Balcanism

Ca orientare literar-artistică, balcanismul se defineşte nu doar prin predilecţii şi opţiuni tematice („lumea” amestecată a Balcanilor, dar şi cea din spaţiile de iradiere a acestui spirit, moştenirea Bizanţului, istoria marcată de dominaţia otomană, ca şi urmele lăsate de un astfel de trecut), ci, înainte de toate, prin conştiinţa necesarei asumări a acestei „dimensiuni” în complexitatea identităţii româneşti (pe o scală de atitudini şi evaluări, corelate, de la totala adversitate - linia Nicolae Filimon - Mateiu I. Caragiale - până la extrema simetrică, de „mai dreaptă cinstire a lumii lui Anton Pann” - Ion Barbu). Întreg câmpul manifestărilor în literatură şi artă stă sub semnul unui gust al pitorescului şi al etosului popular, sceptic-ironic, amar ludic, al orizontului estetic bogat în posibilităţi, propriu unei rafinate poetici a stilizării, a ambiguităţii şi a tensiunilor oximoronice fecunde.

Balcanismul literar românesc este o realitate culturală complexă, de delimitat, înainte de toate, faţă de accepţia curentă, doar negativă, a vocabulei. Acest din urmă sens vizează mentalităţi considerate dominante în sud-estul Europei, mai cu seamă un comportament lipsit de principii morale ferme, corupt, pervertit, versatil şi tranzacţional, şi nu numai la nivel individual, interuman direct, ci şi instituţional-administrativ, social, politic. Raportarea balcanismului literar la sensul larg, inevitabilă, se face - şi s-a făcut mereu - la modul repunerii în discuţie a legăturilor şi demarcaţiilor, al integrării celui de al doilea în sinteze superioare, de interogaţie şi joc estetic, cristalizate în opere importante aparţinând literaturii române.

Premisele unui astfel de fenomen ţin de un context geopolitic, bine precizat, şi de un întreg proces istoric, din care au rezultat unele tendinţe caracteristice - convergente - ale mentalităţilor din aria balcanică sau în atingere cu ea. Moştenirea Bizanţului şi a iradierilor spiritului lui şi după 1453, dominaţia otomană şi lupta împotriva ei, forme de convieţuire şi de cooperare, influenţe reciproce, legături culturale au creat o relativă comunitate în planul experienţelor, conducând la unele apropieri în sfera realităţilor sociale şi morale, care au marcat profilurile etnopsihologice, fără a le uniformiza însă.

Din acest punct de vedere, tocmai situaţia aparte a românilor implică un paradox revelator de diferenţă esenţială, definitorie: nesituarea în Balcani, formula aparte a regimului otomano-fanariot, cu consecinţele lui, apartenenţa la latinitate şi orientarea modernă, spre Occident, i-au pus într-un raport singular cu balcanitatea - ca dat istoric şi, nu mai puţin, ca fenomen moral şi cultural -, modelând, în ultimă instanţă, o paradigmă inconfundabilă, de sentiment şi conştiinţă: balcanismul românesc, categorie care, când folosită polemic, când înnobilată moral şi estetic, astfel repusă ciclic în discuţie, reinterpretată şi reevaluată, dovedeşte, prin chiar aceasta, că ea contează cu adevărat în existenţa noastră (istorică, dar şi în cea cotidiană) şi în devenirea culturii naţionale.

Nu fără unele prezenţe şi în folclor (Meşterul Manole, Chira Chiralina, tema haiduciei, paremiologie), balcanitatea post-bizantină îşi pune vizibil amprenta asupra unei capodopere a literaturii noastre medievale, Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, scrisă în slavonă, înainte de 1521. Manual politic în primul rând, menit să formeze în arta de a conduce, de a purta războaie sau a primi soli etc., textul are şi o dimensiune lirică, meditativ-elegiacă, pe universale topoi: fortuna labilis, ubi sunt. Un adevăr omenesc mai adânc imprimă operei înfiorarea de timp şi de nimicnicia fiinţei („... că omul, în lumea aceasta, şade între viaţă şi moarte”) şi accentele de conştiinţă tragică a limitărilor şi constrângerilor istorice, politice, resimţite de principele unei ţări mici.

Parabolelor şi metaforelor biblice, ecourilor din opere ale Sfinţilor Părinţi ai ortodoxiei (Hrisostom) li se alătură simboluri (inorogul) şi mici ilustrări narativ-plastice ale „sfătuirilor”, ca în cărţile populare, din care ele şi vin (Fiziologul, Alexandria, Varlaam şi Ioasaff, inserţii de imaginar oriental, recursul, de asemenea dătător de culoare, la un fond paremiologic al sud-estului, cu încă mai adânci, în timp, şi mai ramificate, în spaţiu, rădăcini răsăritene, începând cu ultimii ani ai veacului al XVII-lea, apar, în opera lui Dimitrie Cantemir, semnele unei prime forme de balcanism literar românesc.

Cu deschiderea sa spre Apusul latin, dar şi cu o bună cunoaştere, la sursă, a Levantului, prinţul, format în spiritul unui umanism de sinteză europeană, privea mai detaşat şi lucid ceea ce era rigid şi în declin în ideologia şi ordinea politică a Răsăritului balcanic; şi, faţă de moralismul ascetic al lui Neagoe, venea cu o altfel de înţelegere a lumii, avea conştiinţa latinităţii noastre (Descriptio Moldaviae, Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor) şi viziunea înălţării şi decăderii Porţii ca putere continentală (Istoria Imperiului Otoman). Şi, mai cu seamă, dădea în Istoria ieroglifică o imagine - în convenţia alegorică a măştilor zoomorfe - a relelor, păcatelor şi slăbiciunilor care trăgeau neamul în jos: intrigi politice, duplicitate şi trădare, spoliere. După mazilirea Vidrei (Constantin Duca), Corbul (Constantin Brâncoveanu) se amestecă în rivalităţile pentru tronul Moldovei, susţinându-şi protejatul, pe Mihai Racoviţă (Struţocămila), împotriva Inorogului (autorul) şi a Filului (Antioh Cantemir).

Dependenţa de Cetatea Epithimiei (Constantinopolul, devenit Istanbulul turcesc, unde se află Curtea Sultanului), desfăşurările retorice din divanul „dobitoacelor” de la Arnăut-Chioi, revolta „muştelor” (a ţăranilor) împotriva jafului boieresc, luptele pentru putere compun tabloul sumbru, de „roman social-istoric”, bântuit de un rău moral a cărui imagine se realizează în jocul estetic al glisării baroce între gustul grotescului şi al şarjei (Struţocămila, Hameleonul), efecte parodice (pe tipare de elocinţă bizantină), inserţii narative (anecdotă, legendă, snoavă), „citate” paremiologice, pe de o parte şi, de cealaltă, notele grave, de „eleghii căielnice şi trăghiceşti”, pe teme ale soartei omeneşti, dar şi ale conştiinţei unui destin istoric. Dincolo de - şi chiar prin - ludicul literar al „spectacolului” de măşti alegorice (dobitoace, păsări, „himere” hibride, groteşti), se comunică o solitudine morală adâncă, a Inorogului, într-o lume şi o istorie văzute, „ieroglific”, cu o luciditate amară, fără iluzii.

Peste mai bine de un veac după moartea învăţatului prinţ moldovean, tipograful şi scriitorul Anton Pann, născut la Sliven, în Bulgaria, se adresa unui public cumpărător („prenumeranţi” de calendare şi cărţi), târgoveţi şi mărunţi mahalagii, iubitori de cântece de lume, de poveşti şi „anegdote”, de proverbe, de glume, de „istorioare”. Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea ilustrează un soi de înţelepciune şi o „pedagogie” morală surâzătoare, un realism şi un bun-simţ popular al căror haz nu cade niciodată în pură bufonerie, fără miez.

Hogea îşi îndeamnă „blana” să guste din bunătăţi, la nuntă, „coptorul” şi-l face „pe rotile” („la toţi să placă”), judecătorului corupt îi arată pietroiul „de dar”, ascuns în sân, trufaşului paşă nu-i lasă batjocura fără replică etc. Ironie, umor, moralism tradiţional, simţ al măsurii, care nu iartă nici prostia umilă (săracul prea „cuminte”, neştiutor de nici o bucurie şi de nici un păcat, bun să-i pui „căpăstru”). Adoptat, graţie lui Anton Pann, în spaţiul culturii româneşti, Nastratin Hogea, isteţ, pitoresc şi mucalit, sceptic, dar nu mizantrop şi departe de a fi el însuşi fără păcat, se întâlnea cu un „nastratinism” mai vechi, autohton, prezent de atâtea ori în folclorul nostru.

La rândul ei, Povestea vorbii (mai originală decât Năzdrăvăniile..., împletire de traducere şi prelucrare) e un „dialog”, în creştere arborescentă, între - pe de o parte - adevărate lanţuri de „proverburi” („vorba ăluia”), desfăşurate cu o neistovită vervă şi cu destule, imprevizibile, salturi, până la măsura unui adevărat spectacol verbal, şi, de cealaltă parte, „povestea” care ilustrează, plastic, narativ, în versuri, „vorba”; sunt naraţiuni pe tipare de fabulă, de basm, de snoavă, de alegorie amplificată uneori metaforic şi parodic (Povestea poamelor), care se umplu de mişcare şi relief comic, de efecte hiperbolice (leneşii, gata să ardă în foc, miraţi de osteneala de a-i preveni de pericol), vorbire aparent absurdă etc.

Sinteză, ca artă literară, de ludică paradă de „proverburi” şi vitalitate comică a povestirilor-ilustrări, de un aer naiv pe care li-l subliniază forma versificată, Povestea vorbii reprezintă momentul unui balcanism literar definit ca întâlnire a spiritului popular autohton cu cel balcanic şi oriental în plăcerea povestirii, dispoziţie digresivă, pitoresc şi umor, bogăţie paremiologică, ironie, realism, morală echilibrată, măsură omenească, a bunului-simţ. Complementar rolului jucat de Anton Pann, balcanismul literar românesc îşi descoperea prin Nicolae Filimon şi Ion Ghica faţa polemică, dezvăluitoare a unui rău moral-social cu explicaţii, cel puţin în parte, istorice.

Ciocoii vechi şi noi (1863) este imaginea înălţării pe scara socială, folosind orice mijloace, a lui Dinu Păturică în, deloc întâmplător, perfectă simetrie cu vertiginoasa ruinare şi cădere a postelnicului Andronache Tuzluc. Boierul fanariot este el însuşi un parvenit, ridicat pe valul unei puteri fără rădăcini (domnitorul Caragea). Orbirea sa faţă de manevrele şi necinstea feciorului lui Ghinea Păturică este reversul unei ascensiuni sociale rapide, „norocoase”, căreia moleşitul Tuzluc, imprudent, pasiv, vulnerabil, e pornit să-i guste satisfacţiile: bogăţie, putere, alcov. Slăbiciunile i le exploatează „ciocoiul fanarioticesc” Dinu Păturică; pe rând ciubucciu, „păzitor” al amantei stăpânului, administrator necinstit al averilor lui, trecând apoi de la masca supuşeniei umile la cinism: vânzător de slujbe, sameş hoţ, jefuitor feroce, trădător.

Există o anumită ironie, amară, în viziunea acestei complementarităţi sau „însoţiri fără voie”, monstruoasă, între două feţe ale aceluiaşi rău, una alogenă, cealaltă pământeană. Iar atmosfera de putreziciune, opulenţă şi senzualitate pervertitoare din, mai ales, descripţiile de interioare, costume, mese bogate nu e decât metafora unei lumi inconştient agonice, lăsând să se ghicească un aer de impostură, instinctualitate decadentă, pierdere în climatul moral al unui „triumf” precar şi narcotizant. E punctul cel mai înalt, în ordine estetică, atins de versiunea dominant polemică, a balcanismului literar din Ciocoii vechi şi noi.

La rându-i, Ion Ghica a dat în unele pagini din Convorbiri economice şi mai cu seamă în Scrisori către Vasile Alecsandri (din 1879 şi până spre sfârşitul vieţii), cu mobilitatea asociativă şi digresivă permisă de forma literară a „scrisorii”, o caleidoscopică rotire de imagini, portrete, scene „de gen”, descrieri, istorie trăită, destine. Peste toate domneşte un duh al evocării, dar memoria autorului nu e nostalgică şi sentimentală, ci poezia ei, reală, vine din imprevizibile volute şi salturi, într-o mişcare interioară firesc şi echilibrat subiectivă, capabilă să alăture, nesilnic, desenul precis şi culoarea, accentul ironic ori maliţios şi unda lucid lirică, nervul povestirii şi informaţia istorică, anecdota şi ideea.

Reînvie sub pana lui Ion Ghica lumea unor timpuri apuse, mai îndepărtate sau mai apropiate de momentul scrierii, portrete de domni fanarioţi lacomi şi abuzivi, gata să vândă „slujbele şi caftanele” cui dă mai mult, „pe parale”, şi porniţi să stoarcă „porcoi de mahmudele” de la negustori prinşi cu „ocaua mică” sau pungi de galbeni de la zarafi în care bagă spaima (Vodă Caragea, Mavrogheni), oameni-legendă (haiducii Tunsu şi Jianu, Teodoros, ajuns „negos” al Abisiniei) şi oameni-povestire (căpitanul Laurent, Gheorghe Şeriful), cămătari ca Băltăreţu, satrapi locali (Clucerul Alecu Gheorghescu), figuri ale boemei bucureştene (Anton Pann, Nicolae Filimon), Dascăli greci şi dascăli români, „nebuni” ca Manea, Sgabercea şi „prinţul” Zamfir, cu gâlceava lor bufonă (şi ironică), „cuconaşi” iuţi la mânie, „arţăgoşi şi tulburători”, zavergii de la 1821.

Tablouri de epocă: ciumă, tâlhării, „ziafeturi” şi ţara în jaf domnesc, fanariot (Din vremea lui Caragea), eşecul Eteriei şi uciderea „domnului Tudor” (Din timpul zaverei), trecerea din ghearele fanarioţilor „sub cizma moscalilor”, „nacealnici şi pazarnici” (Bârzof), realităţi de altădată, cu culoarea lor (Bucureştiul vechi, Şcoala acum 50 de ani, Un bal la Curte în 1827, O călătorie de la Bucureşti la Iaşi înainte de 1848), destrămarea averii Dudescului, oameni-idei (Teodor Diamant, Ion Câmpineanu, Nicu Bălcescu). Totul, văzut cu o privire trează, însă nu rece, care „înţelege”, cu o uşoară detaşare şi umor, uneori ironie, că toţi aceştia sunt, într-o măsură, şi produsul trecutului lor, nu fără a crede însă în schimbare, în progresul economic şi social posibil şi în ridicarea prin cultură (rolul şcolii).

În special dinspre Ion Ghica vine, prelungind u-se până azi, acea linie din proza noastră care acordă o atenţie deosebită culorii, pitorescului cu accente orientale, balcanice, stilizării pe tipare când baladeşti, când fabuloase, de legendă sau basm. Cu o vizibilă plăcere a jocului estetic, intertextual, în Abu-Hassan sau în Kir Ianulea, la I.L. Caragiale, dar şi cu o sugestie, puternică, de sterilitate şi marionetizare („trăiri”, gesturi, vervă) a lumii lui „Mitică”, din Momente şi schiţe sau D-ale carnavalului.

Cu dezvoltări, la Gala Galaction, narativ-parabolice, într-un orizont de umanism şi etos popular, balcanic şi oriental (Papucii lui Mahmud) sau în visul lui Stoicea (Moara lui Călifar), cel pus la încercare de diavol, dar şi cu ecouri, tot la el, dintr-un fond folcloric şi legendar dunărean, adesea cu irizări de fantastic şi magie (În pădurea Cotoşmanei, Copca rădvanului) ori purtând urmele istoriei (Lângă apa Vodislavei) sau pe cele ale convieţuirii, ca dialog interetnic, de credinţe şi mentalităţi (De la noi la Cladova, Soleima, Papucii lui Mahmud).

Mihail Sadoveanu vedea în ceea ce considera el „balcanic” mai curând o neaşezare, o precaritate morală, căreia îi opunea un fond al tradiţiei româneşti, ţărănească în esenţă, dar nu ignora afinităţile şi chiar înrudirile spiritului popular autohton cu cel oriental (Ostrovul lupilor). Dincolo însă de un astfel de umanism popular şi de stilizări în linia cărţilor populare (Divanul persian), opera sadoveniană nu se apropie de balcanism decât prin proiecţiile, diversificate, date în imaginar memoriei Bizanţului.

În epopeea Fraţii Jderi sunt încă vii ecourile anului tragic al căderii, 1453, dar şi amintirea strălucirii imperiale şi culturale, păstrată la Curtea marelui voievod Ştefan. Modelele climatului de nesiguranţă şi teroare întreţinut de Duca-Vodă şi oamenii săi sunt de căutat nu numai în Stambulul sultanilor, ci şi la Bizanţul acelor alte vremi, duse pentru totdeauna (Zodia cancerului). În Creanga de aur, trecerea viitorului „decheneu” Kesarion Breb prin cetatea imperială îl pune la încercare prin iubire şi este prilej totodată de a cunoaşte, de a vedea, cu ochii mai treji ai „străinului”, amestecul de fast şi putreziciune, vălmăşagul de patimi, viclenii şi cruzimi, orgolii, ambiţii, ipocrizii, de intrigi şi lupte pentru putere, adevăratul chip a ceea ce se ascunde „sub strălucirea purpurei bizantine”, acolo, în jurul tronului împărătesc, a cărui fascinaţie orbeşte, distruge.

La Emanoil Bucuţa, pretextul etnografic generează o poematizare fastuos calofilă (revărsare de detalii plastice, într-o cuprindere barocă, sinteză de reverie şi ceremonial) a „spaţiului” dobrogean (Fuga lui Şefki). E multă culoare şi atmosferă balcanică, dar şi, mai larg, orientală, în proza lui Panait Istrati: o mobilitate picarescă specifică, pe fondul unei chemări a spaţiilor deschise, tema haiduciei, preţuirea arătată unei umanităţi simple, fruste, văzută în asprimea ei deloc edulcorată, o, mai cu seamă, impresie de inepuizabilă disponibilitate narativă. Şi, rezultantă a viziunii scriitorului: sugestia puternică a unei vitalităţi elementare, care are poezia ei autentică, de la ipostaza unei senzualităţi inocente (Chira Chiralina) şi până la trăirile contradictorii, tensionate între „furia simţurilor” şi tot atât de pasionala condamnare a „plăcerilor deşarte” (Cosma, Moş Anghel).

De notat, în fine, şi alte prezenţe semnificative, în paleta diversificată a balcanismului literar interbelic: Stănică Raţiu, cu versatilitatea lui hiperbolică, în Enigma Otiliei, romanul lui George Călinescu, umanitatea amestecată, de port dunărean (Jean Bart, Europolis), reabilitarea lui „Mitică”, în replica dată, polemic, lui Caragiale de către Camil Petrescu (comedia Mitică Popescu), apropierile de o viziune a absurdului, în cheia unei poetici a grotescului şi a subminării parodice, de la Urmuz la Tudor Arghezi (Cimitirul Bunavestire). Dar capodopera rămâne Craii de Curtea-Veche (1929), semnată Mateiu I. Caragiale.

Precedată de „tâmpla de icoane” medievale din Pajere (poeme-portret care „rezumă” o lume dispărută, fanariotă, cu atmosfera ei de „trândavă-aromeală” şi lascivitate, dar şi cu o undă a nostalgiei nobiliare), cartea e o „trâmbă de vedenii”, o operă inclasabilă, unică. „Hagialâcurile” în timp, în istorie (Paşadia), în spaţiu (Pantazi), dar şi în realul unei lumi infernale, putredă moral şi pervertitoare, către care „craii” sunt traşi, ispitiţi de Pirgu, bufon, însă şi „călăuză” malefică, apar în textul matein văzute din perspectiva unui al patrulea personaj, Povestitorul, amestec de admiraţie şi iubire pentru primii doi (reversul: dispreţ şi aversiune faţă de „soitariul” Pirgu) şi profundă contrariere la spectacolul degradării şi automaculării lor.

Viziune ce implică şi degajă sugestii de ordinul unei conştiinţe tragice, a ratării existenţiale, a impregnării existenţei înseşi de moarte, proiectată într-o structură înainte de toate simbolică, susţinută şi de atmosfera, tonul, somptuozitatea, armonia, dar şi contrastele („culoarea” limbajului lui Pirgu faţă de cel hieratizant sau liric al „crailor”) unor cadenţe verbale de mare rafinament stilistic, orchestrate calofil. Performanţa estetică, înaltă, a sublimării spectacolului unui adânc rău moral, fără a-i atenua, ci dimpotrivă, relieful şi „şocul”, în frumuseţe, în artă, într-o nostalgie, totuşi, a luminii interioare face din opera mateină o scriere emblematică pentru implicaţiile complexe ale balcanismului literar românesc.

Fără să lipsească, momentele raportabile la balcanitate şi balcanismul au fost, cu siguranţă, mai puţine, mai rare în poezie. Costache Conachi şi Văcăreştii scriu o lirică neoanecrontică într-un context, nu numai cultural, în care legăturile cu Grecia erau puternice. Dimitrie Bolintineanu, mai târziu, cânta Florile Bosforului, cultivând o deschidere spre orizonturi exotice, deşi, geografic cel puţin, nu chiar aşa de îndepărtate de spaţiul românesc. Dobrogea „de foc şi var” îi inspira lui Ion Vinea „desene” de o delicată „caligrafie” modernă, ca în Tomis, Nox, Casă din Mangalia, iar Balcicul îi trezeşte lui Ion Pillat când reverii vag nostalgice, când fantasme urcând din memoria unui pământ bătrân.

O cu totul altă perspectivă estetică, pe linia balcanismului, apărea în poezia lui Adrian Maniu, a cărei configuraţie internă, retorică şi stilistică, individualizată de mărci ale hieratismului, de voite disonanţe şi „stângăcii”, tinde să creeze echivalenţe verbale, poetice ale artei religioase bizantine: poemul-„icoană”, stilizare care îşi subliniază propria convenţie estetică (în special refuzul perspectivei: cale a spiritualizării şi a idealizării, la antipodul tratării realiste).

Pitorescul galeriei de portrete ale deţinuţilor din arghezienele Flori de mucigai (1931), de la şarlatani şi escroci ca Lache sau cel din Candori la senzualele Rada şi Tinca, ori „Fătălăul”, cu ambiguitatea lui anatomică, altfel, „tâlhar de drumul mare”, sau revoltatul Ion Ion, mortul cu lumina satului în ochii deschişi, narativitatea mulată pe tipare folclorice (Pui de găi..., Ucigă-l toaca), sugestia de mişcare, oralitatea şi culoarea limbajului compun nu numai o imagine a închisorii ca „lume”, cu atmosfera ei distinctă, ci şi un fel de mare metaforă, de ansamblu, a amestecului uman, a versatilităţii şi a travestirii menite să înşele pe naivi etc. Accente care trimit la pasionalitatea şi cromatica periferiei bucureştene depăşesc la Miron Radu Paraschivescu, în Cântice ţigăneşti, nivelul unei „localizări” a modelului străin (Garría Lorca, Romancero gitan), sugerând un etos balcanic, al ludicului cu fond grav, ca în antologica baladă Rică.

După război, câţiva poeţi importanţi vor diversifica gama balcanismului: fantezistul Leonid Dimov, Ioan Alexandru, cu Imnele sale, amintitoare, ca atmosferă stilistică, globală, de tradiţia bizantină şi ortodoxă a lăudării luminii lumii, divin miracol de toate zilele, precum şi Ion Gheorghe (Cavalerul trac), dar şi textualistul „prozaizant” Mircea Cărtărescu (Levantul), cultivator al unui umor implicat efectelor de intertextualitate, capabile astfel să împrospăteze vibraţia lirică, tonul rostirii poetice. Însă, dintre poeţi, autorul esenţial pentru „vârsta” modernă a balcanismului literar românesc rămâne Ion Barbu, creatorul ciclului Isarlâk din Joc secund (1930), în ale cărui poeme se consumă, atingându-şi ţinta, o tentativă de adâncire şi nuanţare a înţelesurilor balcanismului, chiar de reabilitare a sensului lui moral: „Pentru mai dreapta cinstire a lumii lui Anton Pann”.

Pitorescul, cromatica şi viermuiala de bazar oriental nu lipsesc din viziunea poetică barbiana a acestui „Orient” imaginar, dar oricât ar fi ele de puternice, sensul unei astfel de reverii e dincolo de „descripţie” şi de valorile plastice: Selim (din afara ciclului, dar ţinând totuşi de atmosfera lui), vânzătorul de braga şi „zaharicale”, rămâne nu doar o „nălucă” venind dintr-un timp dus, al copilăriei, ci şi prilejul unei revărsări de materialitate, văzută cu o prospeţime şi o acuitate a notaţiei senzoriale care fac din relieful şi vibraţia picturală a detaliilor „metafora” unei bucurii a concretului, aşa cum se oferă ea unei inocenţe a simţurilor.

Domnişoara Hus, ca o altă Pena Corcoduşa, din alt „veac”, este, pe linii încercate până la un punct şi în Cântec de ruşine şi Răsturnica, o ipostază a omenescului căreia tocmai deformarea expresivă în sensul grotescului şi al hiperbolei îi subliniază un tâlc universal, legat de pasionalitate, timp şi moarte.

Dar punctul cel mai înalt al „mai dreptei cinstiri” promise de autor „lumii lui Anton Pann” e de căutat în Nastratin Hogea la Isarlâk, în care, pe fundalul de „spornică mulţime” la fel de pestriţă („Veneau de toată mâna”) ca şi pulpanele şi „cârpelile” de pe „ciudatul caic”, se detaşează imaginea nu atât a insului Nastratin („înghemuit pe-o bârnă, / Un turc smolit de foame şi chin, cu faţa camă, / Cu mâinile şi gura aduse la genunchi”), cât a autofagiei simbolice - răspuns dat chemării ademenitoare rostite de „dulceagul glas al paşii”.

Nu pitorescul, nici măcar înţelepciunea glumeaţă a legendarului personaj, ci o cu totul altă faţă a lui, gravă, poate chiar ascetică, preferă să vadă Ion Barbu: „Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el”. „Alba, / Dreapta / Isarlâk” e mai mult „un târg temut hilar / şi balcan-peninsular”: spaţiu în care „hazul Hogii Nastratin” are un revers tragic, complementaritate situată undeva „la mijloc de Rău şi Bun”, la treapta unei „slave stătătoare”. Trebuie să i se recunoască „momentului” Mateiu I. Caragiale - Ion Barbu atingerea unui nivel al sintezei superioare a balcanismului, de rafinament estetic şi complexitate semantică, cu nu puţine implicaţii polemice faţă de o înţelegere sumară şi vulgarizată a lucrurilor.

După al doilea război mondial, „paleta” perspectivelor şi a „formelor” literare care valorifică acelaşi filon continuă să dea semne de vitalitate şi diversificare în proza românească, de la accentul pus de autori ca Zaharia Stancu sau Fănuş Neagu pe o pasionalitate ardentă şi frustă (Pădurea nebună) sau pe experienţe de aventură picarescă purtând urmele istoriei trăite (Jocul cu moartea, îngerul a strigat) la alegoria fals „istorică” realizată de Eugen Barbu în Princepele, ori de la parabola fantezistă din Cartea de la Metopolis a lui Ştefan Bănulescu, cu jocurile ei aluzive (în special din „feeria lumii bizantine”, pusă sub semnul duplicităţii şi al suspiciunii cvasigeneralizate) şi până la pamfletul (în esenţă, politic) direct, sarcastic, la I.D. Sârbu, în Adio, Europa, sau într-un travesti pseudo-istoric care nu-i reduce, ci îi subliniază ironia, ca în Calpuzanii lui Silviu Angelescu.

Dar vârsta de aur a balcanismului literar românesc rămâne cea ilustrată în perioada interbelică nu numai de mari scriitori ca Mateiu I. Caragiale şi Ion Barbu, ci şi de istorici, folclorişti, lingvişti, critici şi istorici literari (născută Iorga, Demostene Russo, Theodor Capidan, Tache Papahagi, Dumitru Caracostea), care participă, prin cercetările lor, la o reflecţie intrată în ultima vreme (ca în lucrările lui Mircea Muthu) într-o etapă a elaborărilor de sinteză, atât de necesare.