescând pe solul unor teme şi obsesii modelante. Cel dintâi volum, Singur printre poeţi, îi afirmă o constantă a gândirii creatoare, preocuparea pentru „starea poeziei”, ca şi pentru deja-creat în totalitate. Poezia care a urmat poate fi definită drept cumulativă şi de înclinare hermeneutică. Cumulativă, în măsura în care reciteşte, citează, parodiază, prelucrează, comentează, interpelează teme şi mituri poetice, clişee, formule - adică preexistentul creatului (al altora şi, eventual, chiar al său). Hermeneutică, fiindcă se descoperă, în acest tip original de lirică, o interpretare interogativă şi gravă a condiţiei omului în raport cu datul cosmic, istoric sau cultural. O producţie poetică acoperind câteva decenii, cum este aceasta, presupune vârste şi înfăţişări diverse. Stadiile nu sunt niciodată exclusive, ci inclusive.

În aparenţă, Sorescu se schimbă la faţă, dar în fond nu îşi reneagă chipurile, ci le păstrează sub măştile de ultimă oră. Lucru aproape firesc la un poet-dramaturg a cărui lirică se resimte de proximitatea teatrului (şi invers). De altfel, fragmente de poem sau poeme întregi se regăsesc grefate în textele dramatice, în timp ce versurile au o pojghiţă de anecdotic şi de „reprezentabil”, în pofida filonului liric profund. Sorescu are aptitudinea aparte de a pune degetul pe rănile perene ale poeziei. El trece în revistă aspectele grave şi totodată pe cele banale, umile ale existenţei. Candoarea genuină afişată este o capcană pentru neavizaţi. Asupra fiecărei aserţiuni emise planează tensiuni neliniştitoare, sub fiecare vers se deschide câte o trapă a interogaţiilor demistificante. E o poezie intonată în registru dublu: se comentează simultan realul şi realitatea poeziei. Dincolo de imaginea epidermică a lumii, se aduce în instanţă o întreagă tradiţie a mitologiei culturale, care şi-a lăsat amprenta, în decursul timpului, asupra vieţii. De aici decurge caracterul paradoxal - şocant pentru simţul comun - al unui univers liric contradictoriu, impregnat de o ironie amară, uneori cu iz frondeur.

Nu întâmplător, o serie de poeme insistă asupra relaţiei ambigue dintre demiurgie şi creaţia artistului, una dintre temele dramaturgiei şi eseisticii lui Sorescu: „Shakespeare a creat lumea în şapte zile / în prima zi a făcut cerul, munţii şi prăpăstiile sufleteşti. / În ziua a doua a făcut râurile, mările, oceanele / Şi celelalte sentimente - / Şi le-a dat lui Hamlet, lui Iulius Caesar, lui Antoniu, Cleopatrei şi Ofeliei, / Lui Othello şi altora, / Să le stăpânească, ei şi urmaşii lor, / În vecii vecilor”. Aceeaşi relaţie paradoxală se stabileşte între viaţă şi transfigurarea ei artistică: „Ce mai dezinvolţi - actorii! / Cu mânecile suflecate / Cum ştiu ei să ne trăiască! // Moartea lor pe scenă e atât de naturală, / încât, pe lângă perfecţiunea ei, / Cei de prin cimitire, / Morţii adevăraţi, / Grimaţi tragic, o dată pentru totdeauna / Parcă mişcă”.

Oricât de variate, poemele se nutresc din aceleaşi obsesii. Şi, invers, oricât de omogene, ele îngăduie modulaţii surprinzătoare. Iată, de pildă, în registrul tematic al poeziei erotice, câtă diferenţă între lirismul decantat prin filtrul fin de autoironie din Tuşiţi (1970): „Mă bătea prea tare soarele / Şi te-am pus în geam / Ca pe o hârtie albastră // [...] Mă bătea prea tare moartea, / Şi te-am pus în dreptul inimii, // Ca pe un paravan, de dragoste” şi ludicul grotesc al poemelor reunite în Descântoteca (1976): „Vreau să-mi fac o descântotecă mare de dragoste... / Dă-mi şi tu o mână de ajutor, / Pune placa, pune-ţi buzele, / Pielea feţii, coada ochilor la lucru, / Părul, dă-i drumul pe spate, / Fă aşa ca şi când ai mătura cu el totul. / Inclusiv pe mine, Prăfuitul - nu vezi ce sentimental sunt? / Asta ca să faci vânt, / Foarte trebuincios în vrăji, / Joacă-te, fă-te frumoasă, / Fă ce ştii - n-o să te învăţ eu”.

Umorul negru („Eu mut o zi albă, / El mută o zi neagră. / Eu înaintez cu un vis, / El mi-l ia la război. / El îmi atacă plămânii, / Eu mă gândesc un an la spital. / Fac o combinaţie strălucită / Şi-i câştig o zi neagră // [...] Îi mai câştig câteva piese, / Dar uite, jumătate din viaţa mea / E scoasă pe margine”) se învecinează cu tragismul, antifrastic şi epurat de orice patetism, în formulări neutre aproape plate („Jonglerul din circ mi-e tată, / A fost chemat urgent până în noapte, / şi m-a lăsat pe mine să-i ţin locul. // Jocul e amuzant, / Stăpânesc cum pot / Lumea de bile şi cercuri / Dar, uite e foarte târziu / Şi jonglerul tată / Nu se mai întoarce”).

Poate că cel mai net şpagat formal există între ciclul de cărţi intitulat La Lilieci (I-VI, 1973-1998; Premiul Uniunii Scriitorilor, 1973) şi unul dintre ultimele volume de versuri ale lui Sorescu, numit Apă vie, apă moartă (1987). În primul caz frapează predilecţia pentru anecdotic, uneori chiar pentru narativ, ca şi tenta de culoare istorică ori înclinarea către pitorescul arhaic. Nicăieri ca aici versul nu se află mai aproape de austeritatea prozei. Tematic vorbind, culegerea este un fel de muzeu arhetipal, adăpostind vestigiile cele mai heteroclite ale unui sat imaginar. Existenţa atât de savuroasă a universului rural nu are însă nimic comun cu realul, ci cu realitatea poeziei, fiindcă sintagma „La Lilieci” se referă la locul unde se găseşte plasat cimitirul.

Titlul simbolic iradiază asupra întregului, proiectându-l din regimul palpabilului în acela al nefiinţei emblematice: „E răcoare la umbra bisericii bătrâne, care a rămas aici când / Era satul pădure şi veneau haiducii de mâncau pe furiş. / Pe Sălişte cântă cucul, cimitirul are un aer important, împăcat cu sine. / E bine să fii mort aici, între codri locul e ferit, nici nu trage, / Clopotul nu te deranjează, că nu sună decât de sărbători, / Şi duminica dimineaţă când cade în misticism. / Bang-bang - cine o mai fi murit? - de răsună morţii şi stafiile. / Cântă păsările şi e un miros de lilieci înfloriţi, / Cum trebuie să fi mirosit raiul din dreapta, de la intrare, / Pe vremea când era culoarea nouă şi nu crăpase”.

În schimb, Apă vie, apă moartă este o suită de variaţiuni în jurul formei fixe a sonetului, apariţie stranie într-un veac de degringoladă a structurilor poetice canonice. În alcătuiri de o limpezime aproape hieratică, într-un mod parabolic, oblic, răsfrânt ca într-o oglindă, se vorbeşte, în fond, tot despre moarte, înţeleasă ca cealaltă faţă a vieţii. Un poem se numeşte, simptomatic, Plecarea în oglindă, în poezie şi în teatru oglinda fiind unul din simbolurile unificatoare ale gândirii lui Sorescu: „Vin reumatismele cu-al lor plural, / Nefericit ca ploile de munte, / C-un felinar pleci noaptea după var, / Să-ţi torni în oasele, spre neguri punte. / Înaintaşii tăi, pieriţi în lupte, / Te-ndeamnă să fii dârzul lor stegar. / Dar bătălia unde-i, iar şi iar? / împresurarea, ah, pe dedesubt e. // Departe-i trilul susei ciocârlii, / Chemată-n cer pe scara de mătasă... / Te potriveşti din cârji şi dioptrii. // Şi ca-ntr-o apă adâncă lunecoasă, / Ca un copil te rătăceşti în casă, / Pleci în oglindă-ncet... şi nu mai vii”.

În ciuda diferenţelor radicale dintre cele două tipuri de poezie întruchipate de La Lilieci şi de Apă vie, apă moartă, Sorescu trădează un interes unificator pentru simetria şi pentru limitele dintre viaţă şi moarte - una din supratemele liricii sale. Limitele l-au pasionat totdeauna pe scriitor. Atât cele existenţiale („A trecut luna prin dreptul ferestrei pe cer / Şi eu mă zbăteam între viaţă şi moarte / Câţi în această trecere pier? / Şi ea îi bifează pe cealaltă parte?”), cât şi cele dintre poetic şi nonpoetic. În La Lilieci frontiera dintre poezie şi proză stă pe muchie de cuţit, sub semnul incertitudinii. Altă soluţie este aceea adoptată în Apă vie, apă moartă, unde relaţia este făcută să treacă prin delimitarea dintre forma relaxată şi forma fixă, împrejmuită de rimă. Şi asta fiindcă, în chiar termenii poetului: „Instalaţie cu fier de călcat / Este poezia. Rima / Netezeşte albitura mergând apăsat / Aproape perfectă cu crima / De a te strecura printre zări aparente, / Cu fruntarii labile, de vis”.

Teatrul lui Sorescu se dezvoltă în paralel cu poezia, prelucrându-i cu mijloace specifice tropismele. Piesele pot fi grupate în câteva cicluri, numai aparent independente. Primul se compune din trilogia republicată în 1974 sub titlul Setea muntelui de sare, alcătuită din Iona, Paracliserul (1970), Matca („Teatru”, 1973), şi plus textele aderente problematic: Pluta Meduzei şi Există nervi („Luceafărul”, 1968). În prim-planul lor se află condiţia omului, „prins” în tot ce există. Dramaturgul imaginează omul reacţionând - uneori surprinzător, în contrasens cu orice soluţie convenţională - faţă cu cercurile concentrice ale datului, pradă a unui complex arhetipal care - după parabola biblică ce dă titlul primei sale piese - poate fi numit „complexul lui Iona”.

Spre deosebire de varianta biblică, la Sorescu chitul care l-a luat pe Iona captiv este înghiţit de un altul şi aşa mai departe, într-o existenţă formată din straturi, dincolo de care orice fel de orizont rămâne o pură himeră. Omul este, aşadar, întotdeauna „înghiţit” - sugerează scriitorul - indiferent că e prizonier de la început în deja-existentul cosmic, social-istoric sau în deja-creatul culturii. Dramaturgul propune o „terapie” aflată în contradicţie cu simţul comun. Soluţia esenţială - comportând o serie de variante - este înţelegerea propriei condiţii, întoarcerea către sine a omului, care se împotriveşte astfel sensului unic al destinului făcându-l reversibil. Iona se înjunghie cu un cuţit, căutându-şi scăparea simbolică înlăuntru, adică, aşa cum precizează el însuşi, „invers”. Una din căile „inverse” este anamneză.

În Paracliserul protagonistul dăruieşte trecutul propriei fiinţe unei catedrale noi - lipsită de memorie - înainte de a pieri claustrat pe vecie în clădire, într-un incendiu purificator. În Matca soluţia este continuitatea biologică, realizată cu orice preţ. Într-un final sugestiv moartea se confundă cu naşterea, „înălţarea” pruncului nou-născut este plătită cu scufundarea mamei în apele unui potop, ce aminteşte de cel primordial. Mari evenimente - unele din Vechiul şi din Noul Testament - geneza omului şi a lumii, potopul, moartea şi renaşterea se confundă şi se interpretează reciproc, într-un text ce stă integral sub semnul paradigmei Matca.

Personajul lui Sorescu nu suferă niciodată de claustrofobie existenţială, dat fiind că el însuşi rămâne totdeauna sursa sensului, pe care în situaţii-limită îl (re)descoperă printr-o mişcare dinspre exterior spre interior, figurând simbolic o asimilare interioară a straturilor. Asta îl şi deosebeşte radical pe Sorescu de formulele - numai superficial înrudite - ale teatrului lui Samuel Beckett, Eugen Ionescu, Arthur Adamov. Gesticulaţia, uneori inexplicabilă, a personajelor nu înseamnă capitulare în faţa unor situaţii absurde şi nici o ruptură radicală a insului de existent. Deciziile personajelor prizoniere din Iona, Paracliserul, Matca, Pluta Meduzei nu îşi află sursa într-o însingurare frustrantă, ci în speranţă şi chiar în sentimentul solidarităţii cu speţa. O serie de opoziţii fireşti pentru simţul comun - trecut şi viitor, zbor şi cădere (numită undeva „zbor întors”), înăuntru şi în afară, spaţiu şi timp, ins şi lume, viaţă şi moarte - se anulează prin reinterpretare. La fel ca poezia, teatrul are o marcantă vocaţie hermeneutică.

O piesă-verigă, Lupoaica mea, face legătura între dramele existenţiale şi parabolice din primul ciclu şi se deschide simultan spre seria de piese istorice - Răceala („Teatrul”, 1976) şi A treia ţeapă (Premiul Uniunii Scritorilor, 1978), unde parabolicul nu se pierde cu totul, rămânând subteran. Focalizarea se fixează asupra condiţiei fiinţei, pradă conjuncturilor istorice ostile, în timp ce „complexul Iona” pare să fi dobândit statut de vocaţie etnică. Mica Valahie a lui Ţepeş Vodă - confundat uneori cu legendarul Dracula - este prinsă între imperii uriaşe. Unul, cel turcesc, l-a „înghiţit”, la rândul său, pe cel bizantin. Fapt simbolizat extrem de sugestiv de cuşca ambulantă în care sultanul Baiazid, potenţial cuceritor al lumii, poartă după sine captivă fosta curte imperială. Evenimente consemnate în cronici şi documente istorice îi folosesc lui Sorescu ca punct de pornire pentru a reveni la preocupările sale privind captivitatea, limitele, marja de libertate îngăduită insului în „prestabilit”. Pe aceeaşi linie cu evadările spectaculoase, paradoxale, din celelalte piese, este tragerea în ţeapă - în acelaşi timp şi înălţare simbolică - a voievodului Ţepeş, prizonier al timpului istoric vitreg.

În 1988 scriitorul începe să publice în „Ramuri”, „Convorbiri literare” etc. trei piese care s-ar putea numi „recapitulative”: Luptătorul pe două fronturi, Casa Evantai sau Divina tragedie pentru bibliofili şi Vărul Shakespeare. Cercurile predeterminante - cel existenţial, cel istoric şi cel cultural - sunt aici privite simultan, ca fiind sinonime şi, într-un sens, interşanjabile. În indicaţiile de regie la Luptătorul pe două fronturi se face o precizare semnificativă: „Se va vedea din unele replici, nu întâmplătoare, că timpul de desfăşurare este cel istoric - nu se putea altfel - dar oarecum sintetizat, stratificat. Ca şi când peste o carte de istorie de şcoală primară s-ar fi dărâmat şcoala primară - la un seism - şi sub dărâmături, sub sfărâmături, epocile au intrat unele în altele, ca într-un sac”. Şi prezicerea viitorului se rezumă de fiecare dată la recapitularea istoriei şi culturii universale. De câte ori este întrebat ce va să fie, corul profetic al bătrânilor - în realitate memoria simbolică a cetăţii - se întoarce „invers”, intonând refrene despre vârsta de aur a civilizaţiei greceşti. Mişcarea istorică se consumă într-un fel de teatru unde, de la un spectacol la altul, totul este refolosit cu grijă - actori, recuzită, costume.

În toate piesele lui Sorescu evenimentele model îşi dezvăluie şi faţa gravă, şi pe cea hilară, ludică. Nu se face nicăieri un secret din faptul că geneze sau distrugeri ale lumii, întemeieri sau căderi de imperii, toate sunt înseriabile, confundându-se, la limită, cu cărţile în care sunt narate şi care, la rândul lor, se repetă una pe alta. Ideea este subliniată în recitativul sibilinic la intrarea în scenă a Luptătorului pe două fronturi, protagonistul piesei: „Un câmp pustiu, bătătorit ca un drum şi, din când în când, câte o carte. Vine unul, gâfâind de muşchi, sănătos ca un zeu nou, şi scuipă pe ea, pe fiecare la rând. Calcă pe ele dumnezeieşte. A obosit, a mers destul, câmpul se întinde înainte pustiu, bătătorit ca un drum. Alergătorul cade jos, moare, devine carte fundamentală”. Acum un accent hotărâtor se plasează asupra datului culturii, în celelalte drame era prezentă numai ca sugestie colaterală omologia între insul comun şi Creatorul divin, obsesia demiurgiei creatoare fiind proprie, în schimb, eului liric al lui Sorescu. De această dată autorul insistă asupra deja-creatului, cerc predeterminant, fundamental.

Un spaţiu-timp specific creaţiei, în măsura în care se repliază în sine şi amalgamează generaţiile, se substituie, practic, istoriei în Luptătorul pe două fronturi. În Casa Evantai umanitatea este organizată ingenios într-un veritabil sistem de „dicţionar”. Protagonistul, Vlad Vlădescu, suferă de fixaţia borgesiană a scrierii-citire. Opera vieţii lui - o carte-clasor numită simptomatic Divina tragedie pentru bibliofili - radicalizează polemic această dimensiune a creaţiei, despre care se tratează şi în Vărul Shakespeare, unde evenimentul capital e producerea anevoioasă a unei opere numite Hamlet de-al doilea, care dă prilej unei colaborări pline de semnificaţii între un precursor şi un urmaş, în speţă Shakespeare şi Sorescu. Geneza literaturii din literatură i-a neliniştit - de la Cervantes încoace - pe mulţi scriitori, ridicându-le în faţă dificultăţi de tehnică insurmontabile.

În ceea ce îl priveşte, Sorescu optează pentru o soluţie ingenioasă şi simplă: construieşte o lume convingătoare şi viabilă, cu semnalmente documentare certe (epoca elisabethană) care, la o expertiză atentă, se dovedeşte a asculta de legile creaţiei. O regulă este posibilitatea (chiar necesitatea) resuscitării, alta e refolosirea, cu prudenţă, a tuturor materialelor preexistente în stocurile literaturii. A face devine, astfel, sinonim cu a preface. Una din tehnicile favorite ale lui William Shakespeare este bricolajul. Hamlet al doilea rosteşte replici care provin, de fapt, din alte piese. Cu vervă şi fantezie se prezintă, prin urmare, un „Shakespeare după Shakespeare”.

Creatorul la lucru este pur şi simplu asaltat de personaje, de scene independente desprinse din producţia sa anterioară şi condiţionându-i destinul. Romeo şi Julieta, Iuliu Cezar, Richard al III-lea şi altele sunt antrenate în turbionul unui proiect generalizat de re-facere. Paralel cu fabricarea piesei, „coautorii”, Shakespeare şi Sorescu, îi întocmesc, cu mijloacele ficţiunii, o Addenda, unde chestiunile de procedură sunt consemnate în pas cu descoperirea şi, mai ales, reduse la numitorul metodologic comun: recitirea. Într-un elan de certă ţinută borgesiană, „vărul” William Shakespeare scrie ca şi cum ar citi, eventual ca şi cum ar cita. Ineditul Hamlet de-al doilea devine un breviar al literaturii, un angrenaj care ingurgitează avid precedenţa în vederea resuscitării.

Piesa Vărul Shakespeare sintetizează şi limpezeşte o serie de fixaţii ale operei lui Sorescu: există aici nu numai un „Shakespeare după Shakespeare”, ci şi un „Sorescu după Sorescu”. Figuri de creatori primordiali apar, de altfel, în diverse poeme. Printre ei, Homer („Noi din Homer cu toţii ne tragem, / Antropoida noastră literară”), Dante („Divina Comedie, piramidă rătăcitoare / Uşor înclinată către veşnicie”) sau „vărul Shakespeare” („Shakespeare a creat lumea în şapte zile...”). Metafore ale cumulului creator, ale rememorării, recitirii etc. marchează scenografia şi retorica poeziei soresciene: „O iau pe lume înapoi, / Ca firul tricotat din nou pe ghem, / Şi mai la vale spre oaie. // De la cei vechi în sus, te simţi nemuritor”. Regulă a unei gramatici generative universale, valabilă în creaţie ca şi în fiinţare, „vibrarea pe loc” apare în piesa Vărul Shakespeare, ca şi în versurile din Apă vie, apă moartă: „Un punct ce se uită-n oglindă, / Oglinda în punct dispărând, / Îţi eşti şi drum lung şi merinda / Şi vreme oricâtă, oricând. / Şi spaţiu cabrând nenoroc. / Şi totuşi, vibrare pe loc”.

În ceea ce priveşte activitatea de eseist şi critic literar a lui Sorescu, cuprinsă în Teoria sferelor de influenţă (1969), Insomnii (1971), Starea de destin (1976) şi Uşor cu pianul pe scări, sunt mai multe lucruri de remarcat. În primul rând, lipsa de inhibiţii în abordarea unui amplu repertoriu - de la Ghilgameş la T.S. Eliot, de la estetica filmului la Henry Moore, sau de la Charles Baudelaire la Franz Kafka şi Albert Camus. Apoi, libertate de mişcare (narativă, lexicală), al cărei proxim precursor este George Călinescu.

De asemenea, caracterul „ficţional” al acestor eseuri, identificabil în devierile frecvente de la temă, în zonele în care Sorescu „rupe” discursul şi schimbă subiectul. Personalitatea eseistului se verifică tocmai în devierea de la tranzitivitatea implicită criticii literare, în spaţiul semnificativ alocat acestei devieri. Este aplicată cu consecvenţă tehnica deschiderii de paranteze, a apropoului, a asociaţiei neaşteptate şi aparent divagante: doar aparent, întrucât toate aceste paranteze şi alunecări pe lângă temă sfârşesc de regulă prin a servi tema. Ceva mai „aplicată” este critica în Uşor cu pianul pe scări, rezumând prezenţa cronicarului în revista „Ramuri”, activitate care a făcut deliciul epocii.

Printre altele, memorabile sunt aici textele polemice (desfiinţarea lui Eugen Barbu, de exemplu, cu Poezia românească contemporană), în care victima este luată ceremonios de departe până la sprintul devastator din final. Altă particularitate este utilizarea conceptualului şi abstractului în forme şi modulări empirice. „Lui Sorescu îi este familiară gândirea cu concepte şi noţiuni”, scria Şerban Cioculescu, „dar ariditatea lor primeşte corectivul ce l-am numit «debutonat», adică neceremonios, firesc, comunicativ, presărat de glume, deci propriu umoristului de rasă.” Maniera soresciană e de a privi „ţărăneşte”, ponderat moromeţian, abstracţiunile şi stranietăţile („se apropie de operă cu atitudinea simpatic ipocrită a unui Păcală: ce-o mai fi şi asta?” - Tania Radu), cu un scepticism „frust”, care nu intră în conflict cu agilitatea manevrării lor.

Stilistic, abundă neaoşismele, regionalismele, integrate cu o artă desăvârşită în ţesătura textului - pe care o inervează, o pun în alertă. O încercare de revizitare a poeziei româneşti, din păcate nefinalizată, este antologia comentată Biblioteca de poezie românească (1997), concepută în două părţi: „de la începuturi oână la Eminescu şi mai departe până unde voi ajunge” şi „de aici până... unde voi ajunge”. Remarcabilă este prospeţimea cu care Sorescu actualizează secvenţe istoricizate, arhivate, verva cu care le oferă o a doua viaţă.

Tratat de inspiraţie rămâne, nu numai în contextul relativei restricţionări în epocă a accesului la informaţie, un manual nepreţuit de poezie. Volumul cuprinde dialoguri (ilustrate de traduceri din creaţiile interlocutorilor) cu Jorge Luis Borges, Alain Bosquet, Lawrence Ferlinghetti, Allan Ginsberg, W.S. Merwin etc. În fine, în romanele scrise de Sorescu nu sunt de găsit naraţiuni, ci pivotări libere ale autorului cu baza în pretextul de a întocmi o naraţiune / un roman. Codul unor astfel de producţii este transplantat pe terenul poetului, unde suportă o mutaţie. Naratorul (peste a cărui „figură” se suprapune aceea a autorului) se substituie poveştii. Epicul este în permanenţă deturnat, subminat, persiflat, ocolit. Romanul sorescian este o evadare din roman, devine un gen mixt, un compus în care intră digresiuni eseistice, paranteze, ocoluri, derapaje specifice poeziei în reţeaua unor jocuri de cuvinte. Metoda este a improvizaţiei, într-un sens apropiat de cel din jazz.

Romanul cu expunerea cel mai canonic tranzitivă este Trei dinţi din faţă, devenit pentru o vreme un fel de carte-cult pentru publicul tânăr, ca variantă de Cei trei muşchetari localizată la sfârşitul deceniului al şaselea. În Viziunea vizuinii, creat pe suportul ludic al melanjului între datele fabulei, ale romanului alegoric şi ale romanului „realist”, metoda improvizaţiei este cel mai lesne observabilă, mişcarea secvenţelor fiind alimentată nu de aderenţa la un fir epic, ci de variaţiunile şi asocierile în jurul unui cuvânt, unei imagini, unui şablon. Asocierile cu proza absurdă a lui Urmuz au fost remarcate cu îndreptăţire de critică. Japiţa (1999), text publicat postum, cu „acţiunea” plasată imediat după al doilea război e de o valoare apropiată cărţii Trei dinţi din faţă: remarcabil adică nu atât ca roman, cât ca roman al lui Sorescu. Lipseşte, comparativ cu primul, tensiunea jocului între subversiune şi scrierea „pe linie”.

Sorescu este autor al unei creaţii prin excelenţă interogatoare. Raportul său cu precedenţa - una din chestiunile fundamentale pe care le ridică orice univers literar original - comportă o cromatică bogată, cu o serie de nuanţe fine, imposibil de prins în schema simplistă, binară, nou / vechi, pe care a încercat să o impună modernismul. Pentru el literatura se revendică de la o cu totul altă logică interioară decât aceea pe care multă vreme a mizat modernitatea europeană. Poate că în modul cel mai pregnant o rezumă scriitorul însuşi, într-o prefaţă la Tratat de inspiraţie: „Dacă există o luptă între generaţii, apoi este aceasta între cei antici şi moderni, între cei morţi de mult şi cei duşi mai de multişor - între odată şi odinioară - dar nu falsa problemă a gherilei între promoţii succesive, care, toate la un loc, sunt de azi şi nu se pot lua la trântă cu cei de atunci”.

Opera literară

  • Singur printre poeţi, prefaţă de Marcel Breslaşu, Bucureşti, 1964; ediţia II, Iaşi, 1972; ediţia Bucureşti, 1990;
  • Poeme, Bucureşti, 1965;
  • Moartea ceasului, Bucureşti, 1966;
  • Unde fugim de-acasă? (Aproape teatru, aproape poeme, aproape poveşti), cu ilustraţii de Sabin Bălaşa, Bucureşti, 1966;
  • Poeme, Bucureşti, 1967;
  • Iona, Bucureşti, 1968;
  • Tinereţea lui Don Quijote, Bucureşti, 1968;
  • Teoria sferelor de influenţă, Bucureşti, 1969;
  • O aripă şi-un picior (Despre cum era să zbor), Bucureşti, 1970;
  • Paracliserul, Bucureşti, 1970;
  • Tuşiţi, Bucureşti, 1970;
  • Unghi, Bucureşti, 1970;
  • Insomnii, Bucureşti, 1971;
  • Rame-Frames, ediţie bilingvă, traducere de şi prefaţă de Roy MacGregor-Hastie, Bucureşti, 1972;
  • Suflete, bun la toate, Bucureşti, 1972;
  • 80 poezii - 80 poesie, ediţie bilingvă, traducere de Marco Cugno, Bucureşti, 1972;
  • Astfel, Iaşi, 1973;
  • La Lilieci, cartea I-V, Bucureşti, 1973-1996, cartea VI, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu-Podocea şi Virginia Sorescu, postfaţă Jana Morărescu, Bucureşti, 1998;
  • Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic, Bucureşti, 1973;
  • Setea muntelui de sare, Bucureşti, 1974;
  • Norii, Craiova, 1975;
  • Descântoteca, Craiova, 1976;
  • Matca, Bucureşti, 1976;
  • Poeme, prefaţă de Cornel Regman, Bucureşti, 1976;
  • Starea de destin, Iaşi, 1976;
  • Trei dinţi din faţă, Bucureşti, 1977;
  • Răceala - A Cold, ediţie bilingvă, traducere de Stavros Deligiorgis, Iaşi, 1978;
  • Sărbători itinerante, Bucureşti, 1978;
  • Ceramică, Bucureşti, 1979;
  • Don Quijote’s Tender Years, traducere de Stavros Deligiorgis, Bucureşti, 1979;
  • Tinereţea lui Don Quijote - La juventud de Don Quijote, ediţie bilingvă, traducere de Lolita Tăutu, Bucureşti, 1979;
  • Teatru, Craiova, 1980;
  • Fântâni în mare, Bucureşti, 1982;
  • Viziunea vizuinii, Bucureşti, 1982;
  • Drumul, prefaţă de Mircea Scarlat, Bucureşti, 1984;
  • Ieşirea prin cer, Bucureşti, 1984;
  • Tratat de inspiraţie, Craiova, 1985;
  • Uşor cu pianul pe scări, Bucureşti, 1985;
  • Apă vie, apă moartă, Craiova, 1987;
  • Cocostârcul Gât-Sucit, Bucureşti, 1987;
  • Ecuatorul şi polii, Timişoara, 1989;
  • Poezii, I-II, Craiova, 1990-1993;
  • Poezii alese de cenzură, Bucureşti, 1991;
  • Vărul Shakespeare şi alte piese, Bucureşti, 1992;
  • Iona. A treia ţeapă. Vărul Shakespeare, prefaţă de Dumitru Micu, Bucureşti, 1993;
  • Traversarea, Bucureşti, 1994;
  • Desfacerea gunoaielor, Bucureşti, 1995;
  • Lulu şi Gulu-Gulu, Bucureşti, 1995;
  • Poezii - Poesie - Poems, ediţia trilingvă, Torino-Bucureşti, 1995;
  • Poezii, Bucureşti, 1996;
  • Bibliotecă românească de poezie, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu şi Virginia Sorescu, Bucureşti, 1997;
  • Puntea (Ultimele), Bucureşti, 1997;
  • Efectul de piramidă, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu şi Virginia Sorescu, Bucureşti, 1998;
  • Diligenţa cu păpuşi, Cluj Napoca, 1998;
  • Fachirul începător - Der Fakir als Anfanger, ediţie bilingvă, traducere de Oskar Pastior, ediţie îngrijită de Virginia Sorescu, Bucureşti, 1998;
  • Japiţa, Bucureşti, 1999;
  • Scrinteala vremii, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu-Podocea şi Virginia Sorescu, Bucureşti, 1999;
  • Jurnal. Romanul călătoriilor, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu şi Virginia Sorescu, Bucureşti, 1999;
  • Încoronarea, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu-Podocea şi Virginia Sorescu, Bucureşti, 2000;
  • Versuri inedite, ediţie îngrijită şi introducere de George Sorescu, Craiova, 2001;
  • Opere, I-III, ediţie îngrijită de Mihaela Constantinescu-Podocea, prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 2002-2003;
  • Săgeţi postume, ediţie îngrijită şi introducere de George Sorescu, Bucureşti, 2002;
  • Parodii. Fabule. Epigrame, ediţie îngrijită şi introducere de George Sorescu, Craiova, 2003;
  • Proză scurtă, ediţie îngrijită şi introducere de George Sorescu, Craiova, 2003.

Ediţii

  • Vasile Cârlova, Ruinările Târgoviştii, prefaţa editorului, Craiova, 1975;
  • George Magheru, Cântece la marginea nopţii, prefaţa editorului, Craiova, 1982.

Traduceri

  • Lisandro Otero, Situaţia, prefaţă de Nestor Ignat, Bucureşti, 1966 (în colaborare cu Alexandru Samharadze);
  • Boris Pasternak, Lirice, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1969; ediţia II, Bucureşti, 1989;
  • Vasko Popa, Sare de lup, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1983 (în colaborare cu Slavomir Popovici);
  • Justo Jorge Padron, Gazeta de apă, Bucureşti, 1987 (în colaborare cu Omar Lara);
  • Tan Swie Hian, Flori de prun, Bucureşti, 1996.

Premii şi distincţii literare

  • Premiul Academiei Române, 1968, 1977;
  • Premiul Academiei Române pentru dramaturgie, 1970;
  • Medalia de aur pentru poezie „Napoli ospite”, Italia, 1970;
  • Premiul „Le Muse”, acordat de Accademie delle Muse, Florenţa, 1978;
  • Premiul Internaţional de Poezie „Fernando Riello”, Madrid, 1983;
  • Premiul Herder, acordat de Universitatea din Viena în 1991 pentru întreaga activitate;
  • Premiul Uniunii Scriitorilor din România (de 6 ori, pentru poezie, teatru şi critică literară).

Check Also

George Dumitrescu

George Dumitrescu (22 aprilie 1901, Cocioc, judeţul Ilfov – 30 octombrie 1972, Bucureşti) – poet …

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …