Anatol Emilian Baconsky

Anatol Emilian Baconsky (16 iunie 1925, sat Cofa, plasa Chelmenţi, judeţul Hotin, Basarabia, azi Ucraina - 4 martie 1977, Bucureşti) - poet, prozator, eseist şi traducător. Este fiul Liubei (născută Marian), învăţătoare, şi al lui Eftimie Baconsky, preot, amândoi descendenţi ai unor vechi familii de răzeşi moldoveni din ţinuturile Lăpuşnei şi ale Orheiului (patronimul Marian al familiei mamei este atestat încă din 1633). Este frate cu Leon Baconsky.

Studiile liceale le face la Chişinău (1936-1944, Liceul „Alecu Russo”) şi apoi la Râmnicu Vâlcea (1944-1945, Liceul „Alexandru Lahovary”). În 1945 se înscrie la Facultatea de Drept a Universităţii din Cluj; frecventează, de asemenea, cursurile de estetică şi filosofie ţinute de Lucian Blaga şi Eugeniu Sperantia. În acelaşi an debutează la ziarul „Tribuna nouă”, cu articolul Socialul şi geneza artei. În 1948 pregăteşte un volum de poezii suprarealiste la Editura Fundaţiilor Regale, volum care, în urma desfiinţării editurii, nu va mai ajunge să vadă lumina tiparului.

În 1950, după absolvirea facultăţii (1949), este angajat secretar de redacţie la „Almanahul literar”, unde lucrează împreună cu Victor Felea, Dumitru Micu şi Aurel Rău. În 1952 este numit redactor-şef al aceleiaşi reviste, devenită, din 1954, ca urmare a propunerii membrilor redacţiei, „Steaua”, funcţie pe care o va deţine până în 1959. Ca responsabil al revistei, militează, atât în articole teoretice, cât şi în selecţia scriitorilor români şi străini publicaţi, pentru legitimarea lirismului, într-o perioadă dominată, în literatura noastră, de clişeele tematice şi ideologice ale realismului socialist. Trebuie menţionată, în acelaşi sens, cuvântarea lui Baconsky la primul Congres al Scriitorilor din România (1956), în care autorul îşi amendează şi chiar reneagă propria producţie proletcultistă din anii ’50 şi denunţă amestecul nociv al dogmatismului ideologic în poezie prin obiecţiile aduse prezenţei excesive a „realismului în lirică”.

În 1959, Baconsky se mută la Bucureşti, unde devine unul dintre principalii animatori ai vieţii literare din capitală. În 1962 iniţiază, în „Contemporanul”, ciclul de eseuri Meridiane, care va apărea timp de trei ani şi unde sunt comentate aspectele esenţiale ale mişcării literare universale din secolul al XX-lea. În prelungirea acestuia, între 1968 şi 1970 susţine o serie de emisiuni radiofonice săptămânale, intitulată Meridiane lirice, în cadrul căreia traducerile din operele unora dintre cei mai mari poeţi contemporani sunt însoţite de portrete-eseu; pe baza lor autorul va alcătui antologia Panorama poeziei universale contemporane (1972).

Între 1965 şi 1977, călătoreşte în Austria, Franţa, Italia, Iugoslavia, Germania, unde participă la manifestări dezbateri culturale şi publică poezii şi eseuri în mai multe reviste literare. Moare, împreună cu soţia sa, în timpul cutremurului din 4 martie, sub dărâmăturile blocului „ Continental”. A mai colaborat la „Gazeta literară”, „Viaţa românească”, „Secolul 20”, „Luceafărul”, „Cronica”, precum şi la „Literatur und Kritik”, „Die Presse” (Austria), „Die Welt”, „Ensemble” (Germania) şi „Cahiers de l’Herne” (Franţa).

Primele volume de versuri ale lui Baconsky, Poezii (1950) şi Cântece de zi şi noapte (1954, Premiul de Stat), stau sub semnul „literaturii noi”, proletcultiste: în spiritul cerinţelor ideologice ale momentului, poeziile sale cântă pământul care „e al celor ce-l muncesc”, tractoarele, iarna „când Lenin a murit”, „lumina vremii noi” şi „partizanii patriei bulgare”. Versificaţia abundentă şi facilă e de cele mai multe ori doar un pretext pentru lansarea lozincilor la modă: „Şi păsările-ntoarse parcă spun / Că anul holdei noastre va fi bun / şi izbucnind în flori candide merii / Lansează iar lozinca primăverii: / - Nici o parcelă neînsămânţată!” Poezia didacticistă, inspirată din evenimente istorice „purificate” ideologic şi transformate în anticipări ale „lumii noi”, este de asemenea prezentă: sunt aduse astfel în scenă figurile lui Ştefan cel Mare, Gheorghe Doja, Horea, Cloşca şi Crişan, Bălcescu şi Avram Iancu.

Scrisul lui Baconsky continuă cu variaţiuni pe aceleaşi teme până în 1957, când, odată cu apariţia volumului Dincolo de iama, rezultat al revizuirii radicale a viziunii autorului faţă de lirism, se observă o adevărată metamorfoză: pastelurile sale, deşi mai păstrează urme ale vechii atitudini, aduc în lumină un lirism de tip confesiv, ale cărui note dominante sunt melancolia şi visarea: „Frunze metalice cad, / Oglinda apei e spartă - / Frunze metalice cad, / Le-nvăluie apa, le poartă. / Dragostea ta m-a strigat? / Vântul îmi bate în poartă.” Cu Fluxul memoriei (1957), Imn către zorii de zi (1962) şi Fiul risipitor (1964), poezia baconskyană se situează definitiv în zona lirismului autentic, purtător al principalelor calităţi care l-au impus pe autor în conştiinţa literară a epocii.

Poetul devine un „estet al melancoliei” (E. Simion), un cântăreţ al peisajelor toamnei, al luminii care se stinge în amurg şi al „somnului crizantemelor”: „O, dalii, tuf ănici şi crizanteme, / Flori târzii, flori de toamnă - / De aramă, de purpură steme / Peste paloarea grădinilor brumate, / Un sentiment nelămurit mă tot îndeamnă / Să vă iubesc mai mult decât pe toate. // Corola rece o mângâi în palmă. / După-amiaza aceasta cât e de calmă! / Prin ceaţa toamnei pădurea se despoaie, / Departe se sting ecourile turmelor / Care coboară spre câmpie; / Cu fum împrăştiat prin iarbă / Ard frunze umede-n vie, / în zare cocorii se-neacă şi dispar / în mările cerului fără hotar - / Şi peste toate, ca o melodie, / Tulpinile se-nalţă, se mlădie, / în nesfârşirea toamnei, diademe, / Culori arzând de iubire târzie - / O, dalii, tufănici şi crizanteme.”

Conştiinţa dureroasă a trecerii ireversibile a timpului, profunda tristeţe ce însoţeşte schimbarea anotimpurilor structurează întreaga gamă de tonuri a poemelor, care cunosc o gradaţie ascendentă a sentimentului, de la emoţia banală ce însoţeşte imaginea „copiilor care cresc” (Vântul) până la viziunea cu accente tragice, amintind de lirismul blagian, din Divagaţie nocturnă: „Se apropie de mine tristeţea-ncet / Cum vine-n codri ploaia de noiembrie; / Nici dragostea, nici noaptea nu-mi alină / Această umbră tragică a timpului / Şi simt că undeva e-o rană, / E-n mine-o rană care nu se-nchide. / E poate-altoiul nevăzut al morţii / Ce-mi creşte undeva în trup şi-n suflet.”

Ajuns în amiaza vieţii, de unde nu mai poate urma decât coborârea ireversibilă (Anno aetatis suae XI), poetul nu pare a fi „nici tânăr, nici bătrân / nici rudă nimănui, şi nici strein / nici bun, nici rău [...] / nici sănătos şi falnic, nici bolnav”, situându-se astfel în acea zonă nedeterminată, în acel spaţiu nespaţial care este limbul dantesc, grădină paradisiacă aşezată în primul cerc al Infernului, unde marii înţelepţi de dinaintea naşterii lui Iisus se plimbă cu paşi obosiţi şi rari, apăsaţi de tristeţea de a nu-l fi cunoscut pe Mântuitor. Impresia profundă produsă de aceste volume, care marchează unul dintre cele mai importante momente ale istoriei poeziei româneşti postbelice, provine, în bună măsură, din suflul elegiac al viziunii lirice, în care neliniştea ontologică (Imn către nelinişte), filtrată de o conştiinţă bine cumpănită, îşi face din timp ecranul metafizic pe care sunt proiectate marile întrebări existenţiale.

Timpul se constituie, de asemenea, în fundalul structurant al estetismului baconskyan, care invocă, din perspectiva unei culturi aflate în amurg, „primăvara florentină” a lui Dante şi Botticelli, ale căror umbre ilustre domină Piazza della Signoria din Florenţa: „Târziu sună paşii celui din urmă. / Turnul şi steaua e tot ce-a rămas. / Printre statui întunericul / naşte călugări cu glugi. / Luna coboară, luna duce-n exil / spre apus, amintirea poetului; / şi pe lespezi bătrâne cad / nevăzute ghirlande.” Poezia de dragoste, adunată în ciclul Seară erotică, dezvăluie un poet senzual, însă fără stridenţe, ale cărui „nuduri” se integrează atât de bine în cadrul natural, încât sfârşesc prin a nu mai putea fi deosebite de acesta, vântul trecându-le prin plete „ca prin ierburi cu arome amare”.

Ultimul moment important în devenirea lirică a lui Baconsky este reprezentat de apariţia volumului Cadavre în vid (1969; Premiul Uniunii Scriitorilor), apreciat în mod unanim de critică drept una dintre cele mai valoroase opere ale literaturii contemporane. Schimbarea de viziune faţă de cărţile anterioare este aproape totală: dacă până acum sentimentele de frustrare şi nelinişte, generate de conştiinţa trecerii ireversibile a timpului, erau purificate estetic într-o melancolie senină, Cadavre în vid aduce cu sine împotrivirea şi revolta, concretizate într-o imagistică de-a dreptul apocaliptică. Spectacolul, pus în scenă de un regizor aflat într-o profundă criză existenţială şi morală, este acela al unei lumi în agonie, în care „cadavre neîngropate la timp”, infestate de viermi hidoşi, stau alături de şerpi, „cameleoni anxioşi” şi hiene, alcătuind laolaltă un bestiar al spaimei şi coşmarului.

O lume a „golului metafizic” şi a „eroilor apocrifi”, nouă Sodomă în care domnesc dezolarea şi zădărnicia: „Aici e la fel de trist, de stupid, de zadarnic, / nu mai ai nici pe cine ucide / şi nici de cine să fii ucis” (Hamlet apocriful). Este locul în care viii nu se mai deosebesc de cei morţi, iar cadavrele „încep să-ntinerească”, într-o parodie macabră a evoluţionismului, ale cărui legi răsturnate fac din boală, pestilentă şi crimă emblemele unei realităţi întoarse, „paraistorice”: „Noi n-am murit niciodată şi nu vom muri, / în complicitate cu viermii pământului zodia noastră / surâzătoare se-arată: un dans / ne salvează mereu, un dans mlădios, / o eschivă de membre, o eschivă de inimi, / o eschivă de capete, o eschivă de umbre de capete - o, / capetele tăiate, cele ce nu s-au plecat, / cele ce n-au purtat niciodată o mască, / încet în larmă apun - şi nu le mai deosebim / din piramida de cranii ce creşte mereu / printre volutele dansului nostru.”

Aflate sub semnul lui „nu”, a negaţiei totale şi definitive, personajele acestei lumi aşteaptă venirea „zeului hienelor” - imaginea lugubră a speranţei eschatologice într-un univers otrăvit şi stigmatizat, unde, odată cu cărţile, „bisericile goale” şi bibliotecile, metafizica şi idealitatea eşuează în abisul fetid al descompunerii şi aneantizării. Viziunea cu accente morbide a autorului, născută dintr-un imaginar terorizat de apropierea morţii, trece şi asupra iubirii, ale cărei gesturi capătă înfăţişarea grotesca a dansurilor macabre medievale: „Ultimul dram al tău trece prin nimfe / scheletice, prin răvăşite membre / de paradis bolnav” (Eros în amurg).

Corabia lui Sebastian (1978), volum publicat postum, contopeşte jurnalul şi poezia într-un univers liric ce păstrează, în linii mari, caracteristicile definitorii ale cărţii anterioare: spaima şi sentimentul golului, al neantului, încercate pe o corabie aflată în derivă - imagine alegorică a societăţii de consum, în care, pe urmele gândirii lui Spengler, goana după bunăstare materială a Occidentului este echivalată cu amurgul culturii şi spiritualităţii: „Ce impecabilă maşină e această civilizaţie. De ce oare desăvârşirea dă un presentiment al morţii?”

Ca teoretician al literaturii, alături de contribuţia decisivă pe care şi-a adus-o la reinstaurarea lirismului în poezia românească de după 1947 - cea mai spectaculoasă atitudine fiind dezicerea, în 1956, de propria sa creaţie proletcultistă -, Baconsky este autorul unei Schiţe de fenomenologie poetică, al cărei cel mai interesant capitol, intitulat Declinul metaforei, a stârnit vii dezbateri în epocă, prefigurând atitudini lirice ulterioare. „Intrată sub zodia facilităţii şi desuetudinii”, spune autorul, metafora este un simplu „ornament”, un „element al stilului”, de care poezia poate să se lipsească fără pierderi majore. Coerenţa însăşi a poeziei fiind „de tip metaforic”, efortul poetului trebuie îndreptat către asocierea contrastantă a cuvintelor, ale căror ciocniri „neaşteptate” pot duce la efecte literare spectaculoase. După cum s-a remarcat însă (Mircea Martin), creaţia lui poetică, chiar şi aceea ulterioară acestui studiu, este departe de a ilustra pledoaria teoretică a autorului.

Baconsky construieşte, în Echinoxul nebunilor şi alte povestiri (1967), un univers mitopoetic în care realul şi imaginarul, obiectele concrete şi fantasmele reveriei se împletesc într-o scriitură de mare densitate stilistică. Înscrise de cei mai mulţi exegeţi în cadrul literaturii fantastice, prozele baconskyene posedă, dincolo de desfăşurarea narativă ce justifică încadrarea tipologică menţionată, un accentuat caracter parabolic; personajele, întotdeauna nenumite (cu excepţia straniului călugăr Apolinarie din Farul), sunt în fapt ipostaze existenţiale umane exemplare - paznicul, meşteşugarul, artistul, salvatorul -, încorporate vremelnic în trupuri şi figuri ceţoase, lipsite de orice concreteţe.

Lumea acestor umbre umane este una enigmatică, confuză şi obscură, în care trăirile şi percepţiile „personajelor” sunt abulice, situate la graniţa dintre vis şi realitate, apropiind astfel scrisul lui Baconsky de suprarealism - filon literar care, abandonat în mod public după eşecul publicării primului său volum în 1948, n-a încetat să bântuie imaginarul scriitorului, „întâmplările” narate poartă şi ele pecetea metamorfozelor ciudate şi miraculoase ale visului: în Farul, paznicul, împreună cu povestitorul, descoperă, ca urmare a ravagiilor unui incendiu, o casă ascunsă pe o insulă din mijlocul bălţilor Deltei, în interiorul căreia zac cadavrele a şase bătrâni cu bărbi lungi, posibilă imagine a „înţelepţilor lumii” (de altminteri, numărul acestora este acelaşi cu cel al poeţilor-înţelepţi din limbul dantesc); în Artiştii din insulă, naratorul este purtat pe mare de un sloi de gheaţă până la o insulă „înconjurată de stânci şi de valuri”, specie de paradis terestru unde se spune că trăiau pictori şi sculptori, preocupaţi exclusiv de propria artă.

Romantismul viziunii mitopoetice, recognoscibil în predilecţia autorului către visare, se conjugă însă cu tragismul şi absurdul caracteristice literaturii moderne, conferind prozei poematice baconskyene o individualitate şi o originalitate bine marcate în contextul literar contemporan. Înscriindu-se în aceeaşi paradigmă stilistică, romanul alegoric Biserica Neagră (1990) este o meditaţie sumbră asupra destinului uman, văzut din perspectiva sfârşitului ineluctabil al oricărei existenţe individuale, şi, în acelaşi timp, o antiutopie, o critică virulentă a totalitarismului comunist, orientat către distrugerea personalităţii şi individualităţii umane.

Locuitor al unui oraş asediat de o misterioasă „ligă a cerşetorilor” şi forţat să locuiască într-o biserică părăsită, personajul romanului trăieşte o experienţă stranie, în care absurdul se împleteşte cu grotescul şi viziunea terifiantă pentru a sugera o Judecată de apoi sui generis, marcată de o serie ilogică de ipostaze şi etape purificatoare. Ca şi în prozele scurte, personajele nu au nume, fiind nominalizate prin profesiile pe care le reprezintă şi ilustrând astfel depersonalizarea şi dezumanizarea impuse de ideologia comunistă. Omniprezenţa imaginilor şi sentimentelor apocaliptice, în care se regăsesc elemente amintind de peisajul liric bacovian, de lumea picturilor lui Bosch sau de atmosfera prozelor lui Kafka şi Orwell, reuşeşte să focalizeze într-o unică lentilă stilistică şi imaginară viziunea sumbră a „cadavrelor în vid” şi protestul la adresa absurdului totalitar, conferind astfel scrisului lui Baconsky o dimensiune nebănuită în anii ’50.

„Baconsky credea în superioritatea artei, poezia şi eseistica lui puţin scorţoasă, cultă în chip excesiv, însă profundă şi originală, apără totdeauna imaginea creatorului solemn, estetizant, senioral, pierdut în cerul marilor modele. El însuşi, ca om, trecea până de curând printre noi ca un prinţ exilat, abstras şi melancolic, de o melancolie puţin studiată, voievodală. Am avut sentimentul, citindu-l şi observându-l de la distanţă, că poetul îşi construise un stil al personalităţii şi se identificase, în cele din urmă, în viaţă şi poezie, cu el. A.E. Baconsky rămâne prin modul de a fi şi de a scrie una dintre figurile cele mai originale ale literaturii postbelice.” (Eugen Simion)

 

Opera literară

  • Poezii, Bucureşti, 1950;
  • Copiii din Valea Arieşului, Bucureşti, 1951;
  • Să dăm poporului muncitor produse de bună calitate (în colaborare cu I. Dragomirescu), Bucureşti, 1951;
  • Constructorii vieţii noi (în colaborare cu Mihail Sadoveanu, Maria Banuş, Eusebiu Camilar etc.), Bucureşti, 1951;
  • Cântece de zi şi noapte, Bucureşti, 1954;
  • Itinerar bulgar, Bucureşti, 1954;
  • Două poeme, Bucureşti, 1956;
  • Colocviu critic, Bucureşti, 1957;
  • Dincolo de iarnă, Bucureşti, 1957;
  • Fluxul memoriei, Bucureşti, 1957;
  • Călătorii în Europa şi Asia, Bucureşti, 1960;
  • Versuri, Bucureşti, 1961;
  • Imn către zorii de zi, Bucureşti, 1962;
  • Poeţi şi poezie, Bucureşti, 1963;
  • Clujul şi împrejurimile sale, Bucureşti, 1963;
  • Versuri, prefaţă de Mihail Petroveanu, Bucureşti, 1964;
  • Fiul risipitor, Bucureşti, 1964;
  • Meridiane, Bucureşti, 1965;
  • Dumitru Ghiaţă, Bucureşti, 1966;
  • Echinoxul nebunilor şi alte povestiri, Bucureşti, 1967;
  • Remember, vol. I: Jumal de călătorie; vol. II: Fals jurnal de călătorie, Bucureşti, 1968; ediţia II, I-II, Bucureşti, 1977;
  • Cadavre în vid, Bucureşti, 1969;
  • Meridiane, Bucureşti, 1969;
  • Ion Ţuculescu, Bucureşti, 1972;
  • Botticelli, Bucureşti, 1975;
  • Botticelli. Divina Comedie, Bucureşti, 1977;
  • Corabia lui Sebastian, Bucureşti, 1978;
  • Fluxul memoriei, ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Braga, Bucureşti, 1987;
  • Itinerarii plastice, ediţie îngrijită de Şerban Staţi, prefaţă de Petre Stoica, Bucureşti, 1987;
  • Scrieri, ediţie îngrijită de Pavel Ţugui, introducere de Mircea Martin, I-II, Bucureşti, 1990;
  • Biserica Neagră, ediţia II, îngrijită de Pavel Ţugui, Bucureşti, 1995;
  • Poezii, Bucureşti, 1996;
  • Biserica Neagră şi alte proze, Bucureşti-Chişinău, 1997;
  • L’Eglise Noire, traducere de Samuel Richard, prefaţă de Alexandru Călinescu, Bucureşti-Paris, 1997.

Traduceri

  • Poeţi clasici coreeni, Bucureşti, 1960;
  • Salvatore Quasimodo, Versuri, prefaţă de Tudor Arghezi, Bucureşti, 1961; Poezii, ediţie bilingvă, Bucureşti, 1968;
  • Artur Lundkvist, Versuri, Bucureşti, 1963;
  • Mahabharata. Arderea zeilor, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1964;
  • Jorge Semprun, Marea călătorie, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1964;
  • Carl Sandburg, Versuri, prefaţa traducătorului, Bucureşti, 1966;
  • S. Kanyadi, Cai verticali, Bucureşti, 1969;
  • Panorama poeziei universale contemporane, introducerea traducătorului, Bucureşti, 1972;
  • Francoise Cachin, Gauguin, Bucureşti, 1977;
  • Odysseas Elytis, Iar ca sentiment un cristal, ediţie îngrijită şi prefaţă de Iordan Chimet, Cluj Napoca, 1980 (în colaborare).

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …