Dan Botta

Dan Botta (26 septembrie 1907, Adjud, judeţul Vrancea - 13 ianuarie 1958, Bucureşti) - poet, dramaturg şi eseist. La 1560, când primeşte înscrisuri de nobleţe, un Toader Bota (Botha, Botta) îşi avea reşedinţa la Cerneşti, în Maramureş. Din acesta descinde, se pare, Theodor Botta (Botha), tatăl lui Botta; student la Medicină la Viena, hărţuit ca militant pentru emanciparea naţională a românilor ardeleni, el se va refugia în Moldova, terminându-şi studiile la Iaşi. Mai târziu, se stabileşte la Adjud, fiind medic la Căile Ferate Române. Din căsătoria cu Aglaia Francisc (Franceschi), fiica unui emigrant corsican, are doi copii, Dan Botta şi Emil Botta, viitorul poet şi actor.

Botta va face şcoala primară la Adjud, trecând apoi la Liceul „Unirea” din Focşani şi, din 1921, la Colegiul „Sf. Sava” din Bucureşti. În octombrie 1927, îşi lua licenţa în drept la Universitatea din Bucureşti, iar în iunie 1929 şi pe aceea în filologie clasică. În acelaşi timp, absolvise şi Institutul de Educaţie Fizică. Din 1934, este cooptat în comitetul de redacţie al Enciclopediei României, sub îngrijirea lui apărând al treilea şi al patrulea volum. În 1940, ocupa postul de director al Artelor în Ministerul Educaţiei Naţionale.

Botta debutează în anul 1923, la revista „Ramuri fragede”, a elevilor de la „Sf. Sava”, cu o traducere din Charles Baudelaire. Începând din 1929, publică articole, recenzii, note, cronici muzicale şi plastice în „Rampa”, „La Nation roumaine” (aici fiind şi redactor), „Vremea”, „Tiparniţa literară” şi „Cuvântul”. Poetul se lansează în 1931 cu volumul de versuri Eulalii, prefaţat de Ion Barbu şi încununat cu Premiul Socec. Singurele versuri încredinţate ulterior presei, până cu puţin timp înaintea morţii, când în „Viaţa românească” şi „Tribuna” îi apar tălmăciri din E.A. Poe şi şase sonete, sunt cele în limba franceză din „Contimporanul” şi „Ulise”.

Primele eseuri i se tipăresc în 1932 în „Floarea de foc”, „Contimporanul” şi „România literară”. Momentul coincide cu afilierea la gruparea Criterion, la simpozioanele căreia conferenţiază despre direcţii şi doctrine din evoluţia artelor şi poeziei, despre european şi romanesc, despre figuri emblematice ale culturii şi istoriei naţionale. Aceste teme revin şi în conferinţele radiofonice difuzate între 1933 şi 1940. Cronicar al vieţii muzicale şi artistice în „Calendarul”, prezent în „Convorbiri literare”, „Revista Fundaţiilor Regale” şi „Arta şi omul”, începe în 1934 o colaborare de durată la „Gândirea”, unde publică, printre alte eseuri, Charmion sau Despre muzică, reluat în volum în 1941.

Două articole din 1935, în „Naţiunea” şi „Luceafărul literar şi critic”, preced publicistica politică, de coloratură elitistă, dar cu recursuri la argumentele ideologiei de extremă dreapta, din „Sfarmă-Piatră”. Între timp, imaginea scriitorului se consolidează în conştiinţa contemporanilor prin volumul de eseuri Limite (1936), laureat de Societatea Scriitorilor Români, al cărei membru devenise în 1935. Numele îi mai apare sporadic în „Da şi nu”, „Arta şi tehnica grafică”, „Buna Vestire”, dar semnificative sunt reacţiile privitoare la funcţia socio-ritualică a teatrului din „Universul literar”.

Botta se revela acum şi ca dramaturg, prin tipărirea, în 1939, a pieselor Comedia fantasmelor şi Alkestis şi a traducerii tragediei Troienele de Euripide. Cea dintâi este pusă în scenă în 1939, la Teatrul Naţional din Cluj. La revista „Dacia” (1941-1942), scoasă împreună cu Octavian C. Tăslăoanu şi Emil Giurgiuca, într-o suită de eseuri (Românii, poporul tradiţiei imperiale, Legea românească, Basarabii, sensul unor mari tradiţii etc.), schiţează o viziune extatică asupra istoriei şi spiritualităţii româneşti. Tot la „Dacia”, începe o polemică acerbă cu Lucian Blaga, căruia îi contestă apoi, în „Timpul” şi „Sfarmă-Piatră”, prioritatea ideilor din Spaţiul mioritic. În broşura Cazul Blaga (1941), aprigul polemist va strânge tot dosarul acestei dispute. Orgolios şi himeric, el lansează în „Duminica” din 1943 un atac dur, rămas fără replică, şi împotriva lui Camil Petrescu.

Colaborările din 1943 la „Tribuna tineretului” şi „Vestul” încheie o etapă, urmată, după război, de ani lungi de penitenţă. Acum tălmăceşte din William Shakespeare (Regele Ioan), Ferreira de Castro (romanul Oile Domnului), Francois Villon (Balade şi alte poeme), Sofocle (Oedip Rege) şi poemele lui E.A. Poe. În tăcere şi izolare, poetul compune sonetele din Cununa Ariadnei, ciclurile Epigrame, Poeme şi Poeme în curs, dramele Deliana şi Soarele şi Luna, toate apărute postum. Versuri inedite, originale şi traduceri, îşi vor găsi loc, începând din 1966, în „Familia”, „Astra”, „Gazeta literară”, „România literară”, „Manuscriptum”, „Revista de istorie şi teorie literară” şi „Jurnalul literar”.

Întâlnirea lui Botta cu literatura şi cultura greco-latină a fost de bun augur. În această „oază de har şi repaos”, care este Grecia lui Pericle, plăsmuire a unei fantezii nostalgice, dar şi ficţiune „din flori de carte”, şi-a cultivat scriitorul visul de frumos. Voluptatea calofilă, solemnitatea gesturilor, dicţiunea ceremonioasă a ideilor sunt constante care îi diferenţiază manifestarea în interiorul grupului Criterion, solidar în năzuinţa de a determina în cultura românească o revoluţie, prin reconsiderarea ei dintr-o perspectivă europeană.

În scurte glose, propune un jurnal de lecturi din literatura română şi străină, cu precădere franceză, ce dezvăluie sensibilitate receptivă destul de largă, dar şi un ferm concept de valoare. Pentru el, Tristan Tzara e o „glorie de music-hall”, iar proza unor E.M. Remarque, Roland Dorgeles şi Ernst Glaeser constituie un simplu document. Gustă în schimb cu delicii „periodul direct şi brutal, cuvântul gras şi vegetal” al lui Dosoftei, tehnica primitivă, parcă aparţinând iconarilor populari, din Crăişorul lui Liviu Rebreanu, iar în Alecu Ruset din Zodia Cancerului de Mihail Sadoveanu vede un „beizade Hamlet”.

Cronicile la Joc secund şi Lauda somnului, din cele mai avizate în epocă, dau măsura deschiderii spre marea poezie. Ion Barbu este evaluat pe linia, venerată, a lirismului pur, de la E.A. Poe la Paul Valery. Exultă, deopotrivă, şi la sunetul grav al poeziei lui Lucian Blaga, pe care îl consideră cel mai aproape de realizarea osmozei dintre etosul naţional şi tradiţia poetică românească, lărgind, în acest sens, drumul deschis de Mihai Eminescu. Mobilitatea comprehensivă nu-l împiedică să afişeze un program teoretic exclusivist.

La 22 de ani, opţiunile lui merg spre arta rigorilor clasice. Pe urmele lui Andre Gide şi Paul Valery, el distinge în contemporaneitate o direcţie neoclasică, regăsind experienţa veacului al XVII-lea francez şi, mai departe, pe cea a Antichităţii. Pledoaria pentru clasicism se relevă a fi o ofensivă împotriva romantismului, în siajul căruia se înscrie şi o bună parte a artei moderne, „rătăcită” în divagaţie onirică, fantastică şi baroc.

Botta este înclinat să vadă în poezia lui Mallarme, în muzica lui Franck şi în pictura lui Cezanne o restituţie a universului platonician din Timaios, dar aceloraşi „clasici ai unui extrem clasicism” le reproşează sterilitatea, lipsa de fior şi dispreţul pentru idee. Părăsindu-şi maeştrii, tânărul critic recunoaşte, în bună tradiţie romantică, forţa magică a logosului. Trepte ale abstracţiunii, cuvintele incarnează realităţi virtuale şi contribuie la creaţie.

În Charmion..., interpretare poetică a modelului cosmologic pitagoreico-platonician, dă şi o motivare ontologică funcţiei metafizice a artei. În planul cunoaşterii, poezia reprezintă, alături de filosofie şi de eros, o cale de acces spre puritatea şi unitatea dintâi a fiinţei. Când creează forme, artistul visează Forma, principiu spiritual, iar lucrarea lui se situează în miezul şi în prelungirea Creaţiei.

Într-o atare perspectivă, arta apare ca o mistică de tip special, fruct al lucidităţii intensificatoare până la extaz. Totuşi, împăcarea contrariilor într-o viziune senină, echilibrul visat nu par posibile. Poetul nu află dreapta cumpănă între extreme, astfel că elogiul limitei, măsură şi formă impusă „oarbelor energii”, alternează cu spaima de limitare. Definirea poetului, ca „un senzitiv al modului doric”, închide şi ea o tensiune nerezolvată între creator şi opera sa, cel dintâi fiind simultan „sacrificat” şi „învingător”.

În volumul Eulalii, tendinţa transcenderii realului ia aspectul unei dereificări programatice a limbajului. Botta este, la rândul lui, victima ermetismului, „viţiu” rafinat, incriminat, ca exerciţiu în sine, la Stephane Mallarme şi Paul Valery. Din „sunete-crin”, poetul conturează arabescuri, evocând o lume de curaţii virginale. Opalul, ametistul, aurul, safirul, diamantul, fildeşul, apele „fosforoase”, eterul „cerul de arme cristaline”, „sorii nuli”, toate alcătuiesc materia evanescentă a versului din Eulalii. Trupul însuşi mai păstrează, chiar în cădere, ceva din aura lui siderală, astfel că ispita îi este deturnată în contemplaţie estetică.

False descrieri, chiar când propun universuri artistice (Meling, Delfi, Botticelli), poemele caută, de preferinţă, „ora difuză” a serii şi a aurorei. Intenţia de a conferi imaginii verticalitatea unor „dorice, prudente forme” (Proemiu) are a învinge atracţia spre volutele melodioase, feminine. Chemărilor vagului dispersant, cu stigmate simboliste (Delfi, Mătasea depărtărilor), li se opune năzuinţa spre centru, punct ferm în rotirea „nervoasă” a timpului, de unde şi ocurenţa simbolurilor insularităţii. Aventura poeziei, realitate suverană, deasupra vicisitudinilor devenirii, nu anulează însă dilema existenţială. „Temuta, roza Moarte” prelungeşte indefinit dualitatea perspectivelor: spre „suita şi ciclica lumină” sau spre „somnul humei triste” (Epilog).

O soluţie la această scindare se conturează în poema Cantilenă, unde apare, într-o primă şi remarcabilă interpretare, motivul „zeului trist”, obosit de propria lui desăvârşire. Disputat „culmilor lucide” ale „dreptelor amiezi” de către „Fata verde Una”, ciobanul lui Botta este absorbit în somnul luminat de „crini opheliali” şi „stele moi”, în legănarea matern-erotică a apelor. Înscrisă în fibra cea mai tăinuită a fiinţei, funesta mireasă este „lacul vechi din noi”, „piatră de sânge”, gata să intre în rezonanţă cu „orficul tumult” al curgerii fără întoarcere. Tot ea deschide însă porţi spre „lobi de albă lume”, ca un prag spre o lume mai înaltă. Melancolia acompaniază discret abandonul, un suflu tragic se insinuează în atmosfera mistic-liturgică şi moartea ia dimensiunile unui mister cosmic.

Cantilenă, care este o piesă antologică a modernismului românesc şi o culme a artei lui Botta, nu este unica formulă a lirismului său. Ciclul de sonete Cununa Ariadnei pare scris de un alt poet. Expresia s-a limpezit, versul bate cadenţele unei prozodii sever normate. Abia acum, zelul clasicizant al eseistului află suportul care îi dă credibilitate. Forma apolinică a sonetului, în care poetul aduce unele inovaţii, satisface şi nevoia de simplitate, şi pe aceea de revelaţie.

Obsesia absolutului şi a purităţii spirituale se menţine, dar vehicul, de data aceasta, este dragostea, nu însă cea profundă, Afrodita Pandemos, ci aceea sacră, patronată de Afrodita Urania, divinitatea sub semnul căreia, în Charmion..., pământul se logodeşte cu cerul în marea unduire a ritmului universal. Deşi operează cu asemenea delicate imponderabile, poetul modulează divers imnul adoraţiei caste pentru o fiinţă pe care se încăpăţânează să n-o coboare niciodată pe pământ; platonizează inspirat, situându-şi ofranda în spaţiul misticii erotice, trecută prin filtrul spornic al creştinismului. Alte poeme postume recapitulează tematica proprie, schimbarea de manieră fiind evidentă. Pentru prima dată poetul se confesează. Dragostea, moartea, melancolia limitei, spaima, aspiraţia astrală trec printr-o fibră individualizată, care îşi simte şi îşi strigă fragilitatea.

Urmarea e o poezie directă, un fel de vorbire esenţializată. Remarcabile sunt poemele de aparenţă narativă, în care poetul îşi povesteşte vedeniile pe măsură ce le inventă. E vorba de întâmplări ciudate, între veghe şi vis, de întâlniri funeste şi de rătăciri în necunoscut. Eul se simte asaltat de semne angoasante, de ademeniri ucigaşe. În ansamblu, Botta lasă impresia unui poeta doctus, intim familiarizat cu variate discursuri lirice. Aceasta şi explică, între altele, valoarea, uneori excepţională, a traducerilor sale, care adună, sub arcul aceleiaşi sensibilităţi rafinate prin studiu, pe tragicii greci, pe Francois Villon, William Shakespeare şi E.A. Poe. Teatrul lui Botta, poetic prin excelenţă, încearcă o sinteză de mijloace expresive şi de motive legate de destin, aşa cum s-au fixat în tradiţia europeană cultă şi folclorică, modelul absolut fiind tragedia greacă.

O excepţie pare să fie Comedia fantasmelor, a cărei acţiune, plasată în Renaşterea italiană, aduce în scenă câteva personaje nonfictive şi obligă la o minimă concretizare realistă; dar nici aici nu e urmărită reconstituirea unei epoci, în fapt, ci manifestarea tragicului în istorie. Caesar Borgia, întruchipând individualismul renascentist, ajunge să sfideze „incoruptibila ordine a cercurilor”, visând să făurească unitatea Italiei, dar se prăbuşeşte, abandonat de pronie. Căderea îi revelează rostul tainic al fiecărui gest în armonia universală, fără de care lumea ar fi o „comedie a fantasmelor”, produsul propriei halucinaţii. Caesar pricepe acum ceea ce rămâne insesizabil pentru pragmaticul Machiavelli: singura unitate posibilă este aceea spirituală, sub sceptrul lui Iisus, „unicul Caesar”.

Comparativ cu această tragedie travestită în fastuoase haine baroce, Alkestis se supune canoanelor antice, textul raportându-se cu o relativă fidelitate la piesa omonimă a lui Euripide. Astfel, ea este un frenos vibrând de dragoste şi moarte. Măsura unei iubiri nemăsurate, ca aceea dintre regele Admetos şi blânda Alkestis, nu putea fi decât moartea. „Sensibilitatea thanatică” a autorului se manifestă aici din plin. Scrisă în versuri care dau puternic iluzia metrului antic, Alkestis mizează pe forţa poeziei, când aspră, când suavă, totdeauna sobră. Cu Deliana, „basm pentru oameni mari”, şi Soarele şi Luna, „dramă liturgică”, Botta tentează marea sinteză a artei şi gândirii sale, opera de artă totală, în sensul wagnerian al termenului.

Deliana se vrea o replică la Luceafărul eminescian, o încercare de reabilitare a omenescului. Înălţându-se alături de alesul ei pe orbitele astrale, domniţa se iniţiază în marile taine ale firii. Sub semnul perfecţiunii, moartea şi nemurirea coincid, de unde şi vacuitatea tristă a eternităţii, care îşi soarbe „viaţa fără de moarte” din cugetarea pasionată a muritorilor. Deşi perfect echilibrată, creaţia întreagă suferă de răul de a fi. Năzuinţa spre tinereţe fără bătrâneţe a muritorilor, ca şi tentaţia întrupării la nemuritori nu sunt, astfel, decât expresia aceluiaşi irezistibil „vis de nefiinţă”. Nu se optează pentru soluţia revoltei în perpetuitate, ci pentru una estetică şi umanistă: împăcarea cu sorta, prin integrarea în macrocosm.

Proiectat în pură idealitate, atenuat de feericul înscenării dramatice, tragicul, în Deliana, are, ca în Mioriţa, seninătatea zâmbetului deasupra prăpastiei. Durerea nu exclude conştiinţa frumuseţii lumii, magia înfricoşată pe care o exercită în tocmelile ei desăvârşite.

În Soarele şi Luna, Dumnezeu, constrâns de răzvrătirea celei mai mândre dintre făpturile sale, hotărăşte, pentru a nu se nega pe sine, să nimicească lumea şi să o rezidească, încorporând în noua izvodire fapta contestatoare. Reunind o apocalipsă şi o geneză, dramaturgul subliniază coincidenţa şi continuitatea simbolică dintre sfârşit şi început, moarte şi înviere, şi conferă, totodată, jertfei un sens activ.

Dacă descinderea Soarelui în Infern este o călătorie iniţiatică în căutarea luminii ce sălăşluieşte în întunericul sinelui, refacerea de către sora lui, Ileana Cosânzeana, a pătimirilor lui Iisus, devine o pildă a căii de urmat spre izbăvire. Ea moare în lutul supus maculării, spre a reînvia într-o realitate incoruptibilă, a propriei esenţe. Metamorfozată în Lună, Ileana Cosânzeana va fi urmărită în veşnicie de dorul înflăcărat al Soarelui, restituit menirii sale prin blestemul despărţirii.

Ideea concepţiei vinovate, constitutivă momentului cosmogonic originar, este revelată şi retrăită prin ritualul dramatic din Soarele şi Luna. Dramaturgul dezvoltă o profuziune de sensuri, topind într-o construcţie demnă de un mare poet elemente şi sugestii din orfism şi gnoză, teologie hermetică şi creştină, regăsite ca latenţe în eposul popular românesc, în care i-a plăcut să caute „chipul nostalgic al Thraciei”.

Într-un fel sau altul, toată eseistica lui Botta, subsumabilă filosofiei culturii, este polarizată de căutarea originilor, omologând în plan istoric nostalgia esenţelor. „Ideea thracică”, figură matricială a spiritualităţii naţionale, a „preformat” elementele frumosului românesc, imprimându-i „stilul pământului”, în timp ce ideea romană şi cea bizantină, selectate prin afinitate, i-au determinat şi precizat caracterele. Expresie a „sufletului colectiv”, definit prin sentiment cosmic, ataraxie şi idealism, creaţia autohtonă manifestă echilibrul senin în care se rezolvă, sub semnul melancoliei, tensiunea dintre „un mit ceresc” şi „un mit al pământului”, ambele întrunite în cultul lui Dionysos, imagine a lumii în eterna unduire între teluric şi uranic.

Prin această paradigmă arhetipală a interpretat Botta, între primii, capodoperele literaturii populare româneşti, poezia eminesciană şi sculptura lui Brâncuşi. Într-o generaţie cu sensibilitatea răscolită de verbul lui Pârvan, eseistul a contribuit la consolidarea mitului tracic, avatar interbelic al celui dacic. Fără să realizeze o teorie a culturii de consistenţa celei a lui Blaga, Botta a abordat domeniul cu febrilitatea imaginativă a poetului. Fastul lexical şi solemnitatea stilului, procesiunea sărbătorească a ideilor, cadenţa muzicală a frazelor, poza oraculară exercită o subtilă persuasiune asupra cititorului.

„Pentru Dan Botta, lumea devenea reală când începea să-şi reveleze structurile ei profunde; adică, atunci când ochiul minţii începea să desprindă, înapoia aparenţelor, imaginile eterne, figurile mitice.” (Mircea Eliade)

Opera literară

  • Eulalii, precedate de Veghea lui Roderick Usher, parafrază de Ion Barbu, cu un portret de Mac Constantinescu şi gravuri de Pierre Grant, Bucureşti, 1931;
  • Limite, Bucureşti, 1936;
  • Comedia fantasmelor, Sighişoara, 1939;
  • Alkestis, Bucureşti, 1939;
  • Cazul Blaga, Bucureşti, 1941;
  • Charmion sau Despre muzică, Bucureşti, 1941;
  • Scrieri, I-IV, ediţie îngrijită de Dolores Botta, prefaţă de Ion Biberi, postfaţă de Toma Vlădescu şi Eugen Schileru, Bucureşti, 1968;
  • Unduire şi moarte, postfaţă de Gheorghe Hrimiuc-Toporaş, Iaşi, 1995;
  • Limite şi alte eseuri, ediţie îngrijită de Dolores Botta, prefaţă de Alexandru Paleologu, Bucureşti, 1996.

Traduceri

  • Jose Maria Ferreira de Castro, Oile Domnului, prefaţă de Eugen Schileru, Bucureşti, 1955;
  • Shakespeare, Regele Ioan, în Opere, I, Bucureşti, 1955; reeditat în Opere complete, III, ediţie îngrijită de Leon D. Leviţchi, Bucureşti, 1984;
  • Francois Villon, Balade şi alte poeme, prefaţă de Tudor Arghezi, Bucureşti, 1956;
  • Sofocle, Euripide, în Tragicii greci, ediţie îngrijită de Dionisie M. Pippidi, Bucureşti, 1958;
  • E.A. Poe, Poeme, în Scrieri alese, prefaţă de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Bucureşti, 1963; reeditat în Annabel Lee şi alte poeme, ediţie îngrijită de Liviu Cotrău, Bucureşti, 1987;
  • Leon-Paul Fargue, R.M. Rilke, Georges Chenneviere, Paul Valery, Ştefan George, în Dan Botta, Scrieri, TV, Bucureşti, 1968.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …