Avangardă

Avangarda este un nume generic dat unor orientări şi grupări literar-artistice moderniste apărute îndeosebi la începutul secolului al XX-lea. Dacă originile metaforei „avantgardei” coboară, după cum argumentează Matei Călinescu, până la mijlocul secolului al XVI-lea, mişcările artistice grupate sub denumirea omonimă reprezintă un fenomen al secolului al XX-lea, puternic asociat conceptului de modernitate cu care, de cele mai multe ori, se şi confundă. Ca atitudine şi orientare, avangarda reia in extremis aceeaşi configuraţie temporală a modernismului (conform căreia trecutul este reductibil la o conştiinţă normativă osificată şi astfel sacrificat în numele ideii de progres şi viitor salvator): apologia nonconformismului pe fondul unui vizionarism militant, revoluţionar.

Tendinţele estetice ale avangardei iau naştere şi se dezvoltă sub semnul unei negaţii radicale - refuzul categoric şi global al artei şi literaturii anterioare. Cu cât acestea sunt mai intensiv considerate „clasice”, „academice”, „oficiale”, „consacrate”, cu atât antagonismul - urmat de respingere - este mai agresiv şi mai violent. Acesta este sensul cel mai profund şi mai general al „activismului”, al „luptei”, „opoziţiei” şi „rupturii” pentru care pledează avangarda: o contestare absolută a tot ceea ce este „învechit”, a „poncifelor” de orice natură. Iar o asemenea negaţie se menţine arareori, poate niciodată, în sfera esteticului pur: este vorba întotdeauna de un refuz global, cu implicaţii mai mult sau mai puţin artistice, mai mult sau mai puţin teoretice.

Pornit la vânătoarea formelor tradiţionale - indiferent de orientare -, cum ar fi ordinea, inteligibilitatea şi însăşi noţiunea de capodoperă, avangardistul sfârşeşte adesea prin a uita de viitor, pentru că futurismul teoretic al avangardei ajunge uneori un simplu pretext pentru utilizarea tehnicilor subversive şi subminatoare. Evoluând sub auspiciile refuzului categoric, ale unui „nu” autofondator, avangarda lansează pe piaţa culturală un nou produs: artistul-om, pentru care viaţa e spectacol, iar spectacolul e viaţă. O estetică sinucigaşă a „antiartei pentru antiartă”.

Pe tărâm autohton, avangarda se supune celebrei ecuaţii conform căreia efectele contrastante sunt direct proporţionale cu distanţa faţă de centrul de iradiere. La începutul secolului, semnele altei distanţări, faţă de tradiţie, sunt încă discrete. De orientare simbolistă, efemera revistă „Simbolul” (1912) îi are ca iniţiatori pe S. Samyro (viitorul Tristan Tzara) şi pe I. Iovanaki (viitorul Ion Vinea), iar drept colaboratori, printre alţii, pe Adrian Maniu şi, pentru partea grafică, pe Marcel Iancu, ulterior puternic implicat în mişcarea modernistă. De altfel, mulţi dintre viitorii avangardişti debutează sub auspiciile simbolismului.

Mai mult decât în alte literaturi europene, în spaţiul românesc a existat, cu excepţia momentelor de radicalitate doctrinară, o disponibilitate a avangardei pentru valorizarea literaturii în termenii modernismului. O atestă, bunăoară, preţuirea avangardiştilor faţă de Tudor Arghezi sau colaborarea permanentă cu Benjamin Fundoianu. Concomitent s-au făcut eforturi de sincronizare cu mişcările avangardiste europene. În comparaţie cu romantismul şi simbolismul, perioade cu defazări mai spectaculoase, avangarda românească se racordează mai bine la tendinţele momentului, excepţie făcând futurismul şi dadaismul, receptate cu oarecare întârziere.

În avangardă de la noi pot fi identificate mai multe „vârste” poetice, chiar dacă suprapunerile, interferenţele şi discontinuităţile nu ocolesc acest traseu: constructivismul, integralismul şi suprarealismul. Prima şi cea mai importantă tribună a constructivismului este „Contimporanul” (1922-1932), publicaţie condusă de Ion Vinea. Iniţial revista îşi propunea, urmând o sugestie a lui Marcel Iancu, să dea corp unui „dadaism constructiv”, dar, în fapt, constructivismul, care promova rigoarea împinsă până la schematizare, cerebralitatea şi austeritatea expresiei, a influenţat mai mult poetica şi scriitura celor de aici.

De altfel, pendularea continuă între modernism şi avangardă s-a metamorfozat, în cele din urmă, într-un eclectism pe care l-au sancţionat chiar avangardiştii. Alte două reviste, „75HP” (1924, număr unic) şi „Punct” (1924-1925), vădesc o atitudine mai radicală şi o mai limpede angajare în direcţia constructivismului. Ca lider se impune Ilarie Voronca, autor al manifestelor Aviograma („75HP”), Gramatică, Arhitectura („Punct”), din care nu lipsesc accentele dadaiste şi futuriste, dar şi al unor texte izvorâte din voinţa de sincronizare: Hidrofil, Strofă I, Strofă II.

Primii noştri avangardişti se arată deschişi la sugestii constructiviste venite din dadaism (negarea convenţiilor poetice, anularea subiectivităţii creatorului etc.), dar mai cu seamă din futurism (energetismul, scriitura „de aparat Morse”, proprie unui „secol-viteză”, dispreţul pentru metafizică ori pentru arta ca mimesis). Ilarie Voronca, Ştefan Roll, Ion Vinea practică o poezie sincopată, din care lirismul este izgonit cu o brutalitate voioasă, cuvintele ajungând „în libertate” prin abolirea oricăror restricţii gramaticale şi a punctuaţiei.

Cu „Integral” (1925-1928), radicalismul primei faze se domoleşte şi avangarda capătă o exprimare teoretică mai clară, ceea ce determină impunerea rapidă a revistei în peisajul literar al momentului. Interesul publicaţiei pentru mai toate domeniile artistice este notabil, ca şi voinţa de a ţine pasul cu mişcarea europeană, după cum atestă manifestul, fără titlu şi nesemnat, scris de Ion Călugăru. Din acest orgoliu al reprezentativităţii se naşte integralismul, variantă autohtonă a constructivismului.

Poziţia specială a revistei „Integral” se explică şi prin relaţia cu suprarealismul: mai întâi dezavuată din cauza rămânerii ei în afara „ritmului epocei” (Ilarie Voronca, Suprarealiştii şi integralism), orientarea iniţiată de Andre Breton va fi acceptată şi asimilată drept componentă importantă a integralismului; un număr dublu (13-14/1927) consfinţeşte schimbarea atitudinii, alături de Ilarie Voronca, Mihai Cosma, Saşa Pană şi Ştefan Roll aflându-se numele lui Tristan Tzara (convertit la suprarealism), Max Jacob, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars sau Georges Ribemont-Dessaignes. Oricum, creaţia poetică de aici o ia înaintea declaraţiilor de principiu.

S-a vorbit mult despre particularitatea revistei „Integral” în peisajul artistic românesc prin distanţarea asumată faţă de modernism, prin disponibilitatea şi deschiderea faţă de orice experienţă poetică nouă. Aici apar primele imagini ale unui urbanism din ce în ce mai agresiv şi antimodern (cel puţin pentru modernismul artistic). Oraşul geometrizat, orizontul imagistic tehnologizat sfidează tradiţionalele reprezentări poetice, descinzând în şi dintr-o realitate nemediată, doar pentru a o media după alte formule, cele ale suprarealităţii.

O revistă de avangardă este şi „unu” (1928-1932,1935), apărută prin eforturile lui Saşa Pană şi ale prietenului său Moldov. Încă de la început caracterul ei este eclectic: futuristul F.T. Marinetti stă alături de Tristan Tzara, Andre Breton şi Louis Aragon, iar articolul Reabilitarea visului de Geo Bogza (34/1931) e urmat de manifestul Poezia agresivă sau despre poemul reportaj al lui Paul Sterian, care aminteşte de agresivitatea primelor texte constructiviste. Un concept central, suprarealitatea, preluat din Second manifeste du surrealisme al lui Breton, va fi comentat în numărul 28 din 1929.

Dar formula poetică promovată la „unu” privilegiază simbioza unor orientări diferite într-un fenomen literar distinct. Din suprarealism sunt preluate sugestii care ţin mai ales de imagism, teoretizat în spaţiul francez de Pierre Reverdy: elemente cât mai disparate, pentru a spori capacitatea imaginaţiei de a se elibera de sub tutela gândirii logice. Principalele repere pe harta supra-realismului, visul, hazardul obiectiv, spontaneitatea actului creator, redimensionarea cotidianului prin miraculos, devin elemente esenţiale şi pentru poeţii de la „unu”.

Dacă iniţial revista intenţiona să publice scrierile unor autori consideraţi spirite tutelare - Urmuz şi Tzara -, la editura omonima pe care o înfiinţează apar şi plachetele de versuri ale principalilor săi colaboratori: Ilarie Voronca, Ştefan Roll, Geo Bogza, Constantin Nisipeanu, Saşa Pană. Aceeaşi atitudine de sinteză a tendinţelor importante din avangarda europeană - de la dadaism la suprarealism - se întâlneşte şi în constelaţia de reviste alcătuită din „Urmuz” (1928), „XX. Literatură contimporană” (1928-1929), „Alge” (1930-1931) şi „Meridian” (1934-1938, 1941, 1943-1946), la care se adaugă „Liceu” (1932) şi „Viaţa imediată” (1933). Aici vor fi prezenţi şi poeţi de la „unu”, ceea ce va asigura continuitatea avangardei româneşti.

Etapa suprarealistă se remarcă, înainte de toate, printr-un gust pronunţat pentru demersul teoretic şi printr-o conştiinţă de sine foarte accentuată, trăsături identificabile în numeroase texte, printre care lucrările Critica mizeriei (1945), semnată de Gellu Naum, Paul Păun şi Virgil Teodorescu, Dialectique de la dialectique. Message adresse au mouvement surrealiste international (1945) de Gherasim Luca şi Dolfi Trost, Spectrul longevităţii. 122 de cadavre (1946), aparţinând lui Gellu Naum şi Virgil Teodorescu.

La aceşti poeţi, discursul teoretic nu se mai axează pe conceptul de dicteu, ci pe cel de suprarealitate, definită ca „punct al spiritului în care viaţa şi moartea, realul şi imaginarul, trecutul şi prezentul, comunicabilul şi comunicabilul, ceea ce este sus şi ceea ce este jos încetează să mai fie percepute contradictoriu.” Sunt puse în discuţie condiţia creatorului şi existenţa poeziei, se proclamă atotputernicia visului, virtuţile automatismului psihic pur, supremaţia hazardului obiectiv şi libertatea absolută a eului. Modul de cunoaştere a sinelui - în serviciul căruia scrierea de texte poetice echivalează cu un fel de terapie - evocă „metoda paranoic-critică” a lui Salvador Dali.

Literatura este respinsă ca instituţie culturală osificată, întemeiată pe convenţii şi coduri, în timp ce poezia (aşa cum o gândeau aceşti poeţi-teoreticieni) ar fi o formă ideală de exprimare a libertăţii imaginarului. De aici, caracterul deschis, nestructurat, al poeziei suprarealiste, mereu „pe cale de a se face”, urmând traseele sinuoase ale unei cunoaşteri relativizate, explodate chiar, prin descentrarea viziunii antropomorfice. Prelungindu-se câţiva ani după cel de-al doilea război mondial, suprarealismul românesc înregistrează ca un seismograf de mare fineţe cataclismele istoriei noastre şi înfăptuieşte închiderea avangardei asupra ei înseşi.

Mişcările avangardei istorice nu vor fi reuşit, desigur, să distrugă arta ca instituţie, avertizând totuşi asupra pretenţiilor de validitate universală ale unei anumite şcoli sau curent artistic. Din această perspectivă, ruptura pe care mişcările de avangardă au produs-o în istoria artei semnifică în primul rând imposibilitatea postulării unor norme estetice ca universal valide. „Cultură a crizei”, avangarda vede în artă o experienţă a falimentului şi a crizei. Dacă nu există sau a fost epuizată, criza trebuie inventată.

De aici accentuarea declinului „natural” al formelor tradiţionale şi dramatizarea paroxistică a simptomelor decadenţei şi epuizării lor într-o lume mereu în schimbare şi tot de aici imposibilitatea stabilirii unui moment anume în timp pentru ceea ce a fost numit „moartea avangardei”: momentul unei asemenea morţi este conţinut în însăşi naşterea sa. Atunci când inerţiile gustului sunt înfrânte şi publicul reconvertit, când piaţa se lasă modelată şi creează o cerere de astfel de opere, când nu mai rămâne nimic de distrus tocmai datorită popularităţii cu care distrugerea a fost receptată, avangarda este silită de propriul ei simţ al consecvenţei să se sinucidă.

Dacă piaţa românească a operei de avangardă a atins şi formule extreme, vizibile în eclectismul profesat în paginile revistelor, ea va manifesta în egală măsură anumite suspiciuni cu privire la un dadaism recunoscut în general drept cea mai provocatoare dintre orientări. În parte pentru că dadaismul fusese conceput să se plieze pe formulele amplu ierarhizate şi „birocratizate” ale marilor literaturi (o literatură tânără ca aceea română, marginalizată şi ignorată de fenomenul dada, ignoră la rândul ei), în parte pentru că radicalitatea negaţiei reprezintă o caracteristică a tuturor mişcărilor de avangardă din secolul nostru.

Marin Mincu pledează chiar pentru caracterul „preponderent afirmativ” al avangardismului românesc, plecând de la distincţia lui Angelo Guglielmi între avangardism şi experientalism, între negaţie şi ruptură, pe de o parte, şi instituirea noului (chiar dacă insolit) la nivelul expresiei. Reprezentanţii români, consideră Mincu, preocupaţi mai întâi de toate de înnoirea posibilităţilor expresive, vor fi înclinat spre cel din urmă. Toate mişcările de avangardă ale secolului al XX-lea se vor supune complexităţii raporturilor dintre revoluţia social-politică şi o revoluţie literară, articulând astfel, într-un dublu sens, programul lui M.A. Bakunin: „A distruge înseamnă a crea”.