Ion Barbu

Ion Barbu (pseudonimul literar al lui Dan Barbilian) (19 martie 1895, Câmpulung Muscel, judeţul Argeş - 11 august 1961, Bucureşti) - poet, eseist, traducător şi matematician. A făcut carieră şi ca matematician, cu numele de stare civilă. Este fiul Smarandei (născută Şoiculescu) şi al lui Constantin I. Barbilian, magistrat. Încă din adolescenţă, aproape tot ceea ce întreprinde Barbu se constituie fie ca o provocare intenţionată, fie ca o reacţie (uneori întemeiată, alteori umorală) ce întrece cu mult, în intensitate şi „anvergură”, stimulul iniţial.

În liceu, fiindcă tânărul Tudor Vianu, „mai aparent genial”, compune şi traduce poeme, Barbu încearcă să-l imite şi se gândeşte să înceapă traducând din Baudelaire. Efectul nu e, din nefericire, cel scontat, dimpotrivă, Vianu îl „mortifică” prin ironii; şi atunci novicele se va încăpăţâna să-i demonstreze că poate „la rigoare simula poezia” atât de bine, încât să-l oblige pe ironicul prieten să scrie o carte despre el. Astfel că, peste ani, pe deplin consacrat şi în poezie, şi în matematici, Barbu va mărturisi: „Cariera mea poetică sfârşeşte logic la cartea lui Vianu despre mine. Orice vers mai mult e o pierdere de vreme.”

„Stimulul” din tinereţe e poate mai puţin cunoscut; dar reacţia, adică opera poetică a lui Barbu (şi a doua reacţie, cea critică, la ea: studiul lui Tudor Vianu din 1935) intră în canonul literaturii române. Liceanul excepţional dotat pentru matematici e la un pas de repetenţie, pentru că nu îl interesează deloc anumite materii. Ca militar, riscă la un moment dat, din cauza atitudinilor nonconformiste, să fie trimis în faţa Curţii Marţiale. Nu se va ajunge chiar aici, însă la sfârşit, când toţi colegii săi devin ofiţeri, tânărul insurgent se alege cu gradul de plutonier.

După război, în toamna lui 1919, îl vizitează pe Eugen Lovinescu exact în ziua înmormântării lui Alexandru Vlahuţă, provocând şi aici o scenă suculentă, relatată ulterior în Memorii de marele critic. Îşi ia pseudonimul Ion Barbu, pentru că nu are curajul „de a amesteca pe geometru în poezie”; şi, oricum, numele matematicianului i se pare că „are ceva lăutăresc în sunet”. Barbu e de altfel numele de familie iniţial al tatălui său, pe care un profesor de liceu avusese plăcerea să-l modifice, în urma unei mângâieri meditative a bărbiei („barbilia”, pe latineşte). Modificând, acum, mai vechea modificare, Barbu ajunge aşadar în punctul iniţial - mai ales că bunicul pe linie paternă, meşter zidar trăgându-se din mahalaua bucureşteană Omul de Piatră, fiu de român macedonean, se numise el însuşi Ion Barbu. Luându-i numele, scriitorul va considera că e de datoria lui să-i lase glasul „să se facă auzit” în poemele sale de atmosferă balcanică.

Aflat la doctorat în Germania, la Gottingen, sentimental-aprigul matematician-poet duce o viaţă de boem exuberant, insaţiabil. Evoluează „ca un vultur” în domeniul cuceririlor erotice şi le inventariază apoi scrupulos, nu uşor (datorită numărului lor), dar cu o vizibilă satisfacţie, în scrisorile către bunul său prieten, seriosul şi cumintele Tudor Vianu. De dragul acestuia, se mută de la Gottingen la Tubingen, şi aici o întâlneşte pe Gerda Hossenfelder. Don Juanul balcanic o cere imediat în căsătorie, astfel că rasa teutonă va fi transplantată pe sol românesc: mai întâi la Giurgiu şi apoi la Bucureşti, unde freneticul Barbu este profesor suplinitor de matematică. În timpul orelor predate, profesorul, indignat de „evidenta neştiinţă matematică” a elevilor, îşi regăseşte uneori seninătatea pierdută citindu-le din poemele lui Poe, Mallarme, Rimbaud şi Rilke. La sfârşit de an, nu le strică acestora să li se predea, două-trei ore, filosofie matematică.

Originalul profesor suplinitor ajunge asistent, conferenţiar şi apoi profesor universitar. Pentru el, „geometria elementară nu e numai o categorie seacă, didactică, ori paradisul arhaic şi naiv al gândirii matematice; dar, dimpotrivă, un model al esenţialităţii şi eleganţei formulării, un clasicism”. Se consideră un reprezentant al Programului de la Erlangen, conform căruia cercetarea matematică majoră „primeşte o organizare şi o orientare învecinate cu aceea a funcţiunii poetice, care, apropiind prin metaforă elemente disjuncte, desfăşoară structura identică a universului sensibil”. Elementele disjuncte vor fi în continuare apropiate, prin metaforele poetice, prin organizarea matematică, dar şi prin înseşi activitatea şi viaţa lui Barbu: nonconformist inepuizabil, sergent în toate războaiele, mereu cu câte o provocare proaspătă în raniţă. Una fiind şi colaborarea, după 6 septembrie 1940, în presa legionară, „accident” regretat ulterior, însă nu suficient de convingător.

Temperamentul său coleric, „reactiv”, orgolios şi susceptibil, e bine fixat în polemica antologică - nu numai de idei, ci şi de afecte - cu Tudor Arghezi. La capătul răsunătorului schimb de focuri publicistice şi epistolare, turbulentul poet al Ideii descoperă un înduioşător element comun: „Mi-ar părea rău să mă cert cu dumneata, fiindcă ţii oarecum la câini.” Sarcasticul polemist s-a contaminat, aşadar, de marea slăbiciune a omului pentru animale, pentru câini în primul rând. Plângând cu lacrimi amare la moartea fiecăruia dintre numeroşii săi patrupezi, eseistul necruţător va scrie pe un bileţel, cu puţin timp înainte de propria lui moarte, următoarele rânduri: „Dacă atunci când mă voi prezenta acolo nu-mi vor ieşi înainte toţi câinii mei, îţi neg, Dumnezeule, existenţa”.

Grav bolnav, Barbu moare în august 1961 - şi, ca un fel de ermetism în sfârşit „dezlegat”, a doua zi după înmormântare, salcia din curtea casei sale, în care poetul vedea un copac sacru, s-a prăbuşit deodată, din cauza unei furtuni, peste mormintele mult-iubiţilor şi credincioşilor săi câini. O reacţie firească a naturii, la moartea unui poet de o originalitate stranie, intens expresivă şi provocatoare: o sinteză de apolinic şi dionisiac.

În numai 12 ani, poetul care debutase în „Literatorul” lui Alexandru Macedonski (1918, cu poezia Fiinţa) ajunge la o deplină consacrare. Frecventează asiduu cenaclul „Sburătorul”, publică versuri în revista cu acelaşi nume, ca şi în „Umanitatea”, „Cuvântul liber”, „România nouă”, „Contimporanul”, „Viaţa românească”, „Cugetul românesc”, „Cetatea literară” şi „Hiena”, publică în 1921 După melci (plachetă ilustrată complet inadecvat, ca o carte pentru copii), intră în Antologia poeţilor de azi a lui Ion Pillat şi Perpessicius cu poemele Faunul şi Uvedenrode (1925), iar în istoria literaturii române cu volumul Joc secund (1930) - ce marchează, într-un mod simbolic, şi sfârşitul carierei sale poetice.

Eseurile şi articolele sale critice pot fi grupate, din punctul de vedere al (vehemenţei) ideaţiei, într-o primă perioadă relativ mai „cuminte”, între 1920 (anul când debutează ca eseist în „Umanitatea”, cu o recenzie la un volum de versuri al lui Nichifor Crainic), şi 1921 (când matematicianul pleacă în Germania pentru doctorat) şi o a doua, efectiv „incendiară”, între 1927 şi 1930. Articolele publicate acum, în „Ideea europeană” (Poetica domnului Arghezi şi Evoluţia poeziei lirice, după Eugen Lovinescu), „Viaţa literară” (Poezia leneşă), „Ultima oră” (Răsăritul crailor, Legenda şi somnul în poezia lui Blaga) şi „Vremea” (Salut în Novalis) evidenţiază, spectaculos ca un foc de artificii al spiritului, un crez (şi un program) estetic: cel al poeziei pure, fixat mai ales polemic, în contradicţie.

Poezia „tristă de însăşi tristeţea materiei” a lui Tudor Arghezi („fără mesagiu, respins de idee”), sincronismul lovinescian „ca o verzuie pastă”, cu a sa „durată curentă” ce se cere concurată printr-o poezie ridicată la totala depersonalizare, poemele în stil „pastiş sau pestriţ” ale gândiriştilor, de la care Barbu se întoarce „cu un dezgust ilimitat”, noile curente poetice, avangardiste, în care, sub o „obraznică insurecţie”, se ascund de fapt procedee zoliste, şi deci o „iremediabilă ratare”; în fine, ca o apoteoză (sau, poate, ca o apocalipsă), întreaga „poezie leneşă” (fie ea constructivistă ori folclorică, simbolistă ori veristă) a epocii sale, care nu poate să iasă din „acest tabiet al romanţei şi al elegiei” şi să ajungă la „experienţă şi transfigurare”, fiind salvată de „inanitatea totală” numai prin Blaga şi Philippide - toate acestea constituie un veritabil clişeu, o esenţializată imagine fotografică negativă, ce trebuie developată pentru a se obţine distribuţia specific barbiana a luminii şi umbrei: un joc secund, mai pur.

Cu un caracter cvasicircumstanţial după 1930, producţia literară a lui Barbu (apărută în „Falanga”, „Pan”, „Revista Fundaţiilor Regale”, „Revista literară”) stârneşte interesul mai ales prin acele piese (Cuvânt către poeţi, 1941, Protocol al unui club Mateiu Caragiale, 1947) în care - de data aceasta prin elogiu, iar nu prin ocară - poetul se defineşte. Prefaţa scrisă, în 1931, pentru volumul de debut al lui Dan Botta (Eulalii), intitulată Veghea lui Roderick Usher şi concepută ca o „parafrază” după Edgar Allan Poe, are o intensă expresivitate răsucită-n sine, dar şi o valoare funcţională, căci ea caracterizează şi luminează, indirect, dintr-un unghi perfect, sistemul poetic şi valoric barbian.

Extrem de critic faţă de majoritatea formulelor poetice ale epocii, Barbu nu a manifestat mai multă îngăduinţă nici faţă de propria sa producţie lirică, pe care o cerne printr-o sită foarte fină, astfel încât ceea ce rămâne, la urmă, în volum, să-l reprezinte cu adevărat. Luciditatea maximă a poetului solicită o exegeză critică pe măsură şi ridică un semn de întrebare: dacă Barbu trebuie analizat în evoluţia sa, aşadar dintr-o perspectivă diacronică, fixând etapele devenirii sale (cum a procedat Tudor Vianu), ori, dimpotrivă, se cere interpretat exclusiv prin prisma volumului Joc secund, mai exact, a ordinii celor trei cicluri de aici (ca la Ovid S. Crohmălniceanu).

În primul caz nu se ţine cont de voinţa poetului însuşi, extrem de atent la felul în care îşi alcătuieşte volumul (şi chiar la prezentarea grafică: dezamăgitoare în După melci, concordantă cu spiritul cărţii în Joc secund) şi comunicând prin ordinea ciclurilor şi a poemelor un anumit mesaj. În al doilea caz, rămân în afara discuţiei numeroasele poeme pe care autorul nu le-a mai publicat, din varii motive (cel mai important: că nu-l exprimă întru totul), în volum.

Pe de altă parte, o poezie atât de dificilă nu poate fi înţeleasă deplin (în măsura în care acest lucru e posibil) dacă este „cercetată” numai în punctul ei cel mai înalt, şi totodată terminus. Astfel că cele două variante de analiză şi interpretare trebuie creditate alternativ, urmărind mai întâi evoluţia liricii lui Barbu până la punctul culminant reprezentat de Joc secund, şi reproiectând apoi, prin interpretarea acestuia, lumini asupra traseului parcurs. Formal parnasiene, primele poeme (considerate, retrospectiv, simple „exerciţii de digitaţie pentru poeziile de mai târziu”) acoperă de fapt cu perfecţiunea rece, austeră şi convenţională a modelului o energie - uneori chiar o înflăcărare - aproape romantică.

Cultul formei e păstrat, ca la Heredia, Leconte de Lisle ori Macedonski în ultima sa perioadă de creaţie, lirismul însă nu mai poate să-şi păstreze maxima obiectivare impusă de estetica parnasiană. Helada „academică” şi „decorativă” e înlocuită prin Helada lui Nietzsche, a elanului „cutreierând dinamic fiinţele” şi „ridicând extatic un cer platonician”. Distanţarea însăşi lasă loc apropierii, până la limita contopirii contrariilor, altfel spus, până la sinteza, pe spirala spiritului, dintre teză şi antiteză. Sinteza de apolinic şi dionisiac, aspiraţia către absolut şi experienţa intensă, orgiacă, a trăirii, tensiunea dintre un acolo, sus şi un aici, jos se vor dovedi extrem de fecunde pentru lirica barbiana.

Un poem se intitulează chiar Nietzsche, un altul, Panteism, se încheie cu două versuri definitorii („Cutremurând vertebre de silex ori granit, / Va hohoti, imensă, Vitala Histerie”); sufletul universal vorbeşte - şi se exprimă - prin glasul „munţilor” (soliditate, „supremă încordare de granit”), al „lavei” (fluid solidificat), al „banchizelor” (soliditate aparentă, ascunzând de fapt „verzi şi stătătoare pustietăţi lichide”), al „râului” (lichid „gigant clocotitor”, devenit „uşoară spumă”), iar izbucnirea colosală spre înalt şi coborârea spre „calda, impudica Cybelă” nu constituie două opţiuni extreme, aflate la cele două capete ale claviaturii; dimpotrivă, într-un mod doar aparent paradoxal, ele sunt strânse şi răsucite, memorabil, într-un singur fir - transformat în filon liric.

Poetul se dovedeşte de o mare maturitate încă de la primele sale versuri, acestea exploatând, cu efecte mai mereu remarcabile, captarea şi „fixarea” energetismului fluid şi arzător în plasa rece, „indiferentă”, strict instrumentală, a unei prozodii regulate. „Spasm încremenit”, aşadar, inclusiv cu ajutorul dat de forma fixă, perfect cizelată, a strofelor. Elementele nu sunt decorative, ca la adevăraţii parnasieni: materialul folosit de poet este el însuşi o lavă care s-a răcit şi a devenit materie verbală, dobândind formele reliefului pe care îl „umple” („Te-năbuşai în pâcla încinsei atmosfere, / O, tu, noian de lavă ce-aveai să fii pământul!”), tânjind cu toate acestea (sau, poate, tocmai de aceea) după „o altă lume”, după „slava-ntrevăzută”. Cele două extreme, căutând, în virtutea unui principiu supraordonator, apropierea şi identificarea, sunt în prima fază a creaţiei barbiene oarecum „epurate”, abstractizate, prezentate, cvasi-didactic, în felul unor imagini purificate de orice element străin, care le-ar putea altera coerenţa şi deturna semnificaţia.

Dintr-un alt unghi şi într-o altă manieră poetică vor fi ele privite şi „tratate” în După melci, poem care închide, practic, o etapă în creaţia lui Barbu, deschizând o alta. Poezia capătă carnaţie epică, povestea devine un înveliş (plăcut la atingere) sub care pot fi descoperite, pe cont propriu, sensuri mai adânci, un substrat simbolic bogat. „Concluziile” nu sunt aşadar date de la bun început, ci desprinse cu efort (şi cu conştiinţa neepuizării lor), printr-o atentă hermeneutică. Descântecul ce anunţă melcului sosirea primăverii şi bocetul cu care mica vietate, cu pântecul „muşcat” de iarnă, e apoi petrecută, acoperă cu un strat popular, de înţelepciune condensată şi accesibilă oricui, diferenţa de „statut” şi nivel dintre două fiinţe.

Fragilitatea copilului e un dat, un semn firesc al vârstei sale, o caracteristică printre altele (şi „compensată” de altele) a omului, „fiară bătrână”; în schimb, fragilitatea melcului e un rezultat, ea apărând atunci când el este scos, prin „cânt şi îmbieri”, de după al său „oblon de var”, pus protector „între trup şi ce-i afar”. Mică vietate hermafrodită, melcul e o făptură perfectă, ce nu are nevoie decât de sine însuşi; în somnul lui hibernal (tulburat printr-un act de magie, dar unul necugetat), el simbolizează increatul, virtualitatea pură, latenţa neprimejduită de vreo „concretizare” în ordinea fenomenală. Inexistentul, odată ieşit din condiţia lui, suportă capriciile şi rigorile ce apasă lumea viului; spiritul, deschis imprudent către materie, intră şi se transformă în ea, devenind „perisabil”. Sinteza nu e, de această dată, dintre cele mai fericite - poate pentru că ea este complet inutilă, „superfluă”: melcul însuşi, eroul acestei mici, înduioşătoare drame, reprezintă o sinteză, o sferă în care principiul masculin şi cel feminin s-au îmbinat. A-i tulbura armonia paradisiaca e totuna cu a-l încredinţa morţii.

Tot o tulburare a armoniei se găseşte şi în Riga Crypto şi lapona Enigel, şi ea se dovedeşte la fel de funestă. Crypto, „regele ciupearcă”, visând la unirea cu o fiinţă omenească, care însă e însetată de lumină, încearcă s-o aducă pe lapona Enigel în spaţiul securizant, închis, al propriei condiţii, „în somn fraged şi răcoare”. Prelungită imprudent, tentativa expune din nou increatul logicii aspre, implacabile a viului - care nu e alta decât consumul, alterarea, altfel spus, moartea: „Dar timpul, vezi, nu adăsta, / Iar soarele acuma sta / Zvârlit în sus, ca un inel”. Părăsirea paradisului inexistenţei, chiar şi dintr-o aspiraţie superioară, se dovedeşte tragică. Deschizându-şi micile porţi ale sufletului său mare către o făptură omenească, „regele ciupearcă” devine el însuşi uman, ieşind astfel din propria perfecţiune, de făptură - ca şi melcul cel „nătâng” - suficientă sieşi.

„Sfânt trup şi hrană sieşi, hagi rupea din el”: excepţionalul vers dinspre finalul poemului Nastratin Hogea la Isarlîk condensează o întreagă filosofic „Cu mâinile şi gura aduse la genunchi”, încovoiat, încovrigat, Nastratin Hogea desenează, prin chiar trupul său, de carne şi sânge, un cerc - adică un simbol al perfecţiunii; iar Isarlîkul ce-l asistă, cetatea „la mijloc de Rău şi Bun”, e implorată să nu se schimbe, să nu-şi dea perfecţiunea de „târg temut, hilar / Şi balcan-peninsular” pe o metamorfoză cât de promiţătoare: „ - Raiul meu, rămâi aşa!” (Isarlîk).

„Aşa”, adică „într-o slavă stătătoare”. Acest Levant ideal, găsindu-şi mulţumirea şi justificarea în propria placiditate şi stagnare, e, poate, „ultima Grecie”, acea Grecie impersonală şi în afara istoriei, capabilă, după Barbu, a face concurenţă „duratei curente”. Pitorescul anecdotic nu exclude aşadar, în poemele narative barbiene, Ideea: dimpotrivă, se constituie ca un excelent „intermediar” al ei, un intermediar ce nu trebuie subestimat, căci, în cele mai reuşite piese, valoarea plastică, extraordinară, ajunge chiar să o umbrească pe cea ideatică.

Drumul către „ţintă” este şi el important, uneori mai important decât însuşi ţelul propus. Se ajunge astfel, câteodată, la „extremală” autoreferenţialitate: într-un poem ca In memoriam, textul pare că se îmbată cu propriile sonorităţi, inventând un joc cu reguli stranii, inaccesibile, marcate grafic prin caractere italice: „Cir-li-lai, cir-li-lai, / Precum stropi de apă rece / În copaie când te lai; / Vir-o-con-go-eo-lig, / Oase-închise-afară-n frig / Lir-liu-gean, lir-liu-gean. / Ca trei pietre date dura / Pe dulci lespezi de mărgean.”

Una dintre cele mai frumoase strofe din poezia românească nu „comunică”, practic, nimic şi nu poate fi nicicum analizată, raţionalizată. E, acesta, un pas (îndrăzneţ) către gratuitatea aproape pură din poemul Uvedenrode, ce încheie ciclul cu acelaşi titlu printr-o programatică îndepărtare de tot ceea ce poate să pară sens constituit, fixat, închegat. Poetul dă senzaţia că ascultă de un „singur instinct, al Cântului”: versurile sale sunt perfect ermetice, deschizându-se cu greu înţelegerii, dar, prin extraordinara lor eufonie, solicitând simţul auditiv: „Gasteropozi! / Mult-limpezi rapsozi, / Moduri de ode / Ceruri eşarfă / Antene în harfă: // Uvendenrode / Peste mode şi timp / Olimp!”

Barbu se apropie aici foarte mult de natura orfică a poeziei; poemul său nu mai narează un act necugetat de magie (precum După melci), ci, prin materia sa verbală, efectuează el însuşi unul - de data aceasta, în urma unei intense concentrări. Ca un şarpe schimbând piei după piei, lirica barbiana se dispensează de învelişul anecdotic, de pitoresc, de filonul popular, de Anton Pann; nu se poate ajunge altfel la „rarefierea lirismului absolut”, e nevoie de o eliminare a tuturor elementelor ce amintesc - şi sunt „îmbibate” - de contingent. „Fiind o atitudine de vis şi extaz, poezia trece pe deasupra oricărui accident”: iată o definiţie barbiana ce trebuie, deocamdată, parcursă în sens invers. Pentru a fi o atitudine de vis şi extaz, poezia trebuie să abandoneze accidentalul; ca să fie universală, impersonală, absolută, ea trebuie să-şi ardă specificul, personalizarea şi relativul din ea.

Spre acest ţel estetic tinde ciclul Joc secund, ce începe prin cunoscutul poem şi se încheie printr-o strofă nu mai puţin antologică, deşi mai puţin citată: „Dogoarea, podoaba: răsfeţe / Un secol cefal şi apter. / - Ştiu drumul Slăbitelor Feţe. / Ştiu plânsul apos din eter” (Edict). „Dogoarea” mult prea omenească şi „podoaba” mult prea pământească să „răsfeţe”, în continuare, „un secol cefal şi apter”, raţionalist şi pozitivist: aceasta nu va fi şi calea urmată de poet, ci calea de la care el se consideră dator să se abată, pentru a atinge astfel veritabila asceză, atitudinea „de vis şi extaz”.

Puritatea ce nu trebuie alterată a increatului (Oul dogmatic, Riga Crypto şi lapona Enigel, După melci) şi puritatea ce nu trebuie alterată a poeziei se „susţin” aşadar reciproc, ca două feţe, asemănătoare dar nu identice, ale unei monede. Universul liric barbian se configurează ca un sistem, cu analogii şi corespondenţe mai uşor sau mai greu vizibile, cu repetiţii şi reluări de motive, cu trepte ce trebuie parcurse şi ritmuri diverse.

Cele trei moduri de cunoaştere din Ritmuri pentru nunţile necesare: cunoaşterea erotică (roata „Venerii / Inimii”), cunoaşterea intelectuală (roata „capului/Mercur”) şi cunoaşterea extatică (roata „Soarelui/Marelui”), sugerează, prin succesiunea lor, şi drumul pe care poezia barbiana însăşi păşeşte - metamorfozându-se neîncetat, pentru a ajunge la ţintă. Ţinta fiind nunta supremă, sinteza dintre materie şi spirit, în „Cămara Soarelui / Marelui / Nun şi stea”. Lirismul absolut e atins prin succesive renunţări şi rarefieri, prin sublimare şi purificare, prin anevoioasa descojire a esenţelor. Realitatea se spiritualizează şi devine „mântuit azur”, eliberându-se de povara timpului (măsurat prin „ceas”); înălţimea „acestei calme creste” e măsurată prin „adâncul” ei; „înecarea cirezilor agreste”, adică îndepărtarea trudnică de teluric, e o condiţie sine qua non pentru obţinerea unui „joc secund, mai pur”: o lume paradisiacă, de arhetipuri, eternul cer platonician în care sălăşluiesc doar ideile lucrurilor.

Poetul e catalizatorul acestei uluitoare, unice levitaţii către realitate, în cursul căreia se de-realizează, se eliberează de povara propriei consistenţe, tinzând spre idee: „Poetul ridică însumarea / De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi...” Altfel spus: „Punctul ideal de unde ridicăm această hartă a poeziei argheziene se aşează sub constelaţia şi în rarefierea lirismului absolut, depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii [...] unde sub pretext de confidenţă, sinceritate, disociaţie, naivitate, poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei.” E greu de spus dacă e posibilă o poezie cu adevărat pură, dacă limbajul care o construieşte poate fi complet de-realizat. De ar fi aşa, strofele ar trebui înlocuite de versuri, versurile - de cuvinte, cuvintele - de silabe, silabele - de litere, iar literele - de neant; căci în orice secvenţă, oricât de îndepărtată de norma logicii comune, există o coagulare, o închegare, o realizare semantică.

Dadaiştii înşişi nu se lăsau - deşi pretindeau, superb, că o fac - în voia hazardului pur: cuvintele extrase de ei „la întâmplare”, primind „cum se cuvine” articolul hotărât şi nehotărât, fiind corect precedate de prepoziţii şi înlănţuite prin conjuncţii, dovedeau că exista un „aranjament” al lor, chiar dacă minimal, într-o secvenţă. Spre deosebire de matematică, poezia nu este, nu poate fi un univers „de curaţii şi semne”, căci ea e făcută din cuvinte, iar cuvintele, oricât s-ar încerca vidarea lor, continuă să păstreze o legătură „impură” cu cei ce le folosesc şi cei cărora, vrând-nevrând, li se adresează.

Poate că aceasta este explicaţia succesiunii „întoarse” în care se prezintă cele trei cicluri ale volumului Joc secund: nu în ordinea cronologică, nu în acord cu traseul dificil al unei evoluţii, ci într-un „zbor invers”, de la punctul cel mai înalt către contingentul „fatal”, de la concluzie către premisele ei, văzute şi interpretate acum într-o altă lumină, mai caldă, mai omenească, mai artistică. Indicând sensul pe care lirica modernă e datoare să-l urmeze, excepţionalul volum barbian arată, totodată, că poezia nu poate respira, mereu, la nesfârşit, un aer cu oxigenul atât de rarefiat. Ea trebuie, pentru a supravieţui, să se deschidă către tot ceea ce Barbu a încercat să lase în urmă: „în tinereţe, am aruncat discuţiei cuvântul de lirism absolut. Mulţi l-au întâmpinat cu potrivnicie. Astăzi pare sigur că dreptatea a stat de partea acelora, nu a mea. Poezia e încă valoare relativă. E vălul de aparenţe şi încântare, fâlfâitor deasupra lucrurilor, cum se definea din vechi” (Cuvânt către poeţi, 1941).

Încheiere, ultimul poem din Joc secund, aduce în acelaşi spaţiu Isarlîkul pitoresc, târg hilar şi balcan peninsular (şi de-acum familiar), şi un „Eptagon cu vârfuri stelelor la fel”, schiţat de-a dreptul pe hârtie, după ultimul vers. Jocul „secund, mai pur” nu poate exista (şi nu poate avea o semnificaţie) decât precedat de o realitate „primă” şi impură - o realitate de care poetul să îl despartă mereu, să încerce mereu să-l despartă.

Opera literară

  • După melci, cu ilustraţii de M. Teişanu, Bucureşti, 1921;
  • Joc secund, cu portretul autorului desenat şi gravat în lemn de Marcel Iancu, Bucureşti, 1930; ediţie îngrijită şi prefaţă de Alexandru Rosetti şi Liviu Călin, Bucureşti, 1966;
  • Ochean, ediţie îngrijită şi prefaţă de Alexandru Rosetti şi Liviu Călin, Bucureşti, 1964;
  • Pagini de proză, ediţie îngrijită şi introducere de Dinu Pillat, Bucureşti, 1970; ediţia II, Bucureşti, 1984;
  • Poezii, ediţie îngrijită de Romulus Vulpescu, Bucureşti, 1970;
  • Bălcescu trăind, copertă şi ilustraţii de Val Munteanu, Bucureşti, 1971;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi postfaţă de Dinu Flămând, Bucureşti, 1975;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Marin Mincu, Bucureşti, 1975;
  • Pagini inedite, ediţie îngrijită de Gerda Barbilian, V. Protopopescu şi V. Gh. Vodă, prefaţă de Gheorghe Mihoc, Bucureşti, 1981;
  • Joc secund - Juego segundo, ediţie bilingvă, traducere de Victor Ivanovici şi Omar Lara, prefaţă de Victor Ivanovici, Bucureşti, 1981;
  • Ion Barbu în corespondenţă, ediţie îngrijită de Gerda Barbilian şi Nicolae Scurtu, Bucureşti, 1982;
  • Nadir latent - Nadir latent, ediţie bilingvă, traducere şi prefaţă de Paul Miclău, Bucureşti, 1985;
  • Joc secund, ediţie îngrijită de Romulus Vulpescu, Bucureşti, 1986;
  • Poezii. Proză. Publicistică, ediţie îngrijită de Dinu Pillat, Mihai Dascăl şi Maria Rafailă, Bucureşti, 1987;
  • Joc secund, ediţie îngrijită de Sande Vârjoghe, Bucureşti, 1995;
  • Călătoriile lui don Miguel. Corespondenţă Ion Barbu - Al. Rosetti, ediţie îngrijită de Simona Cioculescu, Bucureşti, 1995;
  • Opere, I-II, ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Coloşenco, Cluj Napoca, 1997-1999;
  • Opere, I-II, ediţie îngrijită de Mircea Coloşenco, introducere de Eugen Simion, Bucureşti, 2000.

Traduceri

  • William Shakespeare, Viaţa şi moartea regelui Richard al III-lea, ediţie îngrijită de Romulus Vulpescu, Bucureşti, 1964.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …