Literatura română în contextul literaturii universale

Preliminarii

Conceptul de „literatură universală” a fost introdus pentru prima dată de Johann Wolfgang von Goethe, care, în 1827, într-un celebru pasaj dintr-o convorbire a sa cu Johann Peter Eckermann, arăta că „poezia a devenit un bun al întregii umanităţi” şi că a sosit vremea literaturii universale, în timp ce literatura naţională nu mai înseamnă mare lucru”.

Nu este, desigur, momentul să punem în discuţie veridicitatea acestei afirmaţii. Oricum, suntem în prezenţa unui „simptom al vremurilor noi” care impune reconsiderarea raportului dintre naţional şi universal în literatură sau, mai exact, între particular şi universal, în sensul în care, prin această nouă distincţie logică a raportului, se acoperă o realitate mult mai complexă decât aceea vizată de opoziţia naţional-universal. Prin urmare, în „literatura universală” - argumentează Tudor Vianu - se cuprind numai acele opere literare care „prin însemnătatea lor în dezvoltarea socială a omenirii, prin perfecţiunea lor artistică, prin larga lor difuziune (...) au ajuns să fie considerate ca un bun comun al tuturor popoarelor”.

Afirmaţia de mai sus nu poate conduce însă la ideea că literatura universală se confundă cu suma literaturilor particulare sau naţionale, întrucât ansamblul nu este identic cu suma elementelor componente. Substanţa ideii de „universalitate” o constituie tocmai particularitatea unei literaturi, „ancorarea ei într-un anumit spaţiu şi timp în istoria specifică a unui popor” (Alexandru Dima). În acelaşi timp, sfera literaturii universale nu poate fi redusă la ceea ce uzajul a consacrat ca fiind „literatura europeană”. Deşi poziţia europocentristă nu mai este de actualitate, întrucât evoluţia popoarelor lumii a modificat, în ultima vreme, configuraţia de spirit a Europei, totuşi noi vom adopta acest punct de vedere, care, în mod paradoxal, deserveşte mai bine scopul didactic al expunerii ce urmează.

Geografie, istorie şi cultură

Spiritual vorbind, România nu este şi nu a fost vreodată „o insulă de latinitate într-o mare slavă”. Prejudecata după care „noi cu toată latinitatea fiinţei noastre etnice” am fost „despărţiţi de romanitatea occidentală” (Nicolae Cartojan) este cel mult valabilă sub aspect geografic: „Am fost aşezaţi de soartă la frontierele răsăritene ale Europei, pe ambele versante ale ultimilor munţi europeni” [...] „Traian ne-a predestinat drept popor de frontieră” (Mircea Eliade).

Cucerirea şi colonizarea Daciei a însemnat, într-adevăr, „acţiunea de expansiune cea mai răsăriteană” pe care au încercat-o romanii în Europa. Dincolo de Bug începe „o altă geografie, şi o altă civilizaţie care poate fi interesantă, dar care nu mai aparţine Europei” (Mircea Eliade). Din acest „imperiu al stepelor”, cum îl numeşte Rene Grousset, s-au revărsat peste noi, îndreptându-se spre Grecia sau Italia, diferite valuri succesive de năvălitori. Ele păreau a pune în lucrare ceea ce geografia însăşi nu reuşise să desăvârşească: o izolare etno-culturală completă a românilor, pentru că „nici dacii, nici daco-romanii, nici românii n-au avut nimic de învăţat de la aceşti nomazi răsăriteni” (Mircea Eliade).

Există, fireşte, regula că geografia face istoria, dar - în cazul nostru - ea nu se verifică. Mai potrivit ar fi să se spună, întrucât ne priveşte, că istoria face geografia, şi prin origine etnică, fiindcă „de la Râm ne tragem”, şi prin profil spiritual, deoarece e în firea ancestrală a românilor, ca o pars pro toto, să gândească şi să simtă more graeco. Ne întrebăm, aşadar, deodată cu Mircea Eliade, „Făcând parte, trupeşte şi spiritualiceşte, din Europa, mai putem fi sacrificaţi fără ca sacrificiul acesta să nu primejduiască însăşi existenţa şi integritatea spirituală a Europei?”. Răspunsul aparţine, desigur, istoriei şi s-ar putea ca el să influenţeze „nu numai supravieţuirea noastră ca neam, ci şi supravieţuirea Occidentului” ( Mircea Eliade).

Există, prin urmare, un sentiment profund organic al comunităţii de destin cu „romanitatea occidentală”. Originea lui trebuie căutată cu mult înainte ca primii zori ai Renaşterii să lumineze pământul românesc. El nu avea atunci valoarea programatică pe care i-o vor imprima de acum încolo primii noştri cronicari. Abia din momentul în care aceşti descălecători de cultură naţională îşi vor fi iniţiat urmaşii în misterul duratei lor ca neam se va produce sinteza superioară între străvechea tradiţie folclorică şi umanismul livresc al Apusului. Urmează că un curs istoric nefiresc deturnat avea să se reîntoarcă, după o sincopă milenară, la albia care l-a ivit dobândind conştiinţa de sine.

Românii - aflaţi până atunci în spaţiul de cultură al popoarelor sud-dunărene, deşi cu „o simţitoare restrângere a vieţii lor literare” (Nicolae Cartojan) - nu vor pierde o clipă nostalgia etniei lor originare. În pofida slavismului şi a ortodoxiei, o romanitate întârziată, în „forma de universalitate a culturii bizantine” (Nicolae Iorga), va conecta, în permanenţă, spaţiul cultural nord-dunărean la geografia de spirit a Europei, cu toate că împrejurări istorice şi politice dintre cele mai diverse au încercat - uneori cu brutalitate - să ne izoleze, să ne disperseze şi să ne impună o istorie croită şi o mentalitate factice, străine nevoii noastre congenitale de solidaritate cu spiritul european.

Aria de cultură a Europei este un Cosmos aparte, produs al unei strălucite antichităţi, strict circumscris topologic şi spiritual, diferenţiat structural, ca psihologie şi tradiţie, ca determinism economic şi baze lingvistice, de oricare alte tipuri spirituale cunoscute (asiatic sau african). El înseamnă Grecia, Roma, creştinismul; europenii nu pot trăi fără Homer, fără Prometeu, Antigona sau Orfeu, fără Evanghelii şi codul civil roman, fără Faust, Tristan şi Isolda, fără temple şi statui, fără ideea că soarta este alunecoasă, iar mântuirea nu este altceva decât triumful spiritului asupra trupului.

Este un univers - nu o monadă - care, fără a-şi pierde identitatea de sine, s-a păstrat şi a rămas, de milenii, deschis dialogului cu alte culturi (hindusă, arabă, islamică), dar şi penetrabil tuturor inovaţiilor, într-un cuvânt - predestinat comunicării cu universalitatea. Confruntarea de idei (dialectica), autoritatea raţiunii, antidogmatismul, setea de adevăr, lupta pentru libertate sunt constante imanente ale spiritualităţii europene. Ele nu sunt însă mai puţin proprii ethnos-ului românesc, în virtutea faptului că există o unitate în diversitate a configuraţiei spirituale europene, orientată de axa antropocentrică a tradiţiilor culturale greco-latine.

E o constatare care se impune şi care explică, în acelaşi timp, de ce prezenţa noastră în orizontul de cultură al Europei nu a putut fi niciodată întreruptă, chiar dacă bariere artificiale i-au stat în cale, iar ultima jumătate de secol a voit să însemne - fără succes - o veritabilă „Hiroshimă a spiritului”: „Abia de curând românii au cunoscut adversităţi istorice în care erau primejduite fie credinţa strămoşească, fie însăşi fiinţa neamului” (Mircea Eliade). Parte integrantă a „romanităţii orientale”, spiritualitatea românească este deci brăzdată de o clasicitate imanentă. Fondul de echilibru, măsura lucrurilor, ponderea şi bunul simţ sunt atribute consubstanţiale fiinţei noastre, pe care le întâlnim deopotrivă în folclorul autohton şi în creaţia cultă.

Rezumând, putem spune că această „clasicitate constitutivă” şi această „vocaţie europeană” reprezintă coordonatele esenţiale prin care o existenţă istorică particulară (circumscrisă spaţiului geografic în care trăim) e ataşată unui „destin istoric colectiv” (Mircea Muthu). Pe de altă parte, este firesc „ca un popor aşa de unitar şi de vechi să aibă trăsătura lui diferenţială, care se şi intuieşte îndată în latura ei inefabilă” (George Călinescu). Trebuind să replice unor intelectuali cosmopoliţi ai vremii, în opinia cărora „cultura românească nu e determinată specific încă, ci pe cale de determinare”, George Călinescu tranşează categoric: „specificul nu e un dat care se capătă cu vremea, da să se poată spune că abia suntem «pe cale de afirmare», ci el e un cadru congenital”.

Rezultă că între cele două dimensiuni definitorii, conştiinţa europeană şi specificul etnic, nu poate fi ruptură, dimpotrivă, ele sunt animate de un permanent echilibru, de o tensiune între individualitate şi globalitate, între natură şi cultură, între tradiţie şi modernitate; un echilibru impus şi de o poziţie geografică aparte, „în Orient şi totuşi în Occident” (Mircea Eliade). S-ar putea să fie aici clipa noastră de graţie, momentul nostru de cumpănă: „Noi nu ne găsim nici în apus şi nici la soare răsare. Noi suntem unde suntem: cu toţi vecinii noştri împreună - pe un pământ de cumpănă” (Lucian Blaga). O cumpănă - să-i spunem - „la mijloc de Rău şi Bun” (Ion Barbu), între două neclintite legi, „eleată” şi „heracliteică” (Anton Dumitriu), între istorie şi eternitate.

Nici un cercetător al filozofiei culturii nu respinge ideea unor posibile relaţii între cadrul fizic (poziţionarea geografică) şi stilul sufletesc al unui popor. Pentru Mihail Sadoveanu, un scriitor cu intuiţii adânci, pământul Daciei este un „rai, unic prin fertilitate”, cu „locuitori statornici din cea mai adâncă preistorie”, cărora alţii „li s-au adăugat cu vremea”, toţi supunându-se însă „legilor lui fireşti”. Blaga, filozof al culturii, constată existenţa unei „matrici stilistice”, în ale cărei cadre fenomenul românesc apare „ca un ansamblu, conturat din latenţe şi realizări”. Aceste „latenţe” sunt relevate, în timp, de B.P. Haşdeu, Mihai Eminescu, Mircea Eliade, Mircea Vulcănescu şi alţii, toţi încercând să descopere liniile de forţă ale fondului ancestral, arhetipurile perenităţii noastre. Există, prin urmare, un genius loci, înţeles ca sinteză a unor factori psihofizici ce definesc o realitate geospirituală proprie, în afara căreia nu se poate vorbi de identitatea unei culturi sau a unei literaturi.

Nu-i greu de constatat că în psihologia românilor se regăsesc elementele acestui spaţiu de origine, care este „variat, echilibrat”, „de o autentică nobleţe şi frumuseţe”, îndemnând la „cumpătare şi clară viziune” (Athanase Joja), în orice punct al acestei geografii mioritice ne-am plasa, pornind din zona de podiş a Transilvaniei spre versantele exterioare ale Carpaţilor, până la Dunăre, Nistru şi Tisa, pretutindeni ne întâmpină, etic vorbind, idealul omului de omenie, un fel de honnete homme al francezilor, dar mai naiv uman decât acesta, mai autentic. Particularităţile lui psihice (toleranţa, blândeţea, nonviolenţa, prietenia etc.) sunt adeseori subliniate în literatură. Miron Costin este primul care le elogiază. Moldovenii, constată el, în raport cu italienii sau alţi străini, sunt „oameni iscusiţi, la cuvânt stătători (...), blânzi (...), cu mare omenie”.

Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Mihail Sadoveanu adâncesc vorbele cronicarului, constatând acelaşi echilibru etic refractar tuturor intemperantelor. Forţa noastră, ca popor, istorie şi spirit, rezidă, prin urmare, în starea de echilibru, în interior şi în exterior, în raport cu sine şi cu lumea. Când această cumpănă a firii este ameninţată, intervine un factor conştient, reglator: examinarea cauzalităţii istorice în ansamblul său, momentul în care raţiunea ia act de sine însăşi şi intervine în corectarea traseului evolutiv. Mihail Kogălniceanu şi Titu Maiorescu, iar după ei Eugen Lovinescu, întreprind primele sondaje diagnostice asupra fizionomiei evoluţiei societăţii româneşti. Fenomenul „formelor fără fond”, ca fenomen de criză, despre care vorbise Titu Maiorescu, este acceptat de Eugen Lovinescu.

Socotindu-l inevitabil şi creator, criticul de la „Sburătorul” va propune, la rândul său, eliminarea decalajelor de spirit şi modernizarea, în primul rând, a literaturii române, prin integrarea tradiţiei şi a specificului naţional într-o formulă estetică aproape de saeculum-ul european. Nu altfel avea să procedeze George Călinescu, constatând că o ierarhie reală a valorilor naţionale nu este posibilă fără o atentă raportare la contextul european: „Istoria literaturii române nu poate fi decât o demonstraţie a puterii de creaţie române, cu notele ei specifice, arătarea contribuţiei naţionale ia literatura universală”. Sub un asemenea imperativ şi-a redactat criticul român vasta sa „sinteză”, aidoma unei „catedrale gotice” a literaturii naţionale, convins că în arta cuvântului se rezumă portretul în mişcare al fizionomiei spirituale a unui popor.

Cultura şi literatura străromână

În comunitatea de spirit a Europei noi nu venim, se înţelege, cu mâinile goale. Venim cu o literatură (şi cu o artă) recunoscute, ca urmare a cristalizării artistice geniale a unei întregi experienţe istorice şi de suflet. Şi nu este vorba de o experienţă de ieri, de azi, ci de una care coboară în timp până în epoca străromână, cu mult deci înainte de întâiul nostru text scris în româneşte şi chiar de momentul slavon, comparabil, cultural, cu cel de limbă latină pentru ţările Apusului. Faptul scrisului, al comunicării în limba latină, după cum arată miile de inscripţii latineşti, prezente în toate ţinuturile locuite de români după retragerea aureliană, precum şi textele unor autori ecleziastici, activi în vechea Dacie, ori cu totul originari din Dacia romanizată, redactate în limba literară a protoromânei acelei vremi, atestă că înainte de a avea un slavonism cultural, înainte chiar de a avea o Mioriţă sau un Meşter Manole, noi am avut - îndeosebi în Dacia Pontică - o cultură şi o literatură a începuturilor noastre ca popor.

În ciuda romanizării intense, fondul psiho-etnic traco-dacic nu a dispărut complet prin resorbţie. Elementul latin, purtător al unei civilizaţii avansate, a imprimat populaţiei străromâne amprenta sa specifică. Vechilor trăsături umane (eroismul, nevoia de libertate, înclinaţia spre eremitaj etc.), li s-au adăugat altele noi (limpezimea gândirii, spiritul proporţiilor, spiritul polemic). Cercetările actuale de istorie literară, ieşite din perimetrul ipotezelor pure, permit să se examineze, acum, expresia artistică a unui nou aliaj sufletesc, care este literatura străromână. Fără a produce romane, elegii şi epopei, autorii străromâni se exersează în specii literare care sunt ale epocii şi condiţiei lor (epistole, comentarii de texte sacre, dialoguri etc.).

Mulţi dintre ei provin din Scythia Minor, adică dintr-un mediu de colonie grecească ce îl adăpostise cândva pe Ovidiu şi din care plecase, cu mai multă vreme înainte, enciclopedistul grec Demetrios. Pe un asemenea fond de spiritualitate s-a putut grefa tradiţia locală, cu ecourile ei inerente, în comentarii, „prefeţe” şi „sermones” la primii noştri scriitori de acum mai bine de un mileniu şi jumătate, precum Vetranion al Tomisului, Niceta de Remesiana, Ioan Cassian, Dionisie Exiguul, Ioan Maxenţiu, Valentinian etc. Aceştia continuă oarecum spiritualitatea de substrat, întemeiată pe o regalitate sacrală, dar deschid în acelaşi timp drum literaturii doctrinare, cu subtext pedagogic (paideic).

Literatura străromână nu s-a născut, aşadar, din neant, ci, dimpotrivă, ea este rezultatul unei lente deveniri în timp, un factor de continuitate. Ar putea fi socotită, pentru momentul respectiv, unul dintre cele mai însemnate centre spirituale ale lumii noi, care începuse a se îndepărta, prin ideologie, de vechea lume greco-latină. Depăşind aria locală a şcolii de la Tomis, Niceta de Remesiana şi Laurentius de Novae extind interesul pentru scris la sud de Dunăre (şcoala străromână sud-dunăreană), pentru ca, în fine, să-i pregătească, dincolo de preocupările unor şcoli literare autohtone, pe marii universalişti, cunoscuţi în toată Europa şi Asia Mică, precum şi în Egipt, ca peregrini întemeietori de doctrină spirituală pentru sute de ani de aici înainte.

O dovadă în plus că retragerea romană nu a condamnat populaţia străromână la o izolare perpetuă. S-au menţinut contactele - şi în continuare - cu aşezările romanice din insulele Adriaticii, de pe coasta raguzană şi din alte părţi ale romanităţii occidentale, în temeiul înrudirilor de sânge şi de spirit. Un Ioan Cassian este teoreticianul monahismului în Occident (egal în însemnătate cu Vasile cel Mare pentru Răsărit), iar Dionisyus Exiguus este autorul cronologiei rituale. În raport cu spiritualitatea occidentală, cei doi autori amintiţi au o poziţie protocronică, sunt nişte anticipatori, confirmând perenitatea momentului străromân în planul universalităţii.

Privit, pe de altă parte, de pe promontoriul unei literaturi naţionale consolidate în marile ei elaboraţii, momentul străromân se află, şi de această dată, într-un raport de corespundere organică faţă de întreg. Literatura medievală, barocul, romantismul chiar sunt aici substanţial prefigurate. Ecourile se continuă şi după paşoptiştii mesianici, prin Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga sau Ion Barbu, până la Vasile Voiculescu şi Mihail Sadoveanu. Eseistica românească nu este nici ea fără legătură cu polemismul doctrinar străromân. Iată de ce nici o istorie literară, de azi sau de mâine, nu poate ocoli momentul străromân, ca cel dintâi atestat al identităţii spiritualităţii româneşti.

Folclorul literar românesc

O însemnată contribuţie la îmbogăţirea tezaurului culturii europene o are, fireşte, folclorul literar românesc. În împrejurările în care, după secolul al V-lea, se instaurează aşa-numitul „mileniu mut” al istoriei noastre, iar condiţiile pentru o literatură cultă lipsesc, creaţia folclorică, constituită în forma unor categorii, genuri, specii fără funcţie rituală, sau a unor obiceiuri, rituri, practici încă neînchegate într-o formulă literar-artistică, va codifica pentru multă vreme conştiinţa de sine a poporului român. Până la Vasile Alecsandri şi Mihai Eminescu, poate şi după aceea, literatura populară, în raport cu cea cultă, a avut „acelaşi rol pe care îl au în alte literaturi mai vechi perioadele lor clasice” (Ion Pillat). Aceasta înseamnă - accentuează George Călinescu - că ea „întregeşte imaginea dezvoltării literaturii noastre cu câteva veacuri şi cu o seamă de opere de mare valoare care, depăşind limitele patrimoniului artistic naţional, au intrat în patrimoniul culturii populare europene”.

În folclor, mai mult decât oriunde, s-au sedimentat originalitatea de cuget şi istoria. Aici se cercetează, de la romantici încoace, mărcile etnicităţii, „căci aproape tot ce a dat mai bun geniul românesc până în prezent l-a dat pe nivelul creaţiei folclorice” (Mircea Eliade). Indiferent de reflexele culturale venite din afară, sensibilitatea şi inteligenţa creatoare rămân, în folclor, nealterate. Evident că, în raportarea la universal a materiei folclorice, vom lua în consideraţie nu atât motivele asemănătoare, circulând de la un popor la altul, cât mai ales mentalităţile şi mijloacele structural-artistice care deosebesc, în fond, o creaţie de alta şi-i atribuie, în consecinţă, individualitate în universalitate.

A acorda prioritate culturalului şi difuzării lui universale ar însemna să acceptăm ideea, absurdă, că unele popoare sunt tributare altora în planul literaturii şi artei. Or, se ştie că repertoriul temelor şi motivelor este limitat, că, prin urmare, fiecare popor are dreptul să deţină şi să trateze, în felul său particular, asemenea teme şi motive, atunci când nu. se întâmplă să fie el însuşi producătorul unic al unor anume tematici, specii sau stări de spirit. Analiza comparată, de pildă, a prozei populare româneşti va distinge, mai întâi, liniile structurale comune cu cele ale prozei populare europene (fondul cultural comun), pentru ca, în final, să se desprindă notele specifice şi expresia artistică proprie, în funcţie de cadrul naţional şi aria europeană în care suntem cuprinşi. Dacă avem în vedere tematica basmului românesc, identificăm o preferinţă locală pentru anumite subiecte care - cu tot caracterul lor de circulaţie universală - au un specific naţional.

O statistică arată că din 270 de subiecte-tip de poveşti fantastice, 14 tipuri sunt comune cu cele ale altor popoare. Faptul se explică prin contaminarea de motive. Naratorii populari şi-au luat adeseori libertatea de a proceda astfel şi, în plus, au adaptat basmul la realităţile vieţii proprii. Unele teme şi motive s-au transmis prin contact direct, altele au călătorit pe calea scrisului sau sunt rezultatul unor condiţii de viaţă similare. În cazul basmelor din sud-estul Europei (între care şi cele româneşti), motivele fundamentale sunt aproape identice. Există calul năzdrăvan, spre deosebire de boul din basmul egiptean, tărâmul celălalt, deosebit de subteranele cetăţii din basmul francez. Se întâlnesc, de asemenea, eroul din popor, animalele recunoscătoare, obiectele miraculoase, metamorfozarea etc.

Dar un personaj ca Statu-Palmă-Barbă-Cot este o figură caracteristică basmului românesc. Nu este exclus ca, la originile lui îndepărtate, el să fie o corespondenţă a mitologiei vechi (Centaurul, Pan sau alte proiecţii ale imaginaţiei antichităţii). Totuşi, oricâte analogii de acest gen s-ar putea stabili, stilul basmelor rămâne totdeauna diferit, prin varietatea limbajului şi a figurilor utilizate. El se mulează pe o cultură etnografică locală şi o tradiţie bine fixată de literatura orală. Aşa stând lucrurile, înseamnă că basmele nu se păstrează niciodată în mintea povestitorului ca individualităţi distincte, ci în succesiunea episoadelor lor alcătuitoare.

Arta povestirii, în schimb, îi aparţine acestuia, cu întreaga ei recuzită şi resurse imaginative. Zmeul din basmele româneşti este, în general, o fiinţă antropomorfa, spre deosebire de echivalentul său întâlnit în basmele protoslave sau în cele ruseşti, unde are înfăţişarea unui monstru. Alteori, decelăm în componenţa basmelor popoarelor slave din Balcani episoade tipice întregii zone, care-i include şi pe români, ca cel al lui Prâslea cel voinic, motivul şarpelui sau cel al animalelor recunoscătoare, fata moşului cea cuminte etc., dar şi teme, motive şi episoade specifice (lâna de aur, castelul de fildeş, elefanţii etc.).

Se observă, astfel, că diferitele popoare folosesc, în basme, elemente comune, dar nu în sensul de a se imita unul pe altul, ci de a (re)crea, de a reelabora fondul basmic, caracteristic unui spaţiu mai vast, în perfect acord cu geografia locului şi tradiţia naţională. Rezultatul este totdeauna o creaţie nouă, asemenea unei arii pe care ascultătorul o redescoperă, de fiecare dată, inedită, sub bagheta unui nou dirijor.

Conştient de acest lucru, George Călinescu a intuit trăsăturile genului, de la un popor la altul, constatând că: basmele greceşti se remarcă prin claritate psihologică; cele napolitane sunt bufone; lumea din basmele lui Charles Perrault e remarcabilă prin „politesse”; în basmele englezeşti apar instituţiile tradiţionale şi amintirea regelui Arthur; basmele fraţilor Grimm sunt romantice, nocturne şi sentimentale; cele ruseşti sunt grandioase, eroice, pline de fast slavo-bizantin. În raport cu toate acestea, la români, cele mai răspândite sunt poveştile cu Făt-Frumos, închegare arhetipală a perfecţiunii, cu împăraţi, cu Ileana Cosânzeana, cu zmei şi cu balauri, adică cele fantastice.

Caracteristici aparte diferenţiază şi balada populară românească, prin excelenţă lirică, de alte tipuri de naraţiuni în versuri ale popoarelor europene. Balada apuseană este, în genere, stilată, construită în maniera poeziei cavalereşti, cu tentă melodramatică şi formă cântată. Eroii ei sunt cel mai adesea spirite rafinate, cu rare accese de cruzime. Din contra, cântecul epic oriental e profund popular, chiar dacă, iniţial, impulsul venea din lumea textului cult. Eroii săi, în schimb, fără a fi galanţi, rafinaţi, sunt plini de curaj, cruzi, săvârşesc fapte neobişnuite pentru lumea civilizată.

Într-o anume zonă a Occidentului, balada populară evocă atmosfera curţii feudale, cu obiceiurile ei cavalereşti, în timp ce în partea de răsărit a Europei ea dă expresie unui mod patriarhal de viaţă. În spaţiul sud-estic în care a luat fiinţă, cântecul epic românesc, cu profilul său distinct, deşi nu îndeajuns de bine cunoscut în Europa, chiar după traducerea antologiei de poezie populară a lui Alecsandri în câteva limbi de circulaţie, se situează „pe unul din locurile de frunte”, prin varietatea tematică, calităţile narative şi valoarea artistică inegalabilă, dacă ne gândim la capodopere, precum Mioriţa (construită pe un motiv absolut autohton) sau Meşterul Manole (având la bază un motiv de circulaţie internaţională).

Mioriţa rezumă şi prefigurează, în forma de cristal a versului popular, ceea ce modernii, sfâşiaţi de tendinţe contrarii, vor descoperi prin câţiva mari poeţi, după lungi şi sinuoase evoluţii. Nici un popor nu a privit asemenea românilor, cu atâta înţelegere, existenţa, ca o condiţie a împăcării, o revărsare în Pax Magna. Din adâncurile mitice ale Mioriţei răzbat spre noi sensurile tulburătoare ale unei filozofii orale milenare, potrivit căreia este o dovadă de înţelepciune ca omul să întâmpine, fără anxietate, sfârşitul, rezolvând în favoarea sa relaţia cu marele univers.

Se poate discuta la infinit - arăta Mircea Eliade - dacă mult disputata seninătate a ciobanului mioritic „derivă direct sau nu din faimoasa bucurie de a muri a geţilor”. Esenţial rămâne însă, în abordarea temei, fondul popular care se dovedeşte, în orice caz, refractar disperării tragice. În Mioriţa, continuă Mircea Eliade, „se perpetuează memoria gesturilor originare de apărare a vieţii”. Este o eroare în a interpreta ceremonia nunţii postume ca o expresie in nuce a fatalismului filozofic de mai târziu. În esenţa ei simbolică, ea reprezintă „o soluţie viguroasă şi originală dată brutalităţii incomprehensibile a unui destin tragic” (Mircea Eliade).

Nici una dintre creaţiile descoperite până acum pe tema mitului jertfei pentru creaţie nu se poate compara cu legenda Meşterului Manole (din literatura noastră populară). Este recunoscut faptul că balada românească a dat temei - în spaţiul sud-est european, în primul rând - cea mai elevată întruchipare artistică. Dacă versiunea sârbă, Zidirea Skadarului, introduce fantasticul neverosimil (convorbirea lui Vulkaşin cu Vila) sau episoadele decorative (căutarea gemenilor Stoian şi Stoiana), balada Meşterul Manole se remarcă prin armonie structurală şi rafinament estetic. Nu e nimic neverosimil şi nimic de prisos în această compoziţie perfect echilibrată.

În raport cu ea, variantele sud-dunărene nu reuşesc să implice dramaticul, sunt lipsite de suflu epic, păstrându-se încă în perimetrul vechii superstiţii, pe care, de altfel, o ilustrează superficial. În balada românească, creatorul anonim nu se opreşte la ideea emoţionantului sacrificiu, ci imaginează şi împinge dramatismul până la ultimele sale consecinţe. Creaţia cere prea multe jertfe. În sufletul ascultătorului nu mai rămâne Biserica, ci tragedia umană. O dovadă în plus că, de la motivul mitologic iraţional s-a trecut, prin evoluţia culturii populare, la un motiv din sfera experienţei istorice raţionale, care ne învaţă că opera durabilă este rod al suferinţei.

Balada românească are, în contextul în care s-a născut, specificul ei propriu: evocă solidaritatea dintre om şi natură, nu cunoaşte decât în mod excepţional „fenomenul ciclizării” (cu excepţia ciclului Novăceştilor, dezvoltat în special în Banat, sub influenţă sârbă), nu este retorică, în schimb, e muzicală, proporţionalizată şi dinamică, elevată artistic. Este altceva decât bâlina rusească (care este „basmologică”), decât eposul sârbo-croat (care este „teatral”) sau decât balada poloneză.

În lumea liricii populare româneşti, un loc distinct îl deţine doina. Prima ei atestare o găsim în Descriptio Moldaviae, unde Dimitrie Cantemir pomeneşte de o origine dacică. Romanii au preluat termenul de la daci şi l-au transmis mai departe. Slavii nu-l cunosc. Apropierile de zendicul „daâini”, „dină”, persanul „din” sau armeanul „den” sunt pure speculaţii. Toţi cei care s-au gândit să stabilească un sens cuvântului doină, începând cu Vasile Alecsandri, au reţinut în primul rând jalea şi dorul ca o „sfâşietoare melancolie” (B.P. Haşdeu, Alecu Russo, Barbu Ştefănescu Delavrancea, Nicolae Iorga etc.).

Dorul pe care filologii îl deduc din latinescul dolus („dolore” - a durea), este el însuşi un sentiment complex, indefinibil, „o căutare neliniştită a sufletului, cântată deopotrivă de poetul popular şi de mulţi poeţi culţi” (Tudor Vianu). S-a spus, apoi, că echivalentul său adevărat „nu-l poate da nici o definiţie în proză, căci îi scapă tocmai acel imponderabil, acea emoţie de caracter poetic, fără de care dorul n-ar mai fi dor” (Ion Pillat).

Expresia e străveche, specific românească, primind o complexă semnificaţie şi sugerând idei şi stări sufleteşti care nu-şi află echivalent, în alte limbi. Francezul „nostalgic” sau germanul „Sehnsucht” (ori Heimveh) nu traduc stări similare. Mai apropiaţi, ca înţeles, par a fi portughezul „saudade” sau spaniolul „soledad”, semnificând sentimentul de „solitudine nostalgică”. Şi, totuşi, cât de departe sau de sărace sunt aceste cuvinte faţă de „dorul-dor”, despre care vorbeşte Blaga, ca fenomen în lirica populară, „aspiraţie transorizontică, existenţă care se scurge spre ceva”.

„Dorul”, „jalea”, „urâtul”, remarcă Blaga, „denumesc stări sufleteşti româneşti”. Intuiţia „stării de dor” au avut-o, probabil pentru întâia dată, traducătorii cărţilor populare de înţelepciune din secolul al XVII-lea, care descoperiseră în „patria limbii române” o fabuloasă „ţară a dorului”. Intens cultivat în poezia populară, dorul va alimenta un capitol important al creaţiei culte, sublimând dorul erotic şi fiorul cosmic într-un inefabil nescio quid, izvorât din adâncurile subconştientului nostru colectiv. Nu întâmplător, poezia eminesciană a putut fi considerată ca „o mare metaforă a dorului” (Constantin Ciopraga).

Poezia populară nu s-a manifestat exclusiv în genuri tipic poetice, ci şi în obiceiuri, rituri şi ceremonii, multe dintre ele strict circumscrise ariei naţionale, spre deosebire de motivele narative din basme, balade sau paremiologie, care sunt de circulaţie internaţională. În forma colindei, legată de sărbătorile Crăciunului şi ale Anului Nou se aud ecourile unei lumi străvechi şi nu de puţine ori sunetul pur al versului autentic. Strămoşul nostru îndepărtat îşi reprezenta, alegoric, un transfer magic al forţei cuvântului asupra celui colindat, urându-i-se belşug şi fericire.

Prin vitalitatea speciei (peste 200 de tipuri indexate, culese în mii de variante), colindul se situează în centrul folclorului românesc. Alte practici (paparudele, Caloianul), descrise iniţial de Dimitrie Cantemir, sunt rituri ale muncilor de vară şi aveau menirea să provoace ploaia, protejând semănăturile contra secetei. Încărcătura magică şi simplitatea formulei poetice sunt semne ale vechimii lor considerabile. Tot astfel, cântecele de seceriş (Cununa şi Drăgaica) indică datini străvechi. Drăgaica, un obicei astăzi dispărut, e prezentat de Dimitrie Cantemir ca un mit agrar amintind de zeiţa Ceres.

Riturile de trecere (rites de passage, în formularea consacrată de Arnold van Gennep) sau obiceiurile de familie nu sunt mai puţin încărcate de „semnificaţii magico-rituale şi sensuri etico-filozofice” caracteristice românilor. Obiceiurile de nuntă antrenează, prin amploarea lor, într-un impresionant spectacol, o întreagă comunitate. De aici şi complexitatea acestei manifestări folclorice unice, în care se întreţes structuri artistice de o mare varietate, de la strigături, urări, cântece de bucurie, oraţii, balade, până la cântecul nostalgic al despărţirii miresei de părinţi.

La rândul său, ritul morţii conservă - în folclorul nostru - credinţe şi datini de o neştiută vechime, unele chiar anterioare creştinismului. Obiceiurile legate de acest rit s-au cristalizat în tulburătoare cântece, prin excelenţă lirice, pregătind „marea trecere”, mitul medierii opoziţiei dintre viată şi moarte. Bocetele, Cântecul zorilor, Cântecul bradului sunt autentice documente de limbă, de filozofie, psihologie şi estetică populară. Bocetul românesc, ca şi cel slav, este accentuat elegiac, în felul treniilor greceşti sau neniilor romane, spre deosebire de cântecul funerar specific ariei apusene, multă vreme subminat de formele moderne de ceremonie funerară. Cântecul bradului, în schimb, se numără printre cele mai vechi cântece funerare de specific absolut autohton.

Folclorul românesc, în raport cu acela al altor popoare, are nobila calitate de a fi puternic marcat de literaritate. Acest lucru a determinat valorificarea lui masivă în opera cultă. Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, Ion Creangă, George Coşbuc, Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga etc. n-au pregetat o clipă să-şi astâmpere setea de creaţie în aceste limpezi izvoare ale simţirii, dar şi veritabile modele de limbă şi gândire poetică.

Graţie folclorului, literatura noastră cultă este predominant lirică în realizările ei de vârf, „de la Învăţăturile lui Neagoe Basarab (secolul al XVI-lea), prin alte opere de literatură veche, până la cea mai înaltă liră poetică, Mihai Eminescu, şi până la pânza cu frumoase note lirice, larg cuprinzătoare, a prozei lui Mihail Sadoveanu, adică de la lirismul ingenuu, încântător prin simplitatea expresiei, şi până la lirismul înalt artistic, filozofic, precum şi până la tablourile larg desfăşurate în culori excepţionale de slovă românească” (I.C. Chiţimia).

Umanismul şi iluminismul românesc

Literatura română, aşadar, fără a fi rămas în afara difuziunii marilor centre spirituale (Atena, Bizanţ sau Roma) a găsit în folclor o sursă şi un model, încât nu este greşit a se vorbi, la noi, de un clasicism folcloric, în sensul în care popoarele, în fazele culturii lor tinere, descoperă de la sine fundamentele frumosului clasic (Gotthold Ephraim Lessing). Operele clasicismului greco-latin ajung abia în secolul al XVII-lea în conştiinţa cărturarilor români. Nu a existat deci răgazul necesar conturării unui curent, dar au putut fi pregătite condiţiile afirmării unui umanism popular. Pe acest fond s-a grefat umanismul cronicarilor.

Grigore Ureche şi Miron Costin sunt primii români care se vor fi aflat în contact direct cu mişcarea culturală apuseană. Ei dobândesc conştiinţa clară a romanităţii noastre, uzând de mărturiile unor istorici latini (sau de limbă latină), iar ca oameni de spirit n-au rămas indiferenţi faţă de filozofia şi literatura anticilor (Dio Cassius, Eutopiu, Homer, Horaţiu etc.), cu atât mai puţin faţă de cele ale modernilor. Interogaţia retorică, de exemplu, din Viaţa lumii: „Unde-s cei din lume / Mari împăraţi şi vestiţi?” a reflexivului Costin pare un ecou din Ballades des Dames du temps jadis („Mais ou sont les neiges d’antan?”) a lui Francois Villon. Stolnicul Constantin Cantacuzino, un erudit care învăţase la vechea universitate din Padova, îşi înfrânge toate complexele generate de tinereţea unei culturi, aprofundându-i cu pricepere pe vechii Aristotel, Cicero, dar şi pe modernii Francesco Petrarca, Erasmus din Rotterdam, Niccolo Machiavelli sau Nicolas Malebranche.

Cultura feudală românească va trece însă, irevocabil, în lumea valorilor europene prin Nicolae Milescu Spătarul, autorul unui tratat în latineşte pentru janseniştii de la Port Royal şi al unui jurnal de călătorie în China, ajuns a fi citit, ca şi Descrierea Chinei, de un Laurenţiu Reinhuber, J.G. Sparwenfeld sau Gottfried Wilhelm von Leibniz. Garanţia universalizării ei îi aparţine, însă, la această dată, lui Dimitrie Cantemir. Neobositul principe cărturar învăţase la Academia grecească de la Constantinopol, „filială spirituală a universităţii din Padova”, cunoştea literatura greco-latină şi filozofia neoaristotelică, era profund informat în orientalistică şi a cultivat, vreme îndelungată, contacte strânse cu mediile culturale ruseşti şi apusene.

Între numeroasele sale lucrări, două reţin cu deosebire atenţia, ca fiind de notorietate continentală: Creşterea şi descreşterea Curţii Otomane şi Descrierea Moldovei. Prima a constituit, multă vreme, singura sursă de informaţie a europenilor asupra istoriei turcilor, până la Hammer şi Doris Zinkeisen. O consultă, între alţii, poeţii George Byron şi Victor Hugo. Se discută aici, în spiritul filozofiei europene a epocii, ideea evoluţiei ciclice a imperiilor. În Descrierea Moldovei se furnizează, pentru prima dată, la cererea unei academii europene, date lămuritoare asupra poporului român (geografia, administraţia şi organizarea politică, limba şi obiceiurile).

Relaţiile cu umanismul european se vor înteţi în secolul următor, reflectându-se într-un număr de traduceri cu caracter filozofico-moral (din greceşte şi latineşte), dar şi în circulaţia tot mai intensă, dinspre Apus, a cărţilor populare de felul Esopiei şi Erotocritului. Vin, de asemenea, din „marea literatură a secolului” primele ecouri iluministe, prin intermediul profesorilor greci. Operele lui Voltaire, J.J. Rousseau, Jean-Francois Marmontel, Montesquieu, Condi Hack şi Antoine Destutt de Tracy îi interesează pe un Chesarie de Râmnic sau Constantin Ipsilanti, dar şi, mai cu seamă, pe învăţaţii Şcolii Ardelene. Dumitru Micu, Gheorghe Şincai şi Petru Maior vor descoperi, însă, la sursă, valorile spiritului universal, prin mijlocirea marilor biblioteci de la Roma sau Viena.

Aceşti „cavaleri ai idealului naţional”, cum i-a numit Nicolae Iorga, vor fi nu doar erudiţi, ci şi pedagogi ai conştiinţei de neam, militând pe plan politic şi cultural pentru recunoaşterea naţiunii române, pentru emancipare socială şi unitate naţională. Ei vor iniţia spre sfârşitul secolului, în Transilvania, o mişcare culturală de esenţă iluministă, în interiorul căreia, pe lângă tălmăcirile şi adaptările din Virgiliu şi Ovidiu, datorate unor Vasile Aron şi Ioan Barac, se va naşte Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu, singura noastră epopee care, distanţându-se de modelele clasice, pune în valoare o contribuţie originală, cea mai însemnată poate dintre toate cele pe care le-a produs spaţiul Europei luminilor (Dumitru Popovici).

Interesul pentru epopee se explică, probabil, ca o încercare de „recuperare culturală” a unei tradiţii clasice, dar nu ca mimetism, ci ca asimilare creatoare, din perspectiva unui fond autohton care ne-a ajutat să rămânem, dincolo de vicisitudini şi evoluţii, noi înşine. În Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu se văd deopotrivă ideile iluministe, în linie social-politică, dar şi normele clasice, în plan estetic. Concomitent, Ţiganiada înregistrează tradiţia folclorică. Rareori se întâmplă ca o operă asemănătoare să încorporeze, la modul cel mai firesc, atâtea interferenţe, un orizont atât de vast, ca expresie a unei bogate experienţe de viaţă şi a unor întinse lecturi.

Romantismul

Desigur, lecţia clasicilor este necesară, dar - mereu anacronică - ea nu mai satisfăcea. Eliberarea de reguli, paralel cu evoluţiile anticonservatoare din ideologie, se impune ca o tendinţă a spiritului modern. Românii nici n-au acceptat vreodată o conştiinţă clasică livrescă, de împrumut, fondul clasic fiind structural spiritului nostru. Ori de câte ori s-a încercat la noi supunerea faţă de un program factice, rezultatele creaţiei au fost mediocre. Aşa se face că, la confluenţa dintre două secole, în 1800, Ion Budai-Deleanu încheia Ţiganiada cu observaţia că intenţionează „să aducă în limba noastră un feliu de poezie nouă, precum se află la italieni sau alte neamuri”. Şi, într-adevăr, concomitent cu tenta de luciditate impusă de clasicism, nu doar poeziei secolului trecut, dar şi marilor valori ale secolului nostru, se iveşte o stringentă nevoie de mit.

Romantismul va insufla scriitorilor români din epocă - ca o particularitate a sa - spiritul mesianic, fascinaţia mitologiei naţionale şi, prin intermediul baladelor eroice din folclorul autohton, gustul reprezentării epice şi simţul pentru monumental. Condiţii istorice specifice impun, ca prioritară în secolul Unirii Principatelor şi al creării statului român modern, reactualizarea trecutului eroic. Relaţiile dintre naţional şi universal îmbracă dimensiuni noi. Nu este vorba, nici de această dată, de o simplă asimilare de concepte şi principii estetice, ci de un început de nouă cultură, de o redeşteptare de proporţii a întregului ethos colectiv, în slujba căreia îşi pun opera mai toţi scriitorii de acum.

Vibraţia patriotică, sentimentul cetăţii, pregnanţa elementului social, meliorismul etc. conferă originalitate romantismului românesc. Nu există în literatura română un romantism pur, cum nu există nici un clasicism pur. Nu se poate disocia net, ca în literatura franceză, între un Pierre Corneille, care e clasic, şi un Alphonse de Lamartine - romantic. Fenomenul bipolarităţii, nu doar ca atitudine estetică, ci şi ca stare de spirit, este tipic românesc. Este imposibil să încadrăm într-o categorie sau alta, de pildă, pe Gheorghe Asachi, Ion Heliade Rădulescu, Mihail Kogălniceanu, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri şi, desigur, nu numai pe aceştia. Ei sunt produse de sinteză, complementare, între permanenţa clasicismului şi caracterul angajant al rostirii romantice. Românii, spre deosebire de francezi, germani, englezi, alte popoare, pentru care stilurile clasic şi romantic sunt marcat decantabile, conciliază între antiteze.

Clasicul şi romanticul nu intră în matricea spiritualităţii româneşti atât ca fapte de împrumut (dobândite prin cultură), cât mai ales ca elemente de natură constitutivă, inculcate etnogenetic sufletului românesc. Scriitorii, ca expresii individuale ce traduc prin cuvânt o conştiinţă colectivă, nu pot deroga de la ritmul însuşi al unei psihologii ancestrale. La Negruzzi, de pildă, prioritar e fondul clasic în pofida celui romantic. Alecsandri e un poet mesianic, în sensul viziunii lui Victor Hugo din La fonction du poete, dar clasic, prin temperament, în pasteluri şi dramele romane. La fel, Eminescu se îndreaptă, în ultimii ani, spre „un veritabil clasicism, patetic, abstract” (George Călinescu). Clasicismul, ca factor de echilibru, e apoi predominant la Titu Maiorescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Duiliu Zamfirescu, Calistrat Hogaş, Ion Pillat, George Călinescu etc.

Influenţele culturale şi specificitatea

Asupra culturii şi literaturii române s-au exercitat influenţele „modelatoare” franceze şi cele „catalitice” germane, în sensul distincţiei lui Blaga. Mulţi dintre scriitorii remarcabili ai momentului 1848 (Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Nicolae Bălcescu) se păstrează în tradiţia romanităţii. Lor li se adaugă, mai târziu, Alexandru Macedonski, Ovid Densusianu etc. Câţiva dintre fondatorii „Junimii”, în frunte cu Maiorescu, învăţaseră însă în universităţile germane. Eminescu tot de acolo venea. Numai că cel care îi aprofundase pe Immanuel Kant şi Arthur Schopenhauer avea să se reîntoarcă, în contact cu folclorul, la originile reazemului nostru sufletesc: dacismul. Poetul fusese predestinat parcă, între atâtea antinomii ale secolului său, să înfăptuiască marea sinteză.

Aceleaşi strădanii în sondarea sufletului ancestral le va dovedi Blaga, după primul război mondial, repetând într-un anume fel gestul marelui său înaintaş, dintr-o necesitate acută de a delimita cât mai riguros posibil ceea ce este „duhul” naţional, în confruntarea cu presiunea modelelor, care, indiferent de provenienţa lor, ameninţau să altereze fondul etnic. „Fiecare popor - scrie Mircea Vulcănescu - are o faţă proprie, un chip al lui de a vedea lumea şi de a o răsfrânge pentru alţii. Fiecare îşi face o idee despre lume şi despre om, în funcţie de dimensiunea în care i se proiectează lui însuşi existenţa”.

Sub specia unei atari „dimensiuni”, cultura românească „e sortită să se petreacă în virtual şi în interior” (Ion Barbu). Faţă de toate primejdiile din exterior, „românii s-au închis şi mai mult în ei, s-au adâncit în propriile lor tradiţii spirituale, care erau nu numai latino-bizantine, ci şi prelatine, adică getodacice” (Mircea Eliade). Dintr-un asemenea „proces secular de interiorizare” geniul românesc a putut ieşi „sporit”. De-am numi pe oricare dintre creatorii reprezentativi, trecuţi în universalitate (de la Dimitrie Cantemir, la Mircea Eliade şi Emil Cioran, prin Mihai Eminescu, Lucian Blaga, George Enescu sau Constantin Brâncuşi), e cu neputinţă ca vreunul din ei să poată fi gândit în afara arhetipului cultural autohton.

Semnificative sunt deci pentru a defini contribuţia unei literaturi la universalitate nu atât modelele, incidenţele imanente, influenţele, paralelismele etc., cât mai ales diferenţele, raporturile de interdependentă în interiorul cărora să transpară configuraţiile de spirit proprii, o imagine culturală net distinctă în peisajul prismatic european. Altfel spus, particularitatea unei literaturi nu e dată de conţinutul temelor, motivelor sau problemelor, de cele mai multe ori comune unor arii de spirit diferite (natura, sensul existenţei, cunoaşterea, destinul, timpul, condiţia umană etc.), ci de felul în care sunt ele interpretate, ceea ce - în sens foarte larg - implică o finalitate stilistică, o manifestare în fenomenalitate a unor permanenţe spirituale.

Natura de exemplu este o componentă esenţială a existenţei. O întâlnim ca temă în toate literaturile lumii. În raport cu ea, omul poate fi „trup din trupul ei”, cum credea Hogaş, sau fiinţă indiferentă, „istorică”, alienată prin rafinament intelectual, fără pasiune pentru peisaj. Spre deosebire de Henrik Ibsen, Franz Kafka, Francois Mauriac şi alţii, pentru care natura e spaţiu închis, labirint fără ieşire, la Eminescu, Blaga şi Sadoveanu natura e spaţiu al libertăţii, sete de nemărginit. Bărăganul nelimitat îmbracă imagini unice la Alexandru Odobescu, Panait Istrati, George Călinescu sau Fănuş Neagu.

Existenţa însăşi a omului era ritmată de rotirea anotimpurilor (la Vasile Alecsandri, George Coşbuc sau Mihail Sadoveanu). Dezlănţuirile stihiale întâlnite la expresioniştii Franz Kafka sau Georg Trakl abia de au câteva ecouri la Alexandru A. Philippide şi Lucian Blaga, consecinţă a refuzului aritmiilor din partea unui spirit autohton care şi-a făcut din echilibru o regulă de aur. Fără a fi lipsită de contraste, convulsii şi renaşteri, natura nu e în literatura noastră decât rareori tragică.

Tragicul - pentru a continua argumentaţia - implică altă dimensiune a existenţei, consecinţă a unui conflict ireductibil în sfera conştiinţei. El nu e propriu doar anticilor (Eschil, Sofocle, Euripide), ci şi - poate mai acut - modernilor (William Shakespeare, J.W. Goethe, Henrik Ibsen, Feodor Dostoievski), toţi trebuind să rezolve într-un anumit fel problema confruntării omului cu destinul. Exponenţi ai unor colectivităţi diferite, scriitorii amintiţi trec tema tragicului prin filtrul mentalităţii rasei lor.

Scriitorii români, de la Alecsandri la Delavrancea şi Iorga, n-au reuşit, în ciuda eforturilor depuse, să producă opere tragice egale în tensiune dramatică cu Antigona, Hamlet sau Boris Godunov. Nu putem trage însă concluzia că românilor le lipseşte vocaţia tragicului. Nu despre anumite personaje tragice se poate vorbi în literatura română, ci despre un „popor al durerii” (Mihail Sadoveanu). Istoria n-a făcut din români, în ciuda tuturor vicisitudinilor, un popor tragic, fiindcă repetatele ieşiri din impas dovedesc contrariul, ci un popor care, tocmai din această cauză, are ca dominantă psihică melancolia, expresie atenuată a conştiinţei tragice. Poate şi pentru că, dincolo de desele încercări, briza blândă a spiritului bizantin avea să tempereze moravurile dure ale evului de mijloc.

În Fraţii Jderi, un sol veneţian, trecând prin Moldova timpului, exclamă: „E frumoasă ţara asta (...), nu înţeleg de ce-mi apare aşa de tristă”. Un observator din afară, ilustru literat - Lev Tolstoi -, scria în 1854: „Soarta acestui popor e plină de farmec şi de tristeţe”. Starea de melancolie, care se traduce în limba poporului prin ,jale”, nu este însă o „tristeţe metafizică”, o „durere a rasei”, cum se exprimă Garabet Ibrăileanu, ci un sentiment de mâhnire, concret, generat de un tragic al istoriei noastre (ca la Octavian Goga). O găsim, deopotrivă, în lirica populară (în doine şi balade), dar şi în lirica cultă (Eminescu, Arghezi, Blaga etc.), ca manifestare imperativă distinctă a unui mod de a fi.

Există, în alt plan, un specific al naraţiunii româneşti. Proza noastră este esenţial narativă, ceea ce înseamnă că însemnele scrisului sunt codificate, mai mult decât în alte literaturi, prin vocea, gestul şi masca naratorului Ion Creangă este, din acest punct de vedere, unic prin modul spunerii sale: „Cu ochii pe carte, ascultăm o voce apropiată care, prin întâmplările comunicate, are variaţii de ton, este serioasă şi glumeaţă în sunetul ei, intervine ca a doua expresie pe lângă expresia literară” (Vladimir Streinu). Nu altfel se întâmplă cu Sadoveanu, pe care îl percepem, concomitent, ca observator şi participant, narator şi filozof. El trăieşte „întâmplările eroilor”, ia necontenit parte la existenţa lor: „Aş putea spune - arată Sadoveanu - că ei îmi dictează. Mie îmi rămâne să cumpănesc cuvintele”.

La Creangă şi, evident, Sadoveanu, cuvântul vine din interior, traduce individualitatea scriitorului în primul rând, altfel decât la Giovanni Boccaccio sau Francois Rabelais, Ernst Theodor Amadeus  Hoffmann sau Ivan Turgheniev. Şi Creangă şi Sadoveanu sunt, prin origine, moldoveni, adică oameni cărora vocaţia narativă le este congeneră. Ei demonstrează, poate mai mult decât oricare dintre marii naratori ai lumii, că, într-o epocă sceptică şi demonizată, dominată de calculator şi inginerie genetică, povestea n-a murit. Prin capacitatea sa de a-şi (re)elabora la infinit structurile, de a le (re)învesti cu sensurile noi ale vieţii, „în ciuda secolelor de intelectualism” şi asanare a resurselor imaginative, modul narativ durează cât însuşi omul.

Creangă face din povestire modul propriu de existenţă al ethos-ului nostru colectiv, dându-i legitimitate universală, în timp ce Sadoveanu îi împrumută nobleţea reflecţiei. Extrapolând, putem vorbi de un stil narativ propriu tuturor naratorilor români (deşi temele sunt adeseori comune), fie ei moldoveni, munteni sau transilvăneni, de la Ion Neculce şi Ion Ghica la Gala Galaction, Vasile Voiculescu şi Fănuş Neagu. Toţi pornesc de la legendă şi baladă, împletesc realitatea cu mitul, lirismul cu reflecţia, într-o naraţiune spontană, aproape improvizată, anecdotică, solară, amintind uneori, prin ritualul spunerii, de poveştile persane şi arabe.

Demonstraţia poate, desigur, continua. Important de reţinut este faptul că, dincolo de izvoare, influenţe, concordanţe (mai mult sau mai puţin catalitice ori modelatoare) se află câmpul nu îndeajuns de bine desţelenit al specificului naţional. Printre caracterele specifice ale literaturii noastre, contactul perpetuu cu folclorul şi miturile a fost apreciat de către toată lumea (scriitori şi critici) ca o notă categoric distinctivă în raport cu alte literaturi.

Trebuie făcută, însă, imediat precizarea că literatura română cultă nu s-a mărginit doar să preia o tradiţie constituită în forma unor categorii, genuri sau specii particulare (cum e, să zicem, cazul tuturor scriitorilor ce şi-au raportat, într-un fel sau altul, conştiinţa estetică la marile texte ale literaturii populare: Mioriţa şi Meşterul Manole), ci a asimilat, în egală măsură, credinţele, riturile, ceremonialurile şi practicile magice cu un substrat mitic, susceptibile a deveni - prin ceea ce semnifică - atitudine sau eveniment artistic.

Ion Heliade Rădulescu nu avea la îndemână, înainte de a-şi publica balada Zburătorul, decât un fond difuz de cunoştinţe şi superstiţii despre o „semidivinitate erotică de tipul incubilor”. Probabil că absenţa unei literaturi de „analiză a dragostei” l-a îndemnat pe poetul român să descindă la originile mitului primitiv. Marele său merit este de a fi reuşit „să contopească într-un tot armonios şi într-o formă estetică valabilă şi astăzi datini şi credinţe străvechi ale poporului nostru cu sentimente permanente şi adânc omeneşti” (Ion Pillat).

Fapt e că, la nivelul cercetării, continuă să se refuze, cu excepţia unor vagi trimiteri, dezbaterea implicaţiilor profunde ale mirurilor în textura imaginii artistice, uitându-se că literatura seamănă cu o retortă în care gândirea mitică este continuu reelaborată, în funcţie de timp, generând aşa-numitele „neomituri”. Este tocmai ceea ce îl determina pe Bo Carpelan să scrie: „Astăzi miturile intră în plămada literaturii tocmai pentru a da compoziţiei o anume adâncime şi forţă”, iar pe George Călinescu să se considere îndreptăţit a afirma că „în lipsa unei tradiţii culte”, literatura română modernă s-a sprijinit pe „nişte mituri autohtone”, întreaga operă eminesciană, reprezentativă pentru spiritul nostru naţional, nici nu ar putea fi gândită în afara unor implicaţii mitice şi basmice.

La Eminescu, descoperim intenţia de a trata, în continuarea lui Dimitrie Cantemir, Gheorghe Asachi, Dimitrie Bolintineanu, în „mari poeme epice şi dramatice, mitologia autohtonă” (George Călinescu). O întreagă istorie (de la Dacia eroică până la Horea) trăieşte, la modul mitic, în opera lui Eminescu. Natura însăşi este, în structura ei profundă, sacră, animată de divinităţi şi spirite nevăzute. Toate formele de relief (munţii, apele, codrii, peisajul) amintesc de un spaţiu şi de un timp imemorabile. Cosmogonia are şi ea, la origine, un număr de mume (arhetipuri, proprii spaţiului naţional).

Nici opera lui Sadoveanu - un fel de „organon” al semnelor mentalităţilor originare - n-ar putea fi imaginată dincolo de cronotopologia mitologiei autohtone. Temele şi motivele mitice, „fascinaţia tiparelor originare” răzbat în opera acestui scriitor de tip „arhaic, epopeic, mitic şi tragic”, dintr-un trecut îndepărtat care se identifică eu însăşi etnogonia noastră. Omul va fi mereu tentat, asemenea legendarului Anteu, să vină în atingere cu aceste fabulaţii ale începuturilor, arhetipuri exemplare care-i dau sentimentul siguranţei de sine şi încredere în destinul său.

Lucian Blaga intuise sensul acestui adevăr: „Fără o gândire mitică nu ia fiinţă, din păcate sau din fericire, nici o poezie”. El lega în acest fel literatura de reprezentările ei mitice, ceea ce îl va determina să împingă mai departe frontiera mitică, încercând să construiască o mitologie românească de sursă tracică, continuând oarecum preocupările lui Eminescu în direcţia prefigurării unui fond spiritual dacic. Mai mult chiar, în concepţia poetului-filozof miturile se constituie într-o mito-sofie, ca expresie a unui „noos abisal, inconştient” ce ar semnifica „izvorul secret al cosmosului stilistic”.

Mitul devine, astfel, o modalitate de revelare unică a misterului, până la limita de unde acţionează „censura transcendentă”. Acolo unde istoria se opreşte, explică Blaga, miturile („cărămizile fiinţei”) se instituie ca „imagini-sinteze”. Asemenea lui Eugene O’Neil, Jean Girodoux şi alţii, Blaga încearcă să descopere, dar dintr-o altă perspectivă, semnificaţii noi fabulelor originare. Pentru Eminescu şi Sadoveanu, miturile reprezentau mai mult un obiect de contemplaţie vizionară, decât un instrument activ al cunoaşterii, ca pentru Blaga, care, atunci când nu le găseşte în fantezia colectivă, le imaginează el însuşi. Pan, Zamolxe, Marele Anonim, Christ sunt mituri proprii.

Deşi de domeniul iraţionalului, miturile ne cuceresc încă prin sensurile lor profund umane. Românii, ca oricare alt popor, şi-au făurit o mitologie aparte. De aici, din această zarişte a gândirii lor iniţiale, vor fi ţâşnit sentimentul cosmic al Mioriţei şi aspiraţia spre Absolut, prin jertfă, din parabola mitică a Meşterului Manole. Nu întâmplător, folclorul, ca şi literatura cultă, găsesc - la meridianul nostru geo-spiritual - însemnele unei spiritualităţi distincte. Ele aşează creaţia şi moartea într-un orizont specific, pe care noi, românii, mai mult decât alte popoare, îl resimţim ontologic. La baza lui stă ideea de cosmocentricitate a fiinţei umane, în jurul căreia se învârt - ca să spunem aşa - şi „creştinismul cosmic”, şi miturile cosmice eminesciene, şi „omologiile” lui Brâncuşi.

Concluzii

Este, poate, cazul să arătăm acum, într-o concluzie, care sunt momentele prin care literatura română ajunge să dobândească, în cadrul marii familii a literaturilor europene sau chiar în contextul universalităţii, conştiinţa de sine. Categoria universalului se intuieşte mai întâi în folclor, în două sensuri. Pe de o parte, folclorul românesc se situează în aria regională a popoarelor sud-est europene, între care circulă teme şi motive comune, explicabile prin identitatea de spaţiu geografic şi destin istoric, iar, pe de alta. iradiază, prin substrat etic şi valoare artistică, în folclorul popoarelor vecine.

Concomitent cu naşterea folclorului românesc, la Dunărea de Jos, se iveşte o literatură patristică a cărei substanţă, deşi de expresie latină, avea să asigure continuitatea spirituală atât pe orizontală, pentru că reprezentanţii ei s-au arătat a fi, încă de pe atunci, în relaţie cu tradiţiile cultural-literare ale Occidentului, citând sau referindu-se în cunoştinţă de cauză la autori deja prezenţi în conştiinţa europeană a vremii, cât şi pe verticală, pentru că momentul străromân stă la originea unor tipologii sau prototipuri ale creaţiei literare româneşti moderne.

Îi revine, incontestabil, lui Dimitrie Cantemir - ca o încununare a înfloririi literaturii vechi - meritul de a fi încercat, prin enciclopedismul său, pentru prima oară în mod categoric, saltul în universalitate. Autor al primului roman românesc (Istoria hieroglifică, 1705), el schiţează, între altele, şi o teorie a arheului, după Helmont, care avea să-i premeargă lui Eminescu. Continuându-i pe cronicari în afirmarea latinităţii, impunând în afara hotarelor valorile etnografice ale poporului său, Dimitrie Cantemir este întâia sinteză a umanismului românesc, prefigurând epoca luminilor şi reflectând aspectul naţional în sensul timpului.

Aportul cel mai însemnat în afirmarea fondului naţional şi universalizarea culturii şi literaturii române îl constituie însă epoca marilor clasici. De ea se leagă câteva dintre cele mai impresionante înfăptuiri ale poeziei, prozei, teatrului, criticii şi publicisticii naţionale. Maiorescu, Creangă, Caragiale, Slavici sunt summum-uri ale genurilor pe care le-au ilustrat, permanenţe fără de care sinteza eminesciană n-ar fi fost posibilă. La alte dimensiuni şi cu alte ecouri, în interiorul acestei epoci, Eminescu reprezintă un titanic efort spre convergenţă, un factor de stabilitate şi de maturizare spirituală a naţiunii.

Întreaga sa operă, pornind de la arhetipuri, sesizează caracterul organic al spiritualităţii româneşti, în care se cuprind componentele esenţiale ale naţiunii: limba, natura patriei, istoria, însuşirile psihice ale poporului, cultura folclorică şi tradiţiile ei. Indiferent cum ar fi privit, ca poet ori gânditor, ca om al cetăţii ori pedagog al neamului său, Eminescu rămâne „expresia integrală a sufletului românesc”. Prin el se face nu numai trecerea de la Alecsandri şi Bolintineanu la Arghezi şi Blaga, ci şi trecerea poeziei noastre spre universalitate. Nu avem până la Eminescu şi nici după aceea un poet de anvergură europeană care, asemenea lui, să poată fi comparat cu marii lirici ai lumii: Friedrich Holderlin, Novalis, Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Friedrich Schiller, George Byron, Giacomo Leopardi etc.

Momentul interbelic desăvârşeşte, în planul menţinerii şi dezvoltării conştiinţei de sine, marea sinteză clasică. El este dominat de scriitori de prestigiu european ca Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, în poezie, ori Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, în proză. Definitoriu este faptul că elementul mitic şi rapsodic se întâlneşte cu elementul modern, într-o benefică interferenţă. Din această cauză, ideea de specific naţional în artă este mereu redefinită din perspective diferite: a scriitorilor de orientare tradiţional-populară, pe de o parte; a modernilor orientaţi spre formule de creaţie apusene, pe de altă parte.

Conştiinţa autohtoniei şi vocaţia universalităţii se verifică pentru cei mai mulţi dintre marii acestei epoci, de la Arghezi şi Sadoveanu până la Alexandru A. Philippide şi George Călinescu. Literatura lor dă de cele mai multe ori expresie unei fiinţe scindate între poluri opuse: ascensiunea spre astral şi tentaţia abisurilor. În poezie, mai ales, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, Alexandru A. Philippide etc. tind spre o deconspirare a absolutului care li se refuză, astfel încât conflictul dintre contingent şi transcendent generează o lirică de nivelul celei europene.

În fine, literatura contemporană atrage nu mai puţin atenţia în sensul deschiderii ei spre universalitate. Ea păstrează conştiinţa continuităţii. Mesajul artistic este când explicit, când criptic. Dimensiunea antropologică este accentuată, se cântă sensul ascendent al vieţii şi setea de înalt a sufletului omenesc. Cunoaşterea, trecerea ireversibilă a clipei, istoria incertă, sentimentul alienării, cosmicul etc. imprimă literaturii postbelice un profund caracter reflexiv, ceea ce o apropie de experienţele artistice moderne ale umanităţii.

Check Also

Visările unui hoinar singuratic, de Jean-Jacques Rousseau (comentariu literar, rezumat literar)

Jean-Jacques Rousseau (28 iunie 1712, Geneva, Elveţia – 2 iulie 1778, Ermenonville, Franţa) – scriitor. …

Virgina în grădină, de A.S. Byatt (comentariu literar, rezumat literar)

A.S. Byatt (pseudonimul literar al Antoniei Susan Drabble) (24 august 1936, Sheffield, Marea Britanie – …

Viii şi morţii, de Patrick White (comentariu literar, rezumat literar)

Patrick Victor Martindale White (28 mai 1912, Knightsbridge, Londra, Marea Britanie – 30 septembrie 1990, …

Vieţi pârjolite, de Ricardo Piglia (comentariu literar, rezumat literar)

Ricardo Piglia (24 noiembrie 1941, Adrogue, Argentina) – scriitor. Titlul original: Plata quemada Prima ediţie: …

Vidra Tarka, de Henry Williamson (comentariu literar, rezumat literar)

Henry William  Williamson (1 decembrie 1895, Brockley, Marea Britanie – 13 august 1977, Georgeham, Marea …