Lucian Blaga

Lucian Blaga (9 mai 1895, Lancrăm, judeţul Alba - 6 mai 1961, Cluj) - poet, dramaturg, romancier, eseist, memorialist, traducător şi filozof. Tatăl lui, preotul Isidor Blaga, a avut ideea să dea tuturor copiilor săi nume începând cu litera L: Letiţia, Lionel, Liciniu, Liviu, Longin, Lelia etc., poetul fiind al nouălea dintre ei.

Om cultivat, preotul cunoştea bine limba germană, îi citea pe Kant şi Schopenhauer în original, era un spirit deschis, neferindu-se să includă printre lecturile sale, de preferinţă filosofice, chiar şi scrierile lui David Strauss, susţinătorul tezei că persoana şi faptele lui Iisus sunt plăsmuiri mitice. Mama, Ana (născută Moga), tot dintr-o familie preoţească, de origine aromână, compensa puţina instrucţie şcolară cu bogate cunoştinţe folclorice. Viitorul poet a început să vorbească abia la 4 ani şi n-a reuşit niciodată să pronunţe uşor consoana r.

Cursul primar îl începe în satul natal (1901), continuând la şcoala săsească din Sebeş (1902-1905). Urmează apoi Liceul „Andrei Şaguna” din Braşov (1905-1914). Elev foarte studios, cu atracţie precoce pentru filosofie, după ce trece bacalaureatul, ca să nu fie încorporat în armată, odată cu izbucnirea primului război mondial, se înscrie la Seminarul Teologic din Sibiu pe care îl va absolvi în 1917.

Student al Facultăţii de Filosofie din Viena, îşi ia doctoratul în 1920, cu teza Kultur und Erkenntnis. Traducerea românească va apărea în 1922, sub titlul Cultură şi cunoştinţă. La Viena o întâlneşte pe Cornelia Brediceanu, studentă în medicină, viitoarea lui soţie. Îndrăgostit, scrie versuri care vor intra în placheta Poemele luminii. Debutase la „Românul”, în 1910, cu poezia Noapte. Tot acolo avea să-i apară studiul Intuiţia în filosofia lui Bergson (1914). Dă aforisme şi articole la „Pagini literare” din Arad.

Debutează editorial cu Poemele luminii (1919), apărute parţial în „Glasul Bucovinei”, în acelaşi an publicând culegerea de cugetări Pietre pentru templul meu, ambele obţinând Premiul Academiei Române, la propunerea lui Sextil Puşcariu. Trimite versuri revistelor „Luceafărul” şi „Lamura”, scoase şi conduse, după război, de Alexandru Vlahuţă, pe care, sosind în Bucureşti, îl vizitează. În casa bătrânului poet, face cunoştinţă cu Nichifor Crainic şi Vasile Voiculescu, amândoi admiratori ai tânărului şi practicând, ca şi el, o lirică de „concepţie”.

Încearcă să obţină o docenţă universitară, dar, nereuşind, intră în redacţia ziarului clujean „Voinţa” (1920). Se împrieteneşte aici cu alţi viitori membri ai grupării „Gândirea”, Cezar Petrescu, Gib I. Mihăescu şi Adrian Maniu. Blaga devine unul dintre întemeietorii cercului şi revistei cu acelaşi nume, unde îşi va publica numeroase scrieri, dând publicaţiei bună parte din strălucire şi având un rol de prim ordin în fixarea orientării ei literare şi ideologice.

Se va număra printre colaboratorii altor ziare şi periodice înrudite cu „Gândirea”, precum „Cuvântul”, „Curentul”, „Darul vremii”, „Familia”, „Gând românesc”. Semnează şi în „Patria”, „Cugetul românesc”, „Viaţa românească”, „Adevărul literar şi artistic”, „Universul literar”, „Revista Fundaţiilor Regale”, „Societatea de mâine”, „Cultura”, „Convorbiri literare”, „Ţara” etc. Îi apar texte şi în publicaţii străine: „Prager Presse”, „Glos prawdy”, „Droga”, „Der Bund”, „Die Tatwelt”, „Archiv fur Geschichte der Philosophie”. Foarte fecund, e prezent aproape în fiecare an cu câte o nouă contribuţie pe tărâmul liricii, dramaturgiei sau eseisticii: Paşii profetului (1921), Zamolxe (1921), Tulburarea apelor (1923), Filosofia stilului (1924), în marea trecere (1924), Feţele unui veac (1925), Daria (1925), Fapta. învierea (1925), Fenomenul originar (1925) şi Ferestre colorate (1926).

Din 1926 intră în diplomaţie, ca ataşat de presă şi consilier pe lângă legaţiile României, la Varşovia (1926), Praga (1927-1928), Berna (1928-1932, 1937-1938) şi Viena (1932-1937), apoi ca ministru plenipotenţiar în Portugalia (1938-1939). Îşi petrece astfel o bună parte a vieţii în străinătate, unde fusese încă de pe când era licean şi vizitase, cu prilejul unei scurte excursii, Italia (Catania, Messina, Napoli, Pompei, Cetatea Vaticanului, Florenţa, Veneţia şi Fiume), după ce văzuse Atena şi Sfânta Sofia, la Constantinopol. Cariera diplomatică nu-l stânjeneşte în desfăşurarea activităţii literare, dimpotrivă, îi dă răgazul să şi-o împlinească.

Roadele muncii pe tărâm poetic sunt culegerile de versuri Lauda somnului (1929), La cumpăna apelor (1933) şi La curţile dorului (1938), unde, mai ales, pătrunde ecoul anilor lungi trăiţi departe de ţară, apoi piesele de teatru Meşterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930) şi Avram Iancu (1934). Admiraţia stăruitoare a gânditorului pentru Goethe îşi găseşte o expresie cuprinzătoare în eseul Daimonion (1930).

Începând cu Eonul dogmatic (1931), Blaga încredinţează tiparului lucrările care vor alcătui sistemul său filosofic. Dintre ele, Spaţiul mioritic, apărut în 1936, anul când e ales membru al Academiei Române, cunoaşte un deosebit ecou. Devine profesor la Universitatea „Regele Ferdinand” din Cluj, unde se creează pentru el o catedră specială de filosofia culturii (1939-1948). Pe măsură ce hitlerismul câştigă teren în Europa, Blaga ţine să ia distanţă mereu sporită faţă de doctrinele rasiste şi expansioniste. Părăseşte în 1942, demonstrativ, asociaţia Astra, fiindcă în statutele ei se introduseseră discriminări etnice.

Pe măsură ce sistemul său filosofic îşi dezvăluie, mai ales prin cheia lui de boltă, Diferenţialele divine (1940), caracterul, relaţiile autorului cu Nichifor Crainic şi ortodoxismul gândirist intră în criză. Spiritul liber al poetului faţă de dogmele creştinismului răsăritean îi atrag atacuri violente chiar în revista la întemeierea şi afirmarea căreia avusese o contribuţie esenţială. Comparat cu Iulian Apostatul, e acuzat că „are pe dracu în el” şi că se ridică împotriva lui Dumnezeu, dintr-un „păcătos” orgoliu intelectual. După ruptura de „Gândirea”, scoate revista „Saeculum” (1943-1944), unde răspunde criticilor aduse sistemului său.

În anii războiului, publică ultima culegere de versuri, antumă, Nebănuitele trepte (1943) şi piesa de teatru Arca lui Noe (1944). Apar de asemenea scrierile filosofice, care conţin expunerea sistemului speculativ al lui Blaga, grupate în Trilogia cunoaşterii (1943), Trilogia culturii (1944) şi Trilogia valorilor (1946).

Îndepărtat din învăţământul universitar în 1948, este angajat ca bibliotecar la Biblioteca din Cluj a Academiei Republicii Populare Române (din 1954, director adjunct), cercetător ştiinţific la Institutul de Istorie şi Filosofie (1949-1953) şi apoi pe lângă Secţia de istorie literară şi folclor a Academiei, Filiala Cluj. Elaborează pentru aceasta lucrările Gândirea românească în Transilvania în secolul al XVIII-lea şi Experimentul şi spiritul matematic, amândouă tipărite postum, în 1966 şi, respectiv, în 1969.

După culegerea de aforisme Discobolul (1945) nu mai poate publica, deşi scrie foarte mult, decât traduceri: Goethe, Faust (1955), Din lirica universală (1957) şi Lessing Opere (I-II, 1958). Este propus în 1959 de Academia Suedeză la Premiul Nobel. Revine în viaţa literară, puţin înainte de moarte, cu colaborări la revista „Steaua” (versuri) şi „Contemporanul” (articole). Lasă în manuscris ciclurile de poezii Vârsta de fier. 1940-1944, Cântecul focului, Corăbii cu cenuşă şi Ce aude unicornul, apărute postum în ediţia Opere (I-XII, 1974-1995), autobiografia Hronicul şi cântecul vârstelor, piesa Anton Pann, romanul Luntrea lui Caron, precum şi lucrările filosofice Aspecte antropologice şi Fiinţa istorică.

Opera literară şi cea filosofică ale lui Blaga au crescut într-o osmoză perfectă, versurile autorului fiind ecoul trăirii lirice a meditaţiilor sale, după cum piesele de teatru izvorăsc din conflictele pe care gânditorul le-a surprins, reflectând asupra sensurilor unor eresuri locale. La rândul lui, sistemul metafizic construit de poet vădeşte o mare anvergură imagistică şi acordă o încredere deosebită puterii sugestive a metaforei, folosită frecvent şi învestită cu o funcţie gnoseologică principală.

A ocupat în cadrul grupării de la „Gândirea” o poziţie aparte (întruchipând o „stângă” a acesteia, după cum a ţinut să precizeze, adică o aripă nonconformistă, neliniştită, iscoditoare, înclinată spre abateri de la linia strict tradiţionalist-ortodoxistă). Dacă interesul pentru arhaitate, primitivism, practici magice, plăsmuiri mitice şi reprezentări proprii creştinismului răsăritean (sofianicul) îl apropia de gândirism, alte preferinţe, cum ar fi simpatia autorului pentru experienţele artistice moderne, îi dictau distanţări nete de acesta.

Blaga s-a numărat printre primii care a vorbit la noi cu admiraţie de Edvard Munch şi Van Gogh, de Barlach şi Arhipenko; a trecut o vreme drept „avangardist” şi a practicat în lirica şi teatrul său estetica expresionismului, descoperit şi asumat pe vremea studiilor la Viena. Avea să mărturisească mai târziu că se simte foarte apropiat de Brâncuşi, dar sub raportul unui „tradiţionalism metafizic”, care detestă pitorescul etnografic sămănătorist şi caută nota diferenţială autohtonă în apriorismul inconştient. De asemenea, nu recunoştea ortodoxiei deţinerea „adevărului revelat”, ci o socotea, ca şi pe alte credinţe religioase, o izvodire culturală, cu o amprentă stilistică proprie, adică o reprezentare subiectivă, deformată a realităţii. A şi intrat, până la urmă, în conflict cu directorul „Gândirii”, vechiul său prieten Nichifor Crainic, şi şi-a atras fulgerele acestuia.

Foarte ardelean, prin atmosfera şi universul figurativ al liricii sale, Blaga nu urmează totuşi tradiţia înaintaşilor săi, Andrei Mureşanu, George Coşbuc, Octavian Goga şi Aron Cotruş, tribuni ai luptei naţionale şi sociale, ci practică o poezie cosmică, străbătută de fiori metafizici, în spirit eminescian. Vine apoi cu o formaţie filosofică, literară şi artistică, precumpănitor germană, când majoritatea confraţilor săi se mişcau în raza culturii franceze. Toate acestea îl singularizează în peisajul intelectual românesc interbelic, dar, paradoxal, nu-i răpesc facultatea de a fi foarte reprezentativ. El e, ca şi Mihai Eminescu, Ion Creangă, George Coşbuc şi Mihail Sadoveanu, unul dintre scriitorii care întruchipează cel mai grăitor particularităţile spiritului naţional.

Eseurile sale din tinereţe, Filosofici stilului, Feţele unui veac, Fenomenul originar, Ferestre colorate, îl arată preocupat de morfologia culturii. Pe linia Frobenius, Dilthey, Spengler, Blaga caută înclinaţii care disting de-a lungul vremurilor ansamblul creaţiilor spirituale (literare, artistice, arhitectonice, filosofice, religioase, ştiinţifice etc.) ale diverselor popoare, cum ar fi: tipicul, individualul, stihialul. Eseurile din tinereţe aduc o viziune inedită, la noi, asupra istoriei culturii şi dovedesc o arie de cunoştinţe foarte întinsă, precum şi facultăţi asociative legate de înzestrarea poetică. Se remarcă din capul locului şi atracţia exercitată asupra sa de spiritul „ingenuu”, „copilăros”, „anonim”, pe care îl regăseşte în arta modernă, simbolică, expresionistă, constructivistă sau abstractă. Simpatia pentru formele de viaţă arhaice şi pentru primitivitatea naturală alunecă inevitabil către o mitizare a satului; acesta ar trăi, după Blaga, în „zarişte cosmică” şi având conştiinţa unui destin „emanat din veşnicie”.

Poetul aparţinea mediului intelectualităţii rurale ardeleneşti, care îşi apărase identitatea numai printr-o obstinată rezistenţă conservatoare faţă de orice schimbare a stilului de viaţă tradiţional. Gândirea lui Blaga, în antiistoricitatea sa stăruitoare (interesul pentru tiparele inconştiente, nemodificabile prin evoluţia societăţii), atenţia acordată miturilor, practicilor magice, permanenţelor ancestrale (eresurilor) se fac ecoul acestor aprehensiuni faţă de efectele civilizaţiei.

Existenţa umană rurală devine pentru filosof cu totul altceva decât cea urbană. Ontologizând asemenea diferenţe, el ajunge să considere până şi „preistoria” nu o vârstă a omenirii, ci o modalitate continuă de a trăi în afara timpului măsurat şi trecător. Gustul primitivităţii „naive”, „aurorale”, plăsmuitoare de „basme” are ca revers aversiunea pe care i-o trezeşte civilizaţia „rece”, „calculată”, „mecanică”. Blaga întâlneşte aici curentul filosofic profeţitor, de la Nietzsche la Spengler şi Klages, al declinului Occidentului pozitivist şi al prăbuşirii încrederii lui în puterile raţiunii. Orientarea aceasta a gândirii europene autorul o anunţă în Eonul dogmatic. Cu acest volum, inaugurează şirul lucrărilor care se vor aduna succesiv, câte trei, spre a clădi sistemul său filosofic original.

Astfel, pe lângă Eonul dogmatic, Trilogia cunoaşterii va cuprinde Cunoaşterea luciferică (1933) şi Cenzura transcendentă (1934), iar Trilogia culturii va fi alcătuită din Orizont şi stil (1936), Spaţiul mioritic (1936) şi Geneza metaforei şi sensul culturii (1937), în timp ce Artă şi valoare (1939), Despre gândirea magică (1941), contopită apoi cu Ştiinţă şi creaţie (1942) şi Religie şi spirit (1942) vor constitui Trilogia valorilor. Cheia de boltă a acestei ambiţioase construcţii, care trebuia să se încheie cu o Trilogie cosmologică (nerealizată), o dădea volumul Diferenţialele divine.

Gândirea lui Blaga se mişcă în interiorul curentului „filosofiei existenţei” (Lebensphilosophie), cu o priză deosebită asupra spiritelor la începutul secolului al XX-lea, epocă de războaie şi revoluţii, înclinată a face din „viaţă”, tocmai pentru că aceasta devine foarte primejduită, principalul obiect al interogaţiei intelectuale. De aici, adâncirea opoziţiei romantice mai vechi între cultură şi civilizaţie. Ultima ar satisface nevoile existenţei omului „întru imediat, autoconservare şi securitate”, fiind prin urmare nedefinitorie pentru natura umană. Omul şi-a manifestat felul său de a fi aparte numai acolo unde trăieşte „întru mister şi revelare”. Iar aceasta se petrece exclusiv în planul culturii.

Pe linia sustragerii activităţii spiritului de sub imperiul raţiunii, Blaga distinge două moduri de cunoaştere, „paradisiacă” şi „luciferică”. Întâia s-ar mulţumi să reducă numeric „misterele”, anulând o parte dintre ele. E demersul ştiinţei şi al gândirii raţionale în genere, darul acordat de Dumnezeu lui Adam, în rai, să numească şi să clasifice făpturile şi lucrurile. Cunoaşterea „luciferică”, dimpotrivă, înmulţeşte şi amplifică „misterele”. Urmează, aşa cum sugerează numirea acestui demers, îndemnul dat omului de către şarpe, să fure secretul divinităţii, să săvârşească saltul din făgaşele logice ale minţii, să depună o activitate creatoare. E ceea ce şi fac metafizica, arta, crearea de mituri, religia, mistica, ba, după Blaga, chiar şi ştiinţa, atunci când părăseşte planul strict constatativ şi lansează teorii (Cunoaşterea luciferică). Pe calea „minus-cunoaşterii” creatoare, omul nu epuizează niciodată „misterele”, ci le „deschide” şi le „variază”.

Trilogia culturii sugerează ori chiar numeşte căile prin care se realizează aceasta. Acolo unde Frobenius sau Spengler căutaseră un numitor stilistic comun în determinantul spaţial, autorul român elimină orice factor fizic, interiorizează totul şi imaginează nişte „coordonate abisale”, care ar dubla categoriile kantiene şi ar alcătui o „matrice” inconştientă. Ea îşi pune pecetea pe caracterele spiritului, silindu-le să urmeze, fără s-o ştie, o cale anume. Dictează, cu alte cuvinte, o reprezentare particulară spaţială şi temporală şi imprimă facultăţilor creatoare un „accent axiologic” aparte, după cum culturile îşi acceptă sau nu orizonturile; manifestă totodată o atitudine proprie faţă de destin şi o „năzuinţă formativă” specifică (Orizont şi stil).

În Spaţiul mioritic, Blaga aplică felul său de a vedea particularismul cultural realizărilor spirituale româneşti. E cea mai îndrăzneaţă tentativă efectuată într-un domeniu care a preocupat la noi, aproape obsesiv, reflecţia intelectuală, decenii întregi. Chiar dacă unele consideraţii sunt contestabile, prin natura lor pur speculativă, nesprijinită pe o anchetă ştiinţifică solidă, şi stârnind de aceea critici, remarcile filosofului surprind adesea particularităţi reale şi le situează într-o perspectivă net superioară tuturor aserţiunilor precedente de acest ordin. Morfologul culturii semnalează o reprezentare spaţială „ondulată”, o predispoziţie de „retragere din istorie”, o împăcare cu destinul, văzut ca succesiune a unor „suişuri” şi „coborâşuri”, ca năzuinţă formativă geometrizantă, temperată.

Spaţiul mioritic aduce şi alte observaţii originale, referitoare la ortodoxie, influenţe spirituale străine, ornamentică etc. Geneza metaforei şi sensul culturii îi dă prilej lui Blaga să reevalueze, în comparaţie cu ştiinţa, şi manifestând vădit o simpatie superioară pentru ele, metafizica, mitologia, gândirea magică, mistica, sub raportul importanţei lor. Strădania sa speculativă e de a „anonimiza”, dacă se poate spune aşa, creaţia spirituală umană, accentul căzând mereu pe „apriorism” şi pe imbold „supraindividual”, chiar şi acolo unde sunt evocate contribuţii personale şi se rostesc nume ca Democrit, Rembrandt sau Goethe. Tendinţa apare şi mai marcată în argumentele aduse pentru reabilitarea culturilor aşa-zis „minore”. Teoria minus cunoaşterii, pe de o parte, şi a coordonatelor abisale, pe de alta, deschid sistemului blagian poarta către metafizică.

Matricea stilistică face din om o fiinţă înzestrată cu darul metaforic, singurul în stare, după autor, să aproximeze misterele şi să cheme spiritul la creaţie culturală; dar creaţia nu dă niciodată o reprezentare integral adecvată a realităţii, tocmai din cauza acţiunii ei particularizante (Cenzura transcendentă). Creaţia culturală suferă aşadar o interdicţie gnoseologică, o „cenzură transcendentă”. O exercită demiurgul însuşi, care - explică filosoful - a făurit lumea din emisii infime ale naturii sale atotputernice şi nemărginite, „diferenţialele divine”, totdeauna necomplete, fiindcă altfel ar risca să creeze o făptură cu însuşirile sale şi să se autonege prin limitare. Omul e fiinţa deţinătoare a celor mai multe asemenea particule sacre, iar cele absente instituie „cenzura transcendentă”, care îl împiedică să atingă cunoaşterea absolută şi - aşa cum tinde - să ia locul Marelui Anonim, nume poetic dat de filosof divinităţii. Această aspiraţie grandioasă, osândită la veşnică neîmplinire, ar dărui omului măreţia şi tragismul lui.

Sub latura metafizică, sistemul trădează curioase înrudiri cu doctrinele emanentiste şi cabaliste despre creatorul universului. De asemenea, reflectă o rivalitate freudiană între fiu şi tată, proiectată în alt plan. Între sistemul filosofic şi opera poetică a lui Blaga o legătură imediată o întreţine literatura aforistică, de care autorul s-a simţit atras încă din anii debutului editorial, când a publicat culegerea de maxime Pietre pentru templul meu, şi până târziu, când îşi adună cugetările sub titlul Discobolul. Nestrălucind prin vervă spirituală şi concizie expresivă, producţia lui sentenţioasă are în schimb sugestivitate imagistică şi respiraţie lirică, lăsându-se transpusă uşor sub formă de versuri, foarte asemănătoare celor care i-au alcătuit volumele.

Poemele luminii, ca şi culegerile următoare, prezintă o puternică unitate sub raport tematic, gravitând în jurul anumitor centre ale reţelei lirice. Aici centrul este natura misterioasă a luminii, adeseori obiect de reflecţie şi în scrierile filosofice ale lui Blaga. Lirismul poemelor se hrăneşte dintr-o dublă sursă, expansiunea sufletească juvenilă, nevoia de cheltuire energetică în cuprinderi nemăsurate (Vreau să joc) şi interiorizarea pe care i-o provoacă spiritului descoperirea unor relaţii tainice ale lucrurilor, simbioza rilkeană viaţă-moarte (Gorunul).

Sentimentul confundării cu o forţă stihială, impersonală a existenţei aminteşte de Nietzsche şi de vitalismul lui dionisiac, recognoscibil în multe din aceste versuri. Cântând lumina, ca Daubler, poetul se mişcă deopotrivă în universul cosmicist al forţelor elementare expresioniste. E şi momentul când dă glas avânturilor sale erotice (Lumina), ceea ce nu va mai face decât în lirica târzie, din ultima parte a vieţii. Volumul următor, Paşii profetului, îşi găseşte unitatea într-o întoarcere din reflecţia aducătoare de nelinişti la indiferenţa senzualismului elementar.

Versurile, aşa cum indică şi titlul, stau sub semnul revenirii anahoretului printre oameni, după experienţa schimnică, moment celebrat şi de drama Zamolxe. Aici apare pentru întâia oară un aspect caracteristic al liricii lui Blaga, „panismul”. E sentimentul de beatitudine cosmică a naturii, care îşi trăieşte, calmă, darnică, senină, surdă la orice întrebare, strictul instinct vital, într-o eternă vară, când dogoarea ei blândă, adormitoare topeşte ierburile şi vietăţile laolaltă, dăruindu-le o pace universală, bucolică, anonimizantă.

E practicat în Paşii profetului un lirism extatic, de identificare cu sevele solului, cu holdele aplecate sub greutatea holdelor, cu cerul sclipitor, însorit, totul amintind vibraţia copleşitoare a pânzelor lui Vincent Van Gogh. Lumea e percepută de la nivelul rădăcinii vegetale, reconstituită prin mănunchiuri de senzaţii primare, căldură, umezeală, atingeri moi.

Panismul blagian, variantă originală a regresiunii geologice expresioniste, converteşte nostalgia existenţei nediferenţiate, molusculare, întâlnită la Gottfried Benn, în apologia vieţii neschimbate, „eternizate” a satului ardelean. Dar fiori metafizici vin şi aici, ca în Poemele luminii, să tulbure nepăsarea fericită a firii. Pan, bătrân şi orb, retras într-o peşteră, e urmărit de umbra lui Christ. Conştiinţa, spiritul aştern umbră în edenul păgân al naturii. „Moartea lui Pan”, motiv liric foarte răspândit în literatura postnietzscheană, intervine şi la Blaga, marcându-i poezia printr-un al doilea aspect caracteristic, „tristeţea metafizică”.

 Aceasta se extinde treptat în universul autorului odată cu volumele În marea trecere, Lauda somnului, La cumpăna apelor, unde are loc o înstrăinare tainică, tot mai pronunţată, a naturii de om. Imbold al cufundării în sânul ei liniştitor, „panismul” întâlneşte o rezistenţă crescândă, în întreaga fire se insinuează o melancolie secretă. O boală ascunsă roade lumea, o împuţinează şi ofileşte, împingând-o într-un anotimp autumnal, de extincţie lentă. Viaţa - descoperă poetul - înseamnă de fapt combustie, înaintare inexorabilă spre moarte. Existenţa e în esenţă „marea trecere”. După Trakl, nimeni n-a dat o expresie mai copleşitoare acestui sentiment anxios, propriu liricii expresioniste.

Poezia blagiană începe să fie populată de viziuni apocaliptice, anunţă şi ea „Menschheitsdammerung”, „aude plânsul oraşelor”, aşa-numitul „Qual der Stadte”, lamentaţia marilor aglomerări umane, unde germenul originar al vieţii a fost ucis sau urmează curând să piară în cataclismul inevitabil, către care se îndreaptă civilizaţia mecanizată modernă (Semne, Veac).

Sensibilitatea metafizică a autorului proiectează acest dezastru universal pe plan cosmic, noul diluviu nu mai conteneşte, semne ameninţătoare umplu zările, paradisul însuşi intră în destrămare. Blaga excelează în a evoca o lume scăzută, stinsă, văduvită de sensurile vieţii autentice. Oriunde întorci privirea nu întâlneşti decât resturi calcinate, ca după un incendiu mistuitor. Tudor Vianu a atras atenţia asupra recurenţei cuvântului „cenuşă” în visările poetului, atinse de „tristeţea metafizică”.

„Dezmărginirea” din Poemele luminii şi Paşii profetului e căutată acum nu spaţial, în afară, ci interior şi temporal, scormonind străfundurile memoriei. Comunitatea cu Marele Tot are loc printr-o coborâre spre tiparele originare ale fiinţei, spre „obârşii”, la „mume”. Lauda somnului, cel mai înalt punct al liricii blagiene, împinge universul într-o noapte ancestrală, grea de latenţe zămislitoare. Aici trăieşte prefigurarea fantastică a întregii speţe, fiindcă totul se situează pe tărâmul visului care permite sângelui să se „tragă înapoi, în părinţi” (Somn).

Blaga practică în aceste versuri un „traumafter Vitalismus”, stăpânit de misterioase predestinări atavice, o lirică onirică foarte originală, modernă, expresionistă ca factură, dar comunicând prin viziune şi atmosferă cu o arhaitate absolută. Poetul îşi asumă existenţial consecinţele ipotezei speculative a filosofului. Dacă viaţa nu poate ieşi niciodată din nişte „izvoade” iniţiale şi participă necontenit la un „joc al întoarcerii”, toate zbaterile individuale rămân fără rost. Dezolarea invadează astfel vitalismul oniric, imprimându-i oboseala nesfârşitelor întrupări. Descurajarea şi chiar refuzul de a relua revenirile dinainte prevăzute ale fiinţei nimeni nu le-a cântat mai zguduitor ca Blaga (Cetire în palmă, Tăgăduiri).

„Tristeţea metafizică” traversează un stadiu anxios (În marea trecere) şi apoi chinuitor (Lauda somnului), spre o resemnare înţeleaptă. Ecoul ei îl aduc versurile culegerii următoare, La cumpăna apelor, care, cum sugerează titlul, fixează pragul de unde evenimentele vieţii urmează a fi retrăite într-o simetrie a declinului. Se înmulţesc şi reprezentările satului românesc sub o aură mitică, întreţinând ideea veşniciei lui, prin fauna sacră pe care o găzduieşte, taurul neînjugat, ursul tămăduitor, licuricii cu lămpaşe.

Volumele La curţile dorului şi Nebănuitele trepte reiau motive lirice anterioare, adăugându-le o mai intensă nostalgie în prelungita depărtare de ţară, după plaiurile natale, dar şi imagini cu tot mai dese note locale (Olarii, Mânzul, Veste) şi cu trimiteri spre credinţe străvechi. E sensibilă şi o abandonare treptată a formelor prozodice libere, în favoarea celor regulate, cu preferinţă pentru metrica populară. În asemenea versuri ritmate sunt scrise mai toate poeziile din lunga perioadă când autorul a fost împiedicat să publice.

Această producţie, apărută aproape în întregime abia postum, egalează ca volum lirica antumă şi se ordonează în câteva cicluri: Vârsta de fier. 1940-1944, Cântecul focului, Corăbii cu cenuşă şi Ce aude unicornul. O iubire târzie îl întoarce pe autor la poezia erotică, uitată parcă după prima lui culegere. Puterile regeneratoare ale iubirii aduc o înseninare sensibilă a universului liric. Acesta îşi rafinează formele şi îşi aprinde culorile până la incandescenţă.

Lumea renaşte miraculos, într-o înfăţişare purificată şi transparentă, ce aminteşte o mitică preexistentă paradisiacă. Până şi atracţia amoroasă se spiritualizează, îndrăgostiţii simţindu-se fericiţi să adoarmă sub ninsori vegetale, asemenea amanţilor eminescieni. E însă o dragoste la apusul vieţii (Vară de noiembrie) şi, pe deasupra, silită să rămână mereu tăinuită (Întâlniri). Poetul speculează mişcător aceste condiţii restrictive ale sentimentului erotic, lăsând să-l umbrească regretele şi temerile social-morale. E mai goethean ca oriunde în opera sa lirică apărută postum; se apropie aici de o limpezime şi o seninătate clasică (chiar şi sub raportul formei, împinsă către o simplificare rafinată), dar nu încetează a iscodi lucrurile, a le căuta tâlcuri ascunse.

În grupajul Câinele din Pompei, impresii italice fac să tresară memoria mitică a autorului, care vizitase de timpuriu locuri cu rezonanţă culturală unică. Numeroase versuri exprimă o tot mai accentuată neîncredere rilkeană a poetului în cuvânt şi se amplifică lirica autoreflexivă (Ulise). Autorul distingea metafora „plasticizantă” de cea „revelatoare”, căreia avea să-i acorde preferinţă. Aceasta din urmă implică - după el - un sâmbure „mitic”, o frântură de „poveste”, fiindcă e rodul unei crize gnoseologice şi nu o poate aminti, fără a schiţa o naraţie a ei.

Lirica lui Blaga conţine, drept urmare, întotdeauna, ecouri epice îndepărtate, istoriseşte experienţe existenţiale, sub formă de „basm” sau parabolă, lăsând dicţiunii principala funcţie metaforică şi reducând la minimum descripţia. Din cauză că utilizează copios zăcăminte imaginative folclorice, credinţe obscure, reminiscenţe ale unor practici magice străvechi, în ciuda subiectivităţii extreme, poezia lui dă o impresie stranie de obiectivitate. Deformarea fabulatorie a realităţii trimite la reprezentări colective persistente, de unde senzaţia că relevă o natură veritabilă, profundă, esenţială, a lucrurilor, şi nu simpla lor aparenţă. Arta poetică e una a făuririi de „viziuni”.

Lirica dobândeşte în consecinţă o factură foarte personală, rezultată dintr-o împăcare a spiritului reflexiv, chinuit mereu de otrava îndoielii, cu o sensibilitate genuină, care-şi păstrează intactă naivitatea copilărească; singularitatea, împinsă până la bizarerie, izbuteşte astfel să împrumute aspectul anonim al creaţiei populare şi nota ei naţională atât de pregnantă. Din aliajul rar de cultură solidă, sensibilitate metafizică şi fond arhaic rural, Blaga plăsmuieşte o mitologie curioasă. De esenţă folclorică, aceasta are o notă autohtonă, pronunţat ardelenească, dar rămâne, totuşi, strict personală şi aparţine poetului şi numai lui.

Fauna pe care o instituie, unicorni fără glas, urşi împăraţi, păsări prefăcute în oameni, greieri cu apucături popeşti, fete lunatice, şerpi domestici, balauri deprinşi să calce stânile, ca să fure lapte albastru, închipuie un tărâm din basme, întrezărit parcă sub sclipiri de rouă diamantină. Peisajul pare cufundat într-o tăcere de biserică şi doar ecourile tulnicelor îl străbat câteodată, cu chemările lor melancolice, îndepărtate. Viaţa se urzeşte aici după modelul regnului vegetal. Totul dă sentimentul că răsare şi creşte din ierburi, frunze şi copaci, are o origine silvestră. Poetul proiectează asupra unei realităţi degradate, pentru el, imaginea infantilă, tradiţională, a spaţiului stăpânit de mister şi permanent deschis miracolului: pădurea.

Teatrul lui Blaga are o factură net expresionistă, piesele, evitând denumirile obişnuite ale genului, se vor „mistere”, „jocuri dramatice”, „pantomime”, aşa cum textele destinate scenei de un Georg Kaiser, Hasenklever, Fritz von Unruh sau Toller ţineau să fie, nu comedii ori tragedii, ci „utopii”, „strigăte”, „dansuri ale morţii”. Personajele, rezumate la condiţia lor categorială, adesea n-au nume. Ele sunt „un bărbat”, „un moşneag”, „un tânăr”, „un cioban”, „magul”, „întâiul”, „al doilea”, „al treilea zidar” etc. Conflictele migrează pe plan cosmic, eroii constituie doar veşmintele pasagere ale diverselor „stihii”, „principii”, „puteri elementare”, care se ciocnesc şi-şi dispută supremaţia.

Piesele au structura dramelor „vestirii” (Verkundigungsdramen) sau „metamorfozei” (Verwandlungsdramen), proprii teatrului expresionist, adică prezintă prefacerea oamenilor în alţii „noi”, altfel de cum erau până atunci, sub efectul „jertfei” săvârşite de eroul principal. Psihologia individuală dispare din teatrul acesta, fiind înlocuită de porniri irepresibile, elementare, sub efectul cărora personajele se mişcă. „Mesagiul” („vestirea”) ia forma unor devize cu putere de a contamina oamenii şi a le biciui voinţa, îndreptând-o spre faptă.

Zamolxe, subintitulată „mister păgân”, e o dramă poematică, situată într-un timp mitic, pe meleaguri dacice, printre inşi care, trăind confundaţi cu natura, sunt fulgere, izvoare, clocote de viaţă impersonală. Ei constituie pur şi simplu forţe „smulse din potirul Marei Firi”, cum se spune în piesă. Zamolxe, întruchipând principiul „profetic”, înţelege foarte bine şi ce ordine superioară le ghidează existenţa, drept care predică religia Marelui Orb, un soi de panteism păgân, corespunzător naturii şi comportamentului dacilor. Dacii practică inconştient credinţa aceasta, fără a avea revelaţia învăţăturii lui Zamolxe. Profetul intră în conflict cu Magul, personificare a spiritului practic şi a instrumentalizării sentimentului religios, a utilizării lui ca mijloc de dominaţie politico-socială. Altfel zis, sacrul refuză instituţionalizarea sa.

Zamolxe trebuie să se sacrifice pentru a-şi împiedica rivalul să transforme o dispoziţie nativă autentică, o credinţă adevărată, într-un cult. După ce-l acuzase pe propovăduitorul religiei Marelui Orb de erezie şi obţinuse izgonirea profetului, Magul, observând răspândirea tot mai mare a învăţăturii lui Zamolxe şi întrevăzând repede că o poate folosi ca să-şi întărească autoritatea, pune să se cioplească o statuie a acestuia, o aşează în templu şi organizează venerarea ei. Din peştera unde vieţuise şi dobândise, asemenea muşchiului jilav, sălbăticiunilor, ploii şi vântului, indiferenţa naturii, profetul revine printre oameni. Aflând că ei se închină unui idol cu chipul său, pătrunde în templu şi sfărâmă statuia. Indignaţi de sacrilegiu, credincioşii îl lapidează. Dar abia astfel, prin actul jertfei, religia Marelui Orb le pătrunde în suflete.

Originalitatea dramaturgiei blagiene rezidă în facultatea autorului de a descoperi în credinţe populare ancestrale luminişuri metafizice şi surse ale unor conflicte cu implicaţii ontologice. „Misterul păgân” e de fapt un „eres” care aduce pe scenă ecouri spirituale creştine într-o dramă religioasă dacică: Dumnezeu trebuie să-şi sacrifice cuvântul (aici pe profetul său), spre a se revela oamenilor.

Tot un „eres”, „Isus pământul”, credinţa populară străveche, potrivit căreia nu a avut loc o înălţare la cer a Mântuitorului, ci din dragoste pentru umanitate El a rămas în mijlocul ei, fiind chiar solul pe care lumea calcă, alcătuieşte miezul celei mai solide piese a lui Blaga, Tulburarea apelor, unde luteranismul exercită o energică operă misionară asupra valahilor transilvăneni şi e gata să câştige sufletul păstorului lor spiritual, o fiinţă rustică, pădureaţă, în haine preoţeşti. Iarăşi o jertfă salvează integritatea corpului religiei autohtone. Un moşneag, care crede în Isus pământul, ia asupra sa vina incendierii bisericii din sat şi-i ajută astfel preotului să se smulgă de sub fascinaţia luteranismului şi să rămână fidel ortodoxiei.

Dramele cu punct de plecare istoric, Meşterul Manole, Cruciada copiilor, Avram Iancu, dizolvă o vagă atmosferă de Ev Mediu românesc în mit. Forţele chemate să ducă înainte acţiunea sunt până la urmă tot stihii, de la puterile diavoleşti şi divine conlucrând, conform credinţelor bogomilice, la prozelitismul catolic, lumesc, şi transcendentalismul ortodox şi la duhurile pustei şi ale pădurii. Jertfa cu efect moral metamorfozant intervine în toate trei piesele. Prima şi ultima dramatizează din nou „eresuri”, practica magică păgână a sacrificiului uman slujind înălţării unui edificiu (aici, sacru) şi sugerând „frăţia” Diavol-Dumnezeu sau aducând în scenă identitatea dintre căpetenia moţilor, tribunul Avram Iancu, şi o pasăre „fără nume”, blestemată să se „facă om”, aşa cum spun nişte stranii versuri populare.

Daria şi Fapta sunt piese freudiene, cu o substanţă dramatică extrasă din complexul oedipian. Limbajul poetic şi factura expresionistă au făcut ca teatrul lui Blaga să nu prea fie jucat în perioada interbelică şi cu atât mai puţin ulterior. Prin originalitate şi substanţă însă, ocupă un loc de frunte în literatura dramatică a acestei întregi epoci. Singură contribuţia lui Camil Petrescu îi poate sta alături.

Hronicul şi cântecul vârstelor, o reconstituire autobiografică a copilăriei şi adolescenţei autorului, cuprinde bogate şi sugestive informaţii asupra mediului său de formaţie, familial şi intelectual. Romanul postum Luntrea lui Caron are stângăcii de poet aventurat pe tărâmul prozei, dar reuşeşte să intereseze datorită stăruitoarelor analogii mitice evocate.

Opera literară

  • Poemele luminii, Sibiu, 1919;
  • Pietre pentru templul meu, Sibiu, 1919;
  • Paşii profetului, Cluj, 1921;
  • Zamolxe, Cluj, 1921;
  • Cultură şi cunoştinţă, Cluj, 1922;
  • Tulburarea apelor, Cluj, 1923;
  • Filosofia stilului, Bucureşti, 1924;
  • În marea trecere, Cluj, 1924;
  • Feţele unui veac, Arad, 1925;
  • Daria, Cluj, 1925;
  • Fapta. Învierea, Bucureşti, 1925;
  • Fenomenul originar, Bucureşti, 1925;
  • Ferestre colorate, Arad, 1926;
  • Meşterul Manole, Sibiu, 1927;
  • Lauda somnului, Bucureşti, 1929;
  • Daimonion, Cluj, 1930;
  • Cruciada copiilor, Sibiu, 1930;
  • Eonul dogmatic, Bucureşti, 1931;
  • Cunoaşterea luciferică, Sibiu, 1933;
  • La cumpăna apelor, Sibiu, 1933;
  • Cenzura transcendentă, Bucureşti, 1934;
  • Avram Iancu, Sibiu, 1934;
  • Orizont şi stil, Bucureşti, 1936;
  • Spaţiul mioritic, Bucureşti, 1936;
  • Geneza metaforei şi sensul culturii, Bucureşti, 1937;
  • La curţile dorului, Bucureşti, 1938;
  • Artă şi valoare, Bucureşti, 1939;
  • Diferenţialele divine, Bucureşti, 1940;
  • Despre gândirea magică, Bucureşti, 1941; ediţie prefaţată de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Bucureşti, 1992;
  • Poezii, Bucureşti, 1942;
  • Opera dramatică, I-II, Sibiu, 1942;
  • Religie şi spirit, Sibiu, 1942;
  • Ştiinţă şi creaţie, Sibiu, 1942;
  • Nebănuitele trepte, Sibiu, 1943;
  • Trilogia cunoaşterii, Bucureşti, 1943; ediţia II, Bucureşti, 1993;
  • Arca lui Noe, Sibiu, 1944;
  • Trilogia culturii, Bucureşti, 1944; ediţia II, Bucureşti, 1994;
  • Discobolul, Bucureşti, 1945;
  • Trilogia valorilor, Bucureşti, 1946; ediţia II, Bucureşti, 1996;
  • Despre conştiinţa filosofică, I-II, Cluj, 1947; ediţia II, ediţie îngrijită de Dorli Blaga şi Ion Maxim, prefaţă de H. Wald, Timişoara, 1974;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de George Ivaşcu, Bucureşti, 1962;
  • Hronicul şi cântecul vârstelor, ediţie îngrijită şi prefaţă de George Ivaşcu, Bucureşti, 1965; postfaţă de Ioan Holban, Bucureşti, 1990;
  • Versuri, ediţie îngrijită şi prefaţă de Aurel Rău, Bucureşti, 1966;
  • Gândirea românească în Transilvania în secolul al XVIII-lea, ediţie îngrijită de George Ivaşcu, Bucureşti, 1966;
  • Poezii, ediţie îngrijită de George Ivaşcu, Bucureşti, 1967;
  • Zări şi etape, ediţie îngrijită de Dorli Blaga, prefaţă de D. Ghişe, Bucureşti, 1968;
  • Poezii, I-II, ediţie îngrijită de George Ivaşcu, prefaţă de Mircea Tomuş, Bucureşti, 1968;
  • Experimentul şi spiritul matematic, prefaţă de Călina Mare, Bucureşti, 1969;
  • Teatru, ediţie îngrijită şi prefaţă de Eugen Todoran, Bucureşti, 1970;
  • Scrieri despre artă, ediţie îngrijită şi introducere de Emil Manu, prefaţă de Dumitru Micu, Bucureşti, 1970;
  • Nouăzeci de poezii - Novanta liriche, ediţie bilingvă, traducere de Mariano Baffi, prefaţă de Edgar Papu, Bucureşti, 1971;
  • Isvoade, ediţie îngrijită de Dorli Blaga şi Petre Nicolau, prefaţă de George Gană, Bucureşti, 1972;
  • În marea trecere - En el gran correr, ediţie bilingvă, traducere şi prefaţă de Darie Novăceanu, Bucureşti, 1972;
  • Poezie. Teatru. Proză autobiografică, I-II, ediţie îngrijită şi prefaţă de George Gană, Bucureşti, 1972;
  • Ceasornicul de nisip, ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Popa, Cluj, 1973;
  • Opere, I-XII, ediţie îngrijită de Dorli Blaga, prefaţă de Şerban Cioculescu, Bucureşti, 1974-1995;
  • Poeme - Gedichte, ediţie bilingvă, traducere de şi prefaţă de Wolf von Aichelburg, Bucureşti, 1974;
  • Poeme - Poemes, ediţie bilingvă, traducere de Veturia Drăgănescu-Vericeanu, prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 1974;
  • Ce aude unicornul, ediţie îngrijită şi postfaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 1975;
  • Nebănuitele trepte - Nehozennye stupini, ediţie bilingvă, traducere de Iuri Kojevnikov, prefaţă de Valeriu Cristea, Bucureşti, 1975;
  • În marea trecere - The Great Transition, ediţie bilingvă, traducere de Roy Mac-Gregor Hastie, prefaţă de I.D. Bălan, Bucureşti, 1975;
  • Poemele luminii - Poems of Light, ediţie bilingvă, traducere de Don Eulert, Ştefan Avădanei, M. Bogdan, prefaţă de Constantin Ciopraga, introducere de Don Eulert, Bucureşti, 1975;
  • Aspecte antropologice, ediţie îngrijită şi prefaţă de Ion Maxim, Timişoara, 1976;
  • Poeme - Poems, ediţie bilingvă, traducere de I. Codreanu, prefaţă de Lucian Raicu, Bucureşti, 1976;
  • Fiinţa istorică, ediţie îngrijită şi postfaţă de T. Cătineanu, Cluj Napoca, 1977;
  • Încercări filosofice, ediţie îngrijită şi prefaţă de A. Ilica, prefaţă de V. Colţescu, Timişoara, 1977;
  • Elanul insulei, ediţie îngrijită de Dorli Blaga şi George Gană, prefaţă de George Gană, Cluj Napoca, 1977;
  • Poemele luminii - Les Poemes de la lumiere, ediţie bilingvă, traducere de Paul Miclău, prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, 1978;
  • Poemele luminii - Pesnite na svetlosta, ediţie bilingvă, traducere de Taşco Sarov, prefaţă de Ştefan Aug. Doinaş, Bucureşti, 1979;
  • Poeme - Gedichte, ediţie bilingvă, traducere de Ruth Herrfurth, prefaţă de George Gană, Bucureşti, 1980;
  • Poemele luminii - Poems of Light, ediţie bilingvă, traducere de Ştefan Avădanei, Bucureşti, 1981;
  • Mirabila sămânţă - A milagrosa semente, ediţie bilingvă, traducere de Micaela Slăvescu, prefaţă de George Gană, Bucureşti, 1981;
  • Poeme - Poiemata, ediţie bilingvă, traducere de Dimos Rendis Ravanis, prefaţă de Aurel Martin, Bucureşti, 1981;
  • Opere, I-VI, ediţie îngrijită şi introducere de George Gană, Bucureşti, 1982-1997;
  • Meşterul Manole, prefaţă de Maria Sittner-Prică, Bucureşti, 1983;
  • Teatru, I-II, ediţie îngrijită de Mihai Dascăl şi Dorli Blaga, Bucureşti, 1984;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi postfaţă de Cristian Moraru, Bucureşti, 1986;
  • Cunoaştere şi creaţie, Bucureşti, 1987;
  • Teatru, I-II, prefaţă de George Gană, Bucureşti, 1987;
  • Peisaj şi amintire, Bucureşti, 1988;
  • Poezii, Bucureşti, 1988;
  • Corespondenţă A-F, ediţie îngrijită de M. Cenuşă, Cluj Napoca, 1989;
  • Eloge du village roumain, ediţie îngrijită de Mariana Danesco şi Raul Marin, Paris, 1989;
  • Luntrea lui Caron, ediţie îngrijită de Dorli Blaga şi Mircea Vasilescu, postfaţă de Mircea Vasilescu, Bucureşti, 1990;
  • Ecce tempus, Bucureşti, 1992;
  • Din activitatea diplomatică, I-III, ediţie îngrijită şi postfaţă de Pavel Ţugui, Bucureşti, 1995;
  • Opera poetică, ediţie îngrijită de George Gană şi Dorli Blaga, cuvânt înainte Eugen Simion, prefaţă de George Gană, Bucureşti, 1995;
  • Poemele luminii, ediţie îngrijită de Alexandru Condeescu, Bucureşti, 1995;
  • De amiciţia: Lucian Blaga - Ion Breazu. Corespondenţă, ediţie îngrijită de Mircea Curticeanu, Cluj Napoca, 1995;
  • Poemele luminii - Lysets digte - Poemes de la lumiere - I carmi della luce, ediţia plurilingvă, traducere de Povl Skarup, Titus Barbulesco, Eugen Lozovan, prefaţă de Eugen Lozovan, Aalborg (Danemarca), 1996;
  • Poezii - Poesies, ediţie bilingvă, traducere de Jean Poncet, Bucureşti, 1997;
  • Trilogia cosmologică, Bucureşti, 1997;
  • Corespondenţă de familie, ediţie îngrijită de Dorli Blaga, Bucureşti, 2000.

Antologii

  • Antologie de poezie populară, ediţie îngrijită de George Ivaşcu, Bucureşti, 1966;

Traduceri

  • H. Marti, Intermezzo românesc, Bucureşti, 1930;
  • J.W. Goethe, Faust, prefaţă de Tudor Vianu, Bucureşti, 1955;
  • Din lirica universală, Bucureşti, 1957;
  • Lessing, Opere, I-II, prefaţă de Paul Langfelder, Bucureşti, 1958;
  • Din lirica engleză, Bucureşti, 1970.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …