Horia Lovinescu

Horia Lovinescu (20 august 1917, Fălticeni, judeţul Suceava - 15 septembrie 1983, Bucureşti) - eseist, dramaturg şi traducător. Este fiul Anei (născută Cetăţeanu), descendentă din Ion Budai-Deleanu, şi al lui Octav Lovinescu, avocat, frate mai mare al criticului literar Eugen Lovinescu; este frate cu eseistul Vasile Lovinescu.

Face şcoala primară şi Liceul „Nicu Gane” (1932-1936) în localitatea natală, apoi Facultatea de Litere şi Filosofie a Universităţii din Bucureşti, absolvită în 1942. Îşi ia doctoratul la Iaşi, în 1946, cu o teză despre poezia lui Arthur Rimbaud, premiată de Cenaclul „Sburătorul”, dar publicată abia în 1981. Lucrează la Institutul de Statistică din Bucureşti şi la Radiodifuziunea Română.

Debutează în 1953 la „Viaţa românească”, cu piesa Lumina de la Ulmi, care va fi pusă în scenă în acelaşi an (premiera la 23 decembrie) la Teatrul Municipal din Bucureşti şi va fi distinsă cu Premiul de Stat. Urmează o perioadă de activitate intensă, când scrie piese de succes pentru marile teatre, dar şi pentru teatrele de amatori, scenarii radiofonice şi de film sau face traduceri din dramaturgia străină. În 1960 devine director al Teatrului „C.I. Nottara” din Bucureşti.

Este ales de mai multe ori în conducerea Uniunii Scriitorilor; în ultimii ani ai vieţii este vicepreşedinte al secţiei române a PEN-Club. A fost decorat cu Ordinul „Meritul Cultural”, Ordinul Muncii, Ordinul „Steaua Republicii”. I s-au acordat numeroase premii: Premiul de Stat pentru Citadela sfărâmată (1955), Premiul Uniunii Scriitorilor şi Premiul Academiei Române pentru Şi eu am fost în Arcadia (1971), Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti (1978) etc.

Ambiţionând - caz rar - să fie numai dramaturg, Lovinescu este, fără îndoială, cel mai interesant scriitor de teatru român al epocii de după 1948, autorul care a dat cea mai importantă operă dramatică, luându-şi ca subiect contemporaneitatea, transformările şi conflictele sociale, metamorfoza oamenilor în aceste decenii. Chiar dacă suferă de oscilaţii valorice semnificative, întrucât nu a putut evita întotdeauna imperativul ideologic, teza oficială a momentului, creaţia sa este foarte unitară sub aspectul problematicii.

Pentru a transpune dramaturgie o epocă istorică plină de contradicţii derutante, Lovinescu adoptă ca premisă un fel de luciditate amintind „oglinda” stendhaliană „purtată de-a lungul unui drum”. El face parte din acea categorie de artişti rari al căror ideal de personalitate este anonimatul total. Păstrându-şi originalitatea pentru actul analitic precreator, care ajunge cu timpul să devină o Weltanschauung, aceştia creează opere a căror viaţă este independentă, aproape fără relaţie necesară cu artistul; în faţa unei astfel de opere, spectatorul sau cititorul va atribui insatisfacţiile sale mai degrabă istoriei, nu autorului.

Lovinescu este dramaturgul care a asimilat integral experienţa unui strălucit înaintaş, Camil Petrescu, în datele ei esenţiale, încercând să substituie individualismul „dramei absolutului” prin căutarea de soluţii dincolo de acesta, în social. Poate că - asemenea eroului din Febre (1961) - el găseşte justficată „convingerea că, atunci când oamenii sunt de bună calitate, nu există drame irezolvabile. Totul e o chestiune de voinţă şi demnitate”. Într-o aspiraţie vag prezumţioasă (dacă nu e şi conjuncturală) va căuta în haosul realităţii istorice ideile, simbolurile, miturile în stare să dea lumii dacă nu armonie, cel puţin coerenţă, dacă nu veşnicie, măcar un sens - „să sugereze saltul omului într-un ev, să se înalţe până la mit”.

Aşa, tânărul burghez din Citadela sfărâmată - „arcă a lui Noe eşuată” - trezit de revoluţie la realitatea vieţii, încearcă să se facă util prin cunoştinţele lui muzicale, prilejuind altui personaj din piesă evocarea miticilor Orfeu şi Acteon, ca sugestie a incompatibilităţii dintre clasele sociale, purtând amprenta sociologismului anilor ’50. Ca şi la Camil Petrescu, unul dintre personajele lui Lovinescu, artist, face teoria necesităţii restrângerii la câteva motive artistice, încontinuu aprofundate prin noi interpretări, mereu îmbogăţite prin alte idei: „Opera tuturor artiştilor - afirmă Manole din Moartea unui artist (1965) - e construită în jurul unui număr foarte restrâns de motive, de idei creatoare”.

Şi într-adevăr, opera dramaturgului se dezvoltă pe câteva coordonate fundamentale, urmărite în felurite întrupări şi din variate unghiuri de vedere. Se disting clar între acestea destinul creatorului în raport cu societatea, dualitatea dramatică a fiinţei umane - combinaţie inconsistentă de dragoste şi ură, sublimare monstruoasă sau ideală a unuia dintre cele două principii esenţiale, soarta tragică a individului închis în citadela singurătăţii, iubirea - vrajă devastatoare a vieţii omului, iar înainte de toate, credinţa în puterea artei de a înrâuri perfectibilitatea umanităţii.

Această din urmă idee, primordială în concepţia lui Lovinescu ca dramă a „obsesiei responsabilităţii” scriitorului faţă de oameni, a atras atenţia asupra sa încă de la debut: „Mulţime de oameni vor primi cuvintele drept în inimă şi poţi să-i faci mai buni, mai tari”. Astfel, odată cu scriitorul Emil Comşa se deschide seria personajelor care se confruntă direct cu societatea într-o raportare de ample implicaţii filosofice, cu transfigurări dintre cele mai diverse: contemporane - filosoful Matei din Citadela sfărâmată şi doctorul Toma din Febre; istorice - domnitorul Petru Rareş, ca în piesa Petru Rareş sau Locţiitorul (1967); folclorice şi mitice - artistul şi constructorul Manole din Moartea unui artist şi din Omul care şi-a pierdut omenia (1957); chiar ştiinţifico-fantastice, parodiate în Paradisul (1974).

Piesa Omul care şi-a pierdut omenia este oarecum drama-sinteză, cuprinzând totalitatea problemelor fundamentale care îl animă dintru început pe dramaturg, de la rostul şi ţelul creaţiei la dualitatea sufletului, pe întreaga spirală a experienţei creatorului. Manole este personajul complet, întruchipând eroul-creator, care parcurge până la ultimele consecinţe criza de însingurare „supraumană”. Deşi simbolul îl apropie de Peter Schlemihl, „omul care şi-a pierdut umbra”, Manole nu vizează atât cunoaşterea, cât creaţia, care „să-i facă pe oameni mai buni şi mai înţelepţi”, iar intenţia lui secretă este chiar să devină, cum spune ucenicul său, „omul care a detronat zeii şi le-a luat puterea”, ceea ce îl şi apropie de familia lui Faust.

Dar Manole îşi va ispăşi prin sacrificiu păcatul rătăcirii sale de supraom, descoperind astfel „piatra unghiului” - „simţul umanului, solidaritatea cu omul”. Deşi piesa, ca orice „moralitate medievală”, se petrece într-un timp imemorial, mitic, implicaţiile ei se vor actuale şi chiar premonitorii prin personajul homo tehnicus / homo abstractus, „monstru prorocit să apară doar pe la anul 2000”. Viziunea duală a sufletului omenesc este întrupată în „negativul” personaj „oribil” Eloman (anagrama lui Manole), ucenicul goethean ale cărui înfăţişări succesive - robot, păcat, deznădejde - au menirea de a susţine drama şi de a delimita treptele sortite creatorului.

Citadela sfărâmată şi mai ales cehoviana Surorile Boga (1959) sunt drame ale revoluţiei, în care toate raporturile dintre oameni, dintre idei capătă brusc un caracter acut, necesitatea opţiunii devenind imperioasă. Revoluţia socială se dezlănţuie asupra individului în mod neaşteptat, fiind ceva „mai presus de toate”. Oamenii, „nişte frunze pe apă, duse de curent”, sunt zdrobiţi dacă nu au luciditatea înţelegerii realităţii în mişcarea ei, iar nu în dorinţele lor, dacă nu îşi găsesc un loc în imensul şi complicatul angrenaj. Personajele acestor drame apar astăzi ca fiind lucrate prin simplificare, iar acţiunile lor, schematice; e drept, adevăratele explozii ale timpului simplifică şi schematizează prin ele însele, nu însă şi întru totul.

Comunistul Pavel vede în revoluţie un fel de dialectică devenită tranşantă şi implacabilă: „Putregaiul se curăţă numai cu toporul. De abia după aceea trebuie alte unelte”; omenirea stă pe două roţi care se contrabalansează, iubirea şi ura, altfel „nu e bine, se răstoarnă”; desigur, el vede „toate aceste lucruri nu ca scopuri în sine, ci ca trepte şi mijloace. La capătul lor omenirea va găsi fericirea.” Şi deloc în mod paradoxal, valoarea umană, semnificaţia mai profundă a acestor drame sunt de găsit tocmai în personajele rivale revoluţiei, neschematice şi neconvenţionale, refuzând să se integreze şi acceptând condamnarea.

Aşa, în Citadela sfărâmată, Matei Dragomirescu, tip de Narcis fatalist care profesează filosofic teoria vivere pericolosamente, dar se retrage într-o iubire-vrajă, ca în povestea medievală a lui Tristan şi a Isoldei, şi eşuează în suicid: „Poate nici dragostea noastră nu e făcută pentru timpurile astea”. Sculptorul Manole Crudu este tipul cel mai conturat de artist biruitor, echilibrat şi armonios, un adevărat „clasic în viaţă”, care - asemenea lui Beranger din Rinocerii lui Eugen Ionescu - crede că „în imensitatea unui univers ostil sau indiferent, unica soluţie pentru om e de a rămâne cu înverşunare fidel lui însuşi, de a rezista fricii de abis, de a se bate împotriva necunoscutului şi de a câştiga teren pentru ordinea lui umană”; pentru un astfel de artist „funcţia artei e să afirme şi să ordoneze, nu să nege şi să dizolve”, convins fiind că „arta este, înainte de orice, semnul puterii omului asupra haosului şi morţii”.

Faţă de interpretarea în tonalitate comică la Aurel Baranga sau în cheie tendenţios-minoră la Paul Everac, dramaturgia lui Lovinescu, însumând zece piese mari şi o duzină de piese într-un act, mult jucate nu numai pe scenele româneşti, dar şi în URSS, China, Statele Unite, Franţa, Ungaria, Germania, Bulgaria şi Cehoslovacia, ilustrează poate cel mai bine tipologia şi conflictele epocii comuniste într-o modalitate teatrală care încearcă însă să depăşească realismul primar, critic sau socialist, prin moralism, proiecţii simbolice şi mitice, folclorice şi chiar prin sugestii expresioniste, într-un stil reflexiv, care prelungeşte spectacolul/lectura în interogaţie şi meditaţie.

Opera literară

  • Lumina de la Ulmi, Bucureşti, 1954;
  • Citadela sfărâmată, Bucureşti, 1955;
  • Oaspetele din faptul serii, Bucureşti, 1955;
  • Elena, Bucureşti, 1956;
  • Hanul de la răscruce, Bucureşti, 1957;
  • Omul care şi-a pierdut omenia, Bucureşti, 1957;
  • O întâmplare, Bucureşti, 1958;
  • ... Şi pe strada noastră, Bucureşti, 1959;
  • Surorile Boga, Bucureşti, 1959;
  • Revederea, Bucureşti, 1962;
  • Teatru, Bucureşti, 1963;
  • Moartea unui artist, Bucureşti, 1965;
  • Teatru, Bucureşti, 1967;
  • Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă. O casă onorabilă, Bucureşti, 1968;
  • Al patrulea anotimp, Bucureşti, 1969;
  • Maria, Bucureşti, 1970;
  • Şi eu am fost în Arcadia, Bucureşti, 1971;
  • Teatru, Bucureşti, 1971;
  • Teatru, I-II, Bucureşti, 1973;
  • Paradisul, Bucureşti, 1974;
  • Ultima cursă, Bucureşti, 1976;
  • Adolescentul, Bucureşti, 1977;
  • Patima fără sfârşit, Bucureşti, 1977;
  • Picu, Bucureşti, 1978;
  • Teatru, I-II, Bucureşti, 1978;
  • Rimbaud, Bucureşti, 1981;
  • Noaptea umbrelor. Oraşul viitorului. Karamazovii, Bucureşti, 1983;
  • Negru şi roşu, Bucureşti, 1984.

Traduceri

  • Mihail Şatrov, În numele revoluţiei, Bucureşti, 1959 (în colaborare cu Nadia Lovinescu);
  • M. Sizova, Mica balerină (Galina Ulanova), Bucureşti, 1961 (în colaborare cu Nadia Lovinescu);
  • Andrei Veiţler, Alexandr Mişarin, Cântecul vântului, Bucureşti, 1961 (în colaborare cu Nadia Lovinescu).

Filmografie

  • Citadela sfărâmată, regia Haralambie Boros şi Marc Maurette, 1957.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …