Cântăreaţa cheală, de Eugen Ionescu (comentariu literar, rezumat literar)

Ca manifestare literară, teatrul absurd a apărut după cel de al doilea război mondial, în Franţa, având ca iniţiatori pe Eugen Ionescu - Cântăreaţa cheală (1950) şi pe Samuel Beckett - Aşteptându-l pe Godot (1953).

Cuvântul absurd denumeşte o idee contrară gândirii logice, a bunului-simţ sau care nesocoteşte legile naturii şi ale societăţii. Piesele de teatru înscrise în literatura absurdului ilustrează situaţii şi personaje nefireşti, neverosimile, conturate împotriva legilor firii şi a gândirii logice, utilizând formule şocante de expresie.

Subiectul

Subiectul acestor piese este diminuat, accentul mutându-se pe răul înrădăcinat în structura interioară a omului, indiferent de epoca istorică, de societate sau de particularităţile psihologice.

Temele

Temele frecvente ale teatrului absurd sunt: lipsa de sens a existenţei, golul sufletesc, incapacitatea comunicării interumane, neputinţa individului de a găsi un sens vieţii, imposibilitatea de a pune omul în acord cu societatea şi rigorile ei.

Personajele

Personajele sunt non-eroi, situaţi între tragic şi comic, dominaţi de automatisme, exprimând banalităţi sau enunţuri absurde, lipsiţi de personalitate şi consistenţă caracterială, reprezentativi pentru anonimii ce alcătuiesc, de veacuri, omenirea.

Modalităţile artistice

Principala modalitate artistică este galimatiasul (vorbire sau scriere încurcată, confuză, ilogică), prin care se anulează judecăţile de rutină, convenţionalismul ideilor cu care este obişnuit cititorul (spectatorul) din teatrul tradiţional. Tragismul existenţei produce adesea efecte comice, caricaturale, groteşti: „Eu n-am putut niciodată să înţeleg diferenţa care se face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţia absurdului, îmi pare mai disperant decât tragicul. Comicul nu oferă nicio ieşire... Spun «disperant», dar în realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare sau de speranţă”. (Eugen Ionescu - Note şi contranote - 1962)

Speciile dramaturgice

Specii dramaturgice specifice absurdului sunt: „antipiese”, „farse tragice”, „pseudo-drame” şi „drame comice”.

Eugen Ionescu debutează ca poet în revista lui Tudor Arghezi, „Bilete de papagal” (1928), apoi în volum, cu o plachetă de versuri intitulată Elegii pentru fiinţe mici (1931). În 1941 se stabileşte definitiv în Franţa, unde se va numi Eugene Ionesco. Provoacă o adevărată revoluţie culturală prin teatrul absurd, iar recunoaşterea valorii operelor a făcut posibilă primirea ca membru al Academiei Franceze, în anul 1973.

Eugen Ionescu

Cântăreaţa cheală (1950) constituie debutul în dramaturgie al lui Eugen Ionescu, piesă care inaugurează teatrul absurdului şi demolează toate convenţiile dramaturgiei tradiţionale, apoi în 1951 au premiera piesele Lecţia şi Scaunele. Aceste opere dramatice au stârnit reacţii dintre cele mai diverse, dar originalitatea şi valoarea incontestabilă au impus, piesele lui Eugen Ionescu având privilegiul unor regizori şi actori de primă importanţă în teatrul francez sau londonez, ca Jean Louis Barrault, Orson Welles, Lawrence Olivier etc.

Întreaga operă dramatică a fost adunată în cinci volume de Teatru, publicate în limba română la Editura Univers, între anii 1994-1998 şi în traducerea lui Dan C. Mihăilescu.

La 11 mai 1950 are loc premiera piesei Cântăreaţa cheală, la „Theâtre de Noctambules”, pusă în scenă de un regizor tânăr, Nicolas Bataille, căruia Monica Lovinescu i-a adus textul la cunoştinţă.

Numită de autor „antipiesă”, Cântăreaţa cheală ilustrează concepţia lui Eugen Ionescu despre spiritul modern al dramaturgiei absurdului, constituind o adevărată artă programatică a scriitorului: „Cât despre logică, despre cauzalitate, să nu mai vorbim. Trebuie să le ignorăm cu totul. S-a sfârşit cu drama, cu tragedia. Tragicul devine comic, comicul devine tragic”. De aici rezultă, de altfel, ideea teatrului absurd, care neagă raţionalul, logica firească a existenţei, coerenţa fluentă a vieţii, promovând aberaţia şi ilogicul şi având, din punct de vedere artistic, un caracter simbolic.

În tragedie, Eugen Ionescu este adeptul satirei, formulă estetică proprie comediei, deoarece starea de criză existenţială este ilustrată prin lipsa unei cauzalităţi, a unei vinovăţii precise. Întrebările „de ce?”, „pentru ce?”, pe care cititorul (spectatorul) are tendinţa de a şi le pune, nu-şi au locul, întrucât nu există o soluţie a faptelor, stărilor sau ideilor personajelor, nu se urmăreşte un răspuns previzibil sau o intenţie de moralizare.

Eugen Ionescu, având o înclinaţie evidentă către îndoieli şi nelinişti existenţiale, a respins formula patetică a tragediei, devenind un adevărat artist al grotescului, al derizoriului şi al peiorativului de factură comică.

Modelele literare româneşti ale lui Eugen Ionescu au fost Caragiale şi Urmuz, de la care a preluat ilustrarea clişeelor vieţii, a stereotipiilor de limbaj sau inserarea anormalului în cotidian.

Geneza

Geneza piesei Cântăreaţa cheală este relatată chiar de Eugen Ionescu în Note şi contranote. În demersul de a învăţa limba engleză, constată, cu umor, că fraze banale devin „adevăruri fundamentale, nişte constatări profunde”: „că sunt şapte zile într-o săptămână, de exemplu, ceea ce de altfel ştiam; sau că podeaua se află jos, tavanul sus, lucru pe care iarăşi îl ştiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care îl uitasem şi care-mi apărea, dintr-o dată, pe cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat”. Cuvintele se goliseră de orice conţinut şi deveniseră absurde, lipsite de sens, iar textele pe care le învăţa din manualul de conversaţie francez-englez, ca schimb de replici între personajele golite de psihologia lor, nu mai erau „nici măcar bucăţi de propoziţii, nici cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale...”.

Titlul

Titlul piesei a avut mai multe variante, intenţia autorului oscilând între „Englezeşte fără profesor” (o primă variantă cu acest titlu a fost scrisă în limba română), „Ora de engleză”, „Big-ben folies”, dar niciunul nu i s-a părut „convenabil”. Titlul definitiv are şi el o poveste: la o repetiţie, actorul care juca rolul Pompierului a greşit pronunţia şi în loc de „institutrice blonde” (învăţătoarea blondă) a spus „cantatrice chauve” (cântăreaţa cheală). „Iată titlul piesei! strigai. Aşa se face că piesa Cântăreaţa cheală fu numită Cântăreaţa cheală - relatează Eugen Ionescu. Titlul exprimă, aşadar, un personaj absent din piesă, fără identitate şi fără importanţă nici pentru operă, nici pentru spectator (cititor), nici pentru autor, înscriindu-se, astfel, în formula literară a absurdului.

Structura operei

Piesa Cântăreaţa cheală nu este structurată pe acte, are numai 11 scene, care marchează intrarea şi ieşirea din scenă a personajelor.

Personajele

Personajele sunt în număr de 6: domnul şi doamna Smith, domnul şi doamna Martin, menajera Mary şi căpitanul de pompieri.

Construcţia subiectului

Decorul este specific englezesc, în cadrul căruia se integrează perfect „Domnul Smith, englez” şi „Doamna Smith, englezoaică”, autorul accentuând atmosfera „englezească” prin toate elementele de mobilier ori de portret fizic: „şemineu englezesc”, „foc englezesc”, „ochelari englezeşti”, „mustăcioară căruntă englezească” etc.

Replica din deschiderea piesei aparţine Doamnei Smith, care sintetizează rutina cotidiană detaliind meniul cinei, apoi precizează că familia lor locuieşte la marginea Londrei, după care se prezintă: „numele nostru e Smith”. În timp ce Domnul Smith citeşte „un ziar englezesc” şi „plescăie”, Doamna Smith continuă, prin enunţuri scurte, să comenteze banalităţi, cum ar fi că „Mary a fiert bine cartofii”, că „peştele era proaspăt”, că băieţelul lor ar fi vrut să bea bere, că fiica, Helen, „e bună gospodină” şi „cântă la pian”, iar fetiţa de doi ani, Peggy, „bea numai lapte şi nu mănâncă decât terci”.

Cei doi soţi poartă o conversaţie banală, plină de automatisme, de clişee convenţionale lipsite de orice sens: doctorul Mackenzie-King l-a operat pe Parker, care însă a decedat, de unde rezultă că „operaţia a reuşit la doctor şi n-a reuşit la Parker”; o familie în care toţi membrii se numeau Bobby Watson, indiferent de sex, confuzia comunicării fiind dusă până la absurd: „Şi mătuşa lui Bobby Watson, bătrâna Bobby Watson, s-ar putea ocupa, la rândul ei, de educaţia lui Bobby Watson, fiica lui Bobby Watson. În felul ăsta, Bobby, mama lui Bobby Watson, s-ar putea recăsători. [...] Bobby Watson, fiul bătrânului Bobby Watson, celălalt unchi al lui Bobby Watson, mortul. [...] Bobby Watson, fiul bătrânei Bobby Watson, mătuşa lui Bobby Watson, mortul”; „marţea, joia şi marţea” sunt „trei zile pe săptămână” etc.

Timpul curge împotriva firii, anormal: pendula bate mai întâi de şapte ori, apoi de trei ori, de cinci şi de două ori, pe urmă tace, după care bate în ritmul replicilor. Menajera Mary se prezintă şi le comunică stăpânilor că le-au sosit invitaţii la cină, Domnul şi Doamna Martin, pe care îi admonestează: „La ora se vine! [...] Acum că tot aţi venit, luaţi loc şi aşteptaţi”.

Soţii Martin par că acum fac cunoştinţă, îşi zâmbesc timid şi dialogul lor dovedeşte denaturarea relaţiilor familiale, mai ales că ei încearcă să stabilească unde s-au mai văzut, deoarece aveau impresia că s-au mai întâlnit. Fiecare coincidenţă biografică este o surpriză pentru fiecare dintre soţi („Ce ciudat, ce ciudat, ce ciudat, şi ce coincidenţă!”), replicile, cu uimiri şi întrebări, duc în cele din urmă la regăsirea lor ca soţ şi soţie prin reperele comune: oraşul natal Manchester; călătoria cu acelaşi tren, în acelaşi compartiment; patul acoperit cu o plapumă verde; fetiţa fiecăruia are doi ani, „un ochi alb şi un ochi roşu”. Domnul Martin este convins că s-au mai văzut şi cei doi soţi se regăsesc, în sfârşit - „Elizabeth, te-am regăsit!”, „Donald, tu eşti, darling!” -, se aşează în acelaşi fotoliu, îmbrăţişaţi şi adorm.

Menajera Mary profită de faptul că „Elizabeth şi Donald sunt prea fericiţi ca să mă poată auzi” şi susţine un monolog adresat spectatorilor, prin care le dezvăluie un secret: „Elizabeth nu-i Elizabeth, Donald nu-i Donald” şi aduce ca argument faptul că fetiţa de doi ani, deşi are un ochi alb şi unul roşu, nu este aceeaşi, deoarece fiica lui are ochiul alb în dreapta, iar fiica ei are ochiul alb în stânga. Misterul identităţii fiecăruia dintre cei doi soţi rămâne neelucidat, deşi ea se recomandă publicului: „Numele meu adevărat e Sherlock Holmes”.

Soţii Smith revin în aceeaşi ţinută, deşi plecaseră să se schimbe pentru cina cu musafirii aşteptaţi „de patru ore”. Conversaţia trenează, cu tăceri şi ezitări, cu platitudini plicticoase, pe care personajele le consideră întâmplări senzaţionale. Doamna Martin le spune ce văzuse ea în cursul zilei, „ceva incredibil”, „pe stradă, lângă o cafenea” şi anume cum un domn „bine îmbrăcat” stătea într-un genunchi şi aplecat pentru ca să-şi lege „şiretul la pantof. Până să afle acest fapt straniu, ceilalţi o întrerup cu întrebări sau uimiri deplasate, adresându-şi reciproc „amabilităţi”: „scârba mea dragă”, „draga mea, eşti infectă”, „mitocanule”.

Soneria de la uşă declanşează o altă serie de replici bizare, lipsite de sens şi de logică. Soneria se aude mereu, dar la uşă nu este nimeni. Tensiunea creşte, starea nervoasă îi cuprinde pe toţi, discuţia în contradictoriu se poartă între Domnul şi Doamna Smith, el susţine că totdeauna este cineva la uşă atunci când sună, iar ea afirmă că niciodată nu este nimeni atunci când sună la uşă. După a patra sonerie, la uşă se află căpitanul de pompieri, îmbrăcat în uniformă şi cu o cască enormă. Cunoştinţă veche a domnului Smith („Maică-sa îmi făcea curte, pe taică-su l-am cunoscut”), Pompierul este luat drept arbitru în soluţionarea diferendului anterior, însă le dă dreptate amândurora, împăcându-i: „Atunci când sună la uşă, uneori e cineva, alteori nu-i nimeni”.

Pompierul era în misiune, trebuia neapărat să stingă toate incendiile din oraş, chiar dacă nu ardea nimic. Confuzia replicilor se derulează ascendent, Pompierul se oferă să le spună poveşti „adevărate şi trăite”: în fabula „Câinele şi boul” câinele nu-şi înghiţise trompa întrucât credea că este elefant; un viţel a născut o vacă, aceasta nu putea să-i spună „mamă” pentru că era „băiat” şi nici „tată, fiindcă viţelul era prea mic”, de aceea a trebuit să se însoare cu o persoană şi a fost sprijinit de primărie.

Pompierul susţine apoi monologul Guturaiul (din care s-a născut titlul piesei), magistral realizat de autor, în care absurdul este desăvârşit prin încrengăturile de rudenie sau nu, prin detaliile biografice ale celor peste 60 de persoane enumerate, pentru ca să ajungă, în finalul monologului la informaţia senzaţională că oamenii fac guturai: „Cumnatul meu avea un văr primar din partea tatălui, al cărui unchi din partea mamei avea un cumnat al cărui bunic din partea tatălui se recăsătorise cu o tânără din partea locului [...] al cărei tată avea un frate primar într-un orăşel, care luase de nevastă pe o învăţătoare blondă al cărei frate, pescar de coastă [...] luase de nevastă pe-o altă învăţătoare blondă care se chema tot Marie, al cărei frate se-nsurase cu altă Marie, tot o învăţătoare blondă [...]... şi al cărei tată fusese crescut în Canada de-o bătrână, nepoata unui popă a cărui bunică făcea uneori, iarna, la fel ca toată lumea, guturai”.

Pompierul este întrerupt de replici fără sens şi fără nicio legătură logică ale celorlalte personaje, care nu sunt atente sau interesate de monologul său: „Pompierul: [...] a cărui a treia soţie era fiica celei mai bune moaşe de prin partea locului şi care, rămasă văduvă în tinereţe... / Domnul Smith: Cazul soţiei mele!”. Domnul Martin concluzionează, cu totul deplasat, că atunci când „facem guturai trebuie să luăm gutui”.

Menajera Mary intră în scenă, vrea să spună şi ea „un banc”, atitudine considerată o mare obrăznicie. În deplinul dispreţ al celor două familii, Pompierul o recunoaşte cu bucurie pe menajeră, cu care se îmbrăţişează fericit, afirmând că ea „mi-a stins primele focuri”. Mary recunoaşte că este „micuţul lui jet de apă” şi recită o poezie intitulată „Focul”, dedicată Pompierului, care, la plecare întreabă de cântăreaţa cheală, iar ceilalţi îi urează „foc bun!”.

Ultima scenă, a XI-a, atinge apogeul absurdului, replicile personajelor se degradează, limbajul nu mai poate fi controlat, se descompune în silabe, sunete, onomatopee, devenind o sonoritate aberantă şi năucitoare, ceea ce sugerează degradarea relaţiilor şi infiltrarea absurdului în existenţa umană, prin criza comunicării. Unele replici sunt truisme (adevăr evident) - „Tavanul e sus, podeaua e jos”, „Fiecare cu soarta lui” - altele, rostite pe un ton glacial, duşmănos, degenerează în strigăte pline de ostilitate, cele patru personaje având pumnii ridicaţi şi fiind gata să se arunce unul asupra altuia: „Ochelarii nu se lustruiesc cu smoală”, „Puşcă musca, nu muşca puşca”. Starea de iritare a celor două familii ajunge în culmea furiei, „urlă unii în urechile celorlalţi”, lumina se stinge şi, din întuneric, se aud toţi strigând într-un glas şi într-un ritm din ce în ce mai rapid: „Nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici, nu e pe-acolo, e pe-aici”.

Finalul

Finalul este realizat sub forma reluării piesei, cu interşanjarea celor două familii: „Domnul şi Doamna Martin stau aşezaţi ia fel ca soţii Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soţii Martin, care rostesc exact replicile soţilor Smith din prima scenă, în vreme ce cortina coboară încet”.

Piesa Cântăreaţa cheală are o construcţie circulară, întrucât reface scena iniţială cu cealaltă familie, dar cu aceleaşi replici şi gesturi, sugerându-se faptul că personajele sunt anoste, lipsite de personalitate şi, deci, confundabile între ele: „Personajele sunt golite cu totul de conţinutul lor, de asemenea cuvintele”. (Eugen Ionescu)

Momentele subiectului

Piesa nu poate fi structurată pe momentele subiectului, întrucât nu are acţiune, nu există concepţii sau comportamente care să intre în conflict, ci doar clişee rutinate, replici banale, platitudini de limbaj, toate acestea înşiruite ilogic, excluzând orice formă de comunicare reală între personaje: „Se demolează astfel o convenţie literară, acţiunea, în piesa Iui Eugen Ionescu neexistând propriu-zis întâmplări care să urmeze momentele subiectului, de la situaţia iniţială la un punct culminant şi, apoi, un deznodământ. [...] Nu există nici conflict, căci nu există idei, păreri, atitudini sau comportamente care să intre în impact, ci doar stereotipii, scheme imuabile iraţionale şi desensibilizante”. (Alexandru Ţion - Istoria literaturii române, coordonator Gheorghe Crăciun)

Limbajul

Limbajul devine în piesa lui Ionescu protagonist, întrucât „capătă o prezenţă fizică şi anume cea mai puternică, cea mai acaparatoare, de departe o forţă infinit mai dramatică decât celelalte personaje” (Benjamin Elvin).

Replicile sunt cele care atrag atenţia şi concentrarea spectatorului (cititorului), nu numai prin lipsa de logică, ci şi prin comicul reieşit din ridicolul şi stereotipia textului:

Doamna Martin: Cu incendiile e ceva mai complicat. Prea mari taxele la import!;

Pompierul: De pildă, săptămâna trecută, s-a asfixiat o tânără: lăsase gazul deschis.

Doamna Martin: La uitat?

Pompierul: Nu, dar a crezut că era pieptenul ei.

Domnul Martin: Am cunoscut-o pe-a treia lui soţie, dacă nu mă-nşel. Mânca pui într-un viespar.

Domnul Martin: Se poate demonstra că progresul social e mult mai bun cu zahăr.

Doamna Smith: Unchiul meu trăieşte la ţară, dar asta nu-i treaba moaşei.

Doamna Martin: Îţi dau papucii soacră-mii dacă-mi dai coşciugul soţului tău.

În alte secvenţe, limbajul se distinge prin asonante („Domnul Smith: Papa sapă! Papa n-are supapă. Supapa are-un papă”; „Doamna Smith: Şoarecii şoptesc, şoaptele nu şoricesc”), aliteraţii („Doamna Martin: Gâlgâiţilor, gâlgâitelor”) şi mai ales prin rime: „Doamna Martin: Ceapă de apă, ceafă cu ceapă”; „Domnul Martin: Mai bine omor un iepuraş decât să cânt la oraş”.

În convorbirile cu Claude Bonnefoy, Eugen Ionescu face o interesantă mărturie despre mesajul pe care a dorit să-l transmită semenilor: „Personajele din Cântăreaţa cheală vorbeau, spuneau lucruri banale. Dar nu ca să critic banalitatea spuselor lor am scris această piesă, nu, deloc. Ceea ce spuneau ele nu mi se părea banal, ci uimitor şi extraordinar în cel mai înalt grad. Mi-a ieşit o piesă comică, pe când sentimentul iniţial nu era unul comic. Pe acest punct de plecare, s-au grefat mai multe lucruri: sentimentul stranietăţii lumii, oamenii vorbind o limbă ce-mi devenea necunoscută, noţiunile golindu-se de conţinutul lor, gesturile despuiate de semnificaţia lor şi, de asemenea, o parodie a teatrului, o critică a clişeelor conversaţiei”.

Check Also

Visează androizii oi electronice?, de Philip K. Dick (comentariu literar, rezumat literar)

Philip Kindred Dick (16 decembrie 1928, Chicago, Illinois, Statele Unite – 2 martie 1982, Santa …

Visările unui hoinar singuratic, de Jean-Jacques Rousseau (comentariu literar, rezumat literar)

Jean-Jacques Rousseau (28 iunie 1712, Geneva, Elveţia – 2 iulie 1778, Ermenonville, Franţa) – scriitor. …

Virgina în grădină, de A.S. Byatt (comentariu literar, rezumat literar)

A.S. Byatt (pseudonimul literar al Antoniei Susan Drabble) (24 august 1936, Sheffield, Marea Britanie – …

Viii şi morţii, de Patrick White (comentariu literar, rezumat literar)

Patrick Victor Martindale White (28 mai 1912, Knightsbridge, Londra, Marea Britanie – 30 septembrie 1990, …

Vieţi pârjolite, de Ricardo Piglia (comentariu literar, rezumat literar)

Ricardo Piglia (24 noiembrie 1941, Adrogue, Argentina) – scriitor. Titlul original: Plata quemada Prima ediţie: …