Ana Blandiana

Ana Blandiana (pseudonimul literar al Otiliei Valeria Coman) (25 martie 1942, Timişoara) - poetă, prozatoare şi ziaristă. Este fiica Otiliei (născută Diacu) şi a lui Gheorghe Coman, preot. După studii liceale la Oradea (1955-1959), urmează Facultatea de Filologie la Universitatea din Cluj (1962-1967). Lucrează în redacţia revistelor „Viaţa studenţească” şi „Amfiteatru” (1968-1974), ca bibliotecară la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti (1975-1977) şi ca redactor la Uniunea Scriitorilor (1977-1979). În 1973 şi 1974 a beneficiat de o bursă la Iowa (Statele Unite), iar în 1982 a fost distinsă cu Premiul Herder.

În 1990 este aleasă preşedintă a PEN - Clubului român. Preşedintă şi vicepreşedintă a Alianţei Civice (1991-1996), a devenit, în 1995, preşedintă a Fundaţiei Academia Civică, în cadrul căreia a iniţiat proiectul „Memorialul de la Sighet”, dedicat victimelor comunismului. După debutul absolut în revista „Cravata roşie”, în 1954, reînnoit în „Tribuna” din 1959, va avea interdicţie de publicare între 1960 şi 1963, pentru ca, din 1964, când reintră în publicistică la „Contemporanul”, să fie o prezenţă constantă, semnând săptămânal vreme de trei decenii, cu precădere în paginile „României literare”. Cea dintâi plachetă, Persoana întâia plural, îi apare în 1964.

Natură eminamente romantică, de tip contemplativ şi interiorizat, formată îndeosebi prin studierea intensă a lui Eminescu, Blaga şi Novalis, a muzicii clasice şi a picturii, Blandiana tinde, în poezie, la lirismul esenţial, pe care îl şi realizează, adesea. În versurile ei - libere şi albe, cele mai multe -, figurile de stil nu sunt numeroase, însă poeta creează metafore totale prin aceea că însăşi gândirea îi este metaforică. Atrasă de ceea ce Goethe numeşte „fenomenul originar”, de prototipurile existenţei, stăpânită de nostalgia încreatului, poeta îşi însuşeşte gândirea mitică, proprie copilăriei umanităţii. Ea „se copilăreşte”, interogând cosmosul cu ingenuitate şi abandonându-se la modul infantil unor reverii de natură a-i restitui sensibilitatea ingenuă din vârsta inocenţei. „Am scris [...] - zice ea, într-un eseu - pentru a mă copilări, pentru a deveni un copil, pentru a mă vindeca astfel de maturitatea pe care o simţeam coborând asupra mea ca o febră, ca o boală ce s-ar putea dovedi incurabilă.”

În primele două volume (Persoana întâia plural şi Călcâiul vulnerabil, 1966) şi chiar în al treilea (A treia taină, 1969), fuziunea reflecţiei cu vibraţia e discontinuă şi nu în toate cazurile deplină. Nota cărţii de debut este un lirism al ingenuităţii, căruia nu-i sunt necesare, spre a se comunica, construcţiile imagistice, „procedeele”, „literatura”. Simpla (de fapt, doar aparent simpla) confesie îi este de ajuns. Poeta operează rareori cu metafore, de regulă apelează la „simple” (însă provocatoare) reprezentări: „Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile, / Îmi place să mă tăvălesc prin iarba lor albă, înaltă, / Îmi place să le rup firele şi să umblu cu ele în dinţi, / Să ameţească, privindu-mă astfel, bărbaţii.”

În Călcâiul vulnerabil, lirismul emană uneori din reflecţie, devenind gnomic sau parabolic, iar A treia taină e un fel de mea culpa faţă de versurile anterioare. Autoarea se străduieşte să-şi comunice simţirea ne-„modelată în fraze”, ne-„înnorată de vorbe”, neliteraturizată şi, implicit, neadulterată de reflecţie. Întoarcerea la modul ingenuu al culegerii de debut nu mai e însă posibilă. Poeta nu-şi poate traversa stările sufleteşti fără a le decanta în „raza gândului etern”. Gândeşte însă cu simţurile. Mai exact, ocoleşte conceptul, transmiţând - nu ca atare, ci distilată, sterilizată prin idee - frenezia simţurilor. Piesele exemplar-antologice sunt, de departe, Requiem şi Pietă, un fel de ode meditative (în tonalitate elegiacă), una către „bărbatul cu numele Gheorghe, / copilul cu numele tată”, cealaltă către Mamă, care posedă atributele mamei absolute, ale Geei.

Cu Octombrie, noiembrie, decembrie (1972), poeta ancorează în mitologic; mai propriu spus, îşi mitologizează meditaţia lirică, îşi proiectează în mit aventura pe tărâmul creaţiei, aventură direcţionată de o continuă şi implicită meditaţie asupra fenomenologiei actului creator. Piesele ce compun volumul se integrează, prin convergenţa semnificaţiilor, într-o viziune totalizantă, întocmesc, de fapt, un singur poem, în care este celebrat miracolul naşterii Poemului. Beatitudinea extatică provocată de ceea ce estetica de sursă platoniana numeşte „inspiraţie” e omologată cu ceremonialul unor nupţii nepământeşti, poeta imaginându-se mireasă a unui personaj fabulos, un fel de demon „pe care nimeni / Nu l-a văzut decât în somn” şi care, pentru ca să existe, trebuie creat prin cuvânt, rămânând, totuşi, principe al necuvântului: „Tată cuvintelor din mine / Şi peste nerostire domn.”

Prin sonoritatea unor versete, poemul devine o adevărată replică la Cântarea Cântărilor, opunând erosului foarte senzual de acolo o senzualitate de lume florală, serafică. În zona suavului şi - de astă dată - a fragmentarului, în registrul liric al confidenţei se înscriu paginile din Poezii (1974), pe al căror spaţiu „raza gândului” iradiază în decoruri de transparenţe lunare, cu fructe îngreunate de somn, topite parcă în zumzete auzite ca prin vis. Această culegere preludează Somnul din somn (1977), carte ce marchează o nouă etapă, învederând asumarea artisticului. Autoarei nu-i mai este frică de cuvânt, nu consideră o tragedie preschimbarea lucrurilor în aur verbal. Poezia rezidă, aici, în fineţea sugestiei, în efectele de ton, de culoare, de accent, de nuanţă, în inefabilul pictural, în imagine. Privelişti şi, în genere, existenţe banale dobândesc, prin transfigurare, proprietăţi încântătorii; copacii, fructele, frunzele, păsările răspândesc irizări de tărâm fantastic.

Spre a obţine astfel de rezultate, poeta întrebuinţează tehnicile stării de vis natural, pentru prima dată, însă - după cum o sugerează chiar titlul volumului - visul este, în viziunea ei, însuşi principiul existenţei cosmice: „Suntem visaţi de cineva / Visat la rândul său / De altul / Care e visul / Unui vis / Anume.” Noile poeme propun, în consecinţă, un univers analog celui imaginabil într-un presupus stadiu precreatural, existent doar ca pură posibilitate, un univers doar visat şi, ca atare, nesupus (încă) legilor mişcării (dar presimţindu-le), încremenit. Totul aici e părere, proiecţie pe un vast ecran al imaginaţiei „celui ce mă visează”.

Alcătuit din „dealuri, dulci-mpădurite, ascunse jumătate în pământ” şi „jumătate în văzduh”, săgetat de păsări odată cu care zboară „cu vuiet mare”, „tot mai sus”, biserici fără acoperise, dar cu aripi de şindrilă, străbătut şi de „pleoapele plopului (...) duse de vânt”, cutreierat de „somnoroase şi indiferente mioare”, luminat de „ora de miere”, de „galbena zăpadă / Pe care-o ning din crengi învinse merii”, acest univers e, de fapt, un „spaţiu mioritic” în viziune nouă, un spaţiu de vis eminescian (Dacia din Memento mori) şi de închipuire blagiană. Pământ, pentru Blaga, ce „vindecă setea de mântuire”, „spaţiul mioritic” este pentru Blandiana un tărâm euthanasic, în care extincţia e o dulce topire, în adieri de miresme şi zumzet de albine. Dar nu numai aici, ci în întreaga operă a poetei, motivul fundamental e somnul. Somnul ca succedaneu al morţii sau, spus invers, moartea ca somn. „Somn” şi „moarte” sunt metafore ale stării de poezie.

Versuri ca: „Mori, mori, dragul meu” sau „Adormi, adormi”, din Octombrie, noiembrie, decembrie, sunt formule rituale pentru „sărbătorirea nunţii”, a nunţii lirice, „necesare”. Agenţii acesteia sunt greierii: „Greierii cântă numai în somn, / Greierii ziua sunt numai insecte” (Ochiul de greier, 1981); tot astfel poeţii. Pentru ca lumea să le apară miraculoasă, pentru ca deshidratarea frunzelor să li se înfăţişeze ca „mirific incendiu al pădurii căzute în roşu”, ei trebuie să iasă din orizontul diurnului, să dea ochiului sufletesc, închis spre existenţa din afară, posibilitatea de a se trezi înăuntru. În durata somnului său, fecund, poetul e „mort” ca ins obişnuit.

În acest înţeles, creaţia este „moarte”. Poet e, în consecinţă, cine ştie să „moară”. Poetul devine, prin „moarte”, un simplu „glas / Aşezat somptuos / în al cărţii sicriu”. Devine, cu alte cuvinte, argheziene: „un nume adunat pe-o carte”. Cei vechi credeau că numele sunt „puteri”, că în nume e cuprinsă chintesenţa numenală a individuaţiunilor, partea lor de eternitate. Aflând doar în „somn” „cum o cheamă” cu adevărat, Blandiana îşi ia, astfel, în posesie natura incoruptibilă. Coboară la izvoarele fiinţei, la „nume”.

Când, în următoarele cărţi, îndeosebi în Arhitectura valurilor (1990) şi în Soarele de apoi (2000), intuiţiile şi, în genere, stările sufleteşti devin, prin exces de conştientizare, cam prea transparente, lirismul riscă a fi absorbit pe alocuri de filosofie. Asemenea situaţii sunt rare. De regulă, poeta „filosofează” visând, cântând în „somn”, ca greierii. Visuri treze, graţioase fantazii se materializează liric, adesea cu efecte de umor delicios, în versurile accesibile şi copiilor din volumele Întâmplări din grădina mea (1980) şi Alte întâmplări din grădina mea (1983).

Proza narativă este - ca, de altfel, şi poezia şi eseistica - eminamente meditativă. Lirice, prin autoproiecţia în fabulos, prin subiectivitate în genere, piesele ce compun Cele patru anotimpuri (1977) narează aventuri cerebrale, devenind implicit moduri ale unei interogaţii. Într-o capelă cufundată în întuneric, ochiul descoperă, în lumina chibriturilor, roiuri de fluturi. Desenele de pe aripile fluturilor le reproduc pe cele din vitralii. Ridicaţi în aer, viermii înaripaţi execută un dans bizar, halucinant, dând un spectacol de o frumuseţe perversă, demonică. După terminarea baletului, fluturii inundă iconostasul. Moment dintr-o fantastică aventură infernală, această vedenie rezumă procesul ireversibil al degradării sacrului, al profani-zării sacrilege.

Cele patru anotimpuri se instalează într-un spaţiu al fantasticului oniric lipsit de elementul terifiant, al fantasticului revelatoriu, de tipul celui cultivat de Eminescu şi de Mircea Eliade. Patru proze, care ilustrează simbolic titlul, sunt tot atâtea basme, în acelaşi timp poeme meditative. Înfăptuite sub acelaşi regim literar, al metaforicului, al parabolicului, al fantasticului, Proiectele de trecut, editate în 1982, inserează într-un climat ce pare de basm situaţii din realitatea prozaică, inclusiv - cum criptografic o atestă şi titlul cărţii - reminiscenţe traumatizante ale trecutului autobiografic. Intitulată de-a dreptul Reportaj, o bucată aduce imagini ale Dunării revărsate peste locurile în care tatăl naratoarei pătimise, ca deţinut politic, în anii terorii dejiste, refăcând în context seara de răvăşitoare amintire a „ridicării” lui. Naraţiunea titulară descrie traiul, în aceeaşi perioadă cumplită, al unor deportaţi pe Bărăgan.

Inspirată de rememorări ce trec inevitabil faptele reale prin fascicole de refracţii subiective, halucinante, povestirea Proiecte de trecut integrează un aspect al dramei istorice parcurse de poporul român sub comunism într-un motiv literar universal, reactualizând povestea lui Robinson Crusoe într-o nouă versiune, superioară celei sadoveniene din Păuna Mică, comparabilă cu cea din Cefalu de Lawrence Durrel. Alta e moralitatea artistică în Imitaţie de coşmar (1995), unde nu realul preia atribute ale fabulosului, ci o scenerie onirică revelă uluitor un implicat al realului.

Romanul Sertarul cu aplauze (1992) se integrează doar parţial tipului de proză cultivat în precedentele cărţi ale autoarei. Există şi în el poezie, simboluri, parabolă, irealitate, creaţia încorporează în cuprinsul său reflecţie, însă construcţia (nu străină de „iluziile noului roman francez”, chiar dacă scriitoarea crede că Ie-a părăsit „înainte de a le da formă materială”) e mult mai complexă. Ceea ce leagă fluxurile narative, trei Ia număr, nu este doar trecerea unor personaje prin fiecare dintre ele, ci confluenţa problematică. Insolite, situaţiile-pivot frizează absurdul, şi chiar îl produc. Răspunzând invitaţiei de a vizita, într-un grup de scriitori, un fel de şcoală, Alexandru Şerban se pomeneşte închis în ospiciu. La ţară, cultivatorii de pământ îşi procură hrana de la oraş. Pâinile găsite asupra celor ce le aduc, trecând Dunărea, sunt aruncate de miliţieni în fluviu.

În aceeaşi zonă dunăreană, acoperită pe suprafeţe imense cu vie, nimeni nu poate gusta licit nici măcar o singură boabă de strugure, întreaga producţie viticolă fiind destinată exportului. În octombrie se reeditează, totuşi, an de an, misterele dionisiace. Totul, în roman, e ambiguu. Ceea ce se vede nu e decât camuflaj; real cu adevărat este ceea ce se ascunde sub aparenţa realităţii. Ca în timpurile migraţiilor, oamenii pământului carpato-dunărean participă doar aparent la viaţa istorică, în realitate o boicotează, instalaţi în infraistorie. Dedesubtul structurilor sociale în care sunt formal integraţi, ei şi-au recreat structuri de tip arhaic. Altfel spus, ţăranii au fugit din istorie.

Roman-parabolă, structurat de situaţii cu încărcătură metaforică, Sertarul cu aplauze devine, prin comentarea situaţiilor metaforizante şi prin frecvenţa enunţurilor reflexive în general, şi un roman-eseu. În subtext, un roman polemic. Nedeclarat şi, aproape sigur, neintenţionat, meditaţia pe tema fugii devine o replică la o idee ce traversează ca laitmotiv proza narativă postbelică a lui Mircea Eliade. Tema fundamentală a eposului eliadesc este căutarea libertăţii, şi din toate experienţele personajelor angajate în această căutare rezultă că adevărata libertate nu poate fi decât interioară. Doar pe aceasta n-o poate răpi nimeni şi nimic, doar ea nu dispare sub nici o tiranie, în nici o detenţie.

Fără a opune acestei concepţii un nu categoric, Blandiana se întreabă, prin tot ce expune şi istoriseşte, dacă acesta e întreg adevărul. Dacă, în alţi termeni, singura alternativă la suportarea morţii prin teroarea istoriei rămâne fuga. Dacă da, ai unde să fugi? Experienţa lui Alexandru Şerban dovedeşte că nu. Fugind din temniţă, el nimereşte într-o piaţă în care, fără nici o constrângere, o masă de oameni aplaudă şi aclamă atât de aidoma dresaţilor dintre care a fugit, încât personajul crede, la început, că aude tot ropotele şi glasurile din „sertar”.

Astfel realizează evadatul că întreaga ţară devenise o şcoală de corecţie, că lumea întreagă chiar este o închisoare. Scriitoarea nu contrazice explicit această opinie, pare chiar s-o confirme. Când personajul şi naratoarea ajung în situaţia de a fi înecaţi de valuri murdare, şi el încearcă să li se împotrivească, ea îi porunceşte, plângând: „Deschide aripile! [...] Numai de noi depinde să nu acceptăm.”

Opera literară

  • Persoana întâia plural, prefaţă de Nicolae Manolescu, Bucureşti, 1964;
  • Călcâiul vulnerabil, Bucureşti, 1966;
  • A treia taină, Bucureşti, 1969;
  • Calitatea de martor, Bucureşti, 1970;
  • Cincizeci de poeme, Bucureşti, 1970;
  • Convorbiri subiective (în colaborare cu Romulus Rusan), Bucureşti, 1971;
  • Octombrie, noiembrie, decembrie, Bucureşti, 1972;
  • Poezii, Bucureşti, 1974;
  • Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie, Bucureşti, 1976;
  • O discuţie la Masa Tăcerii şi alte convorbiri subiective (în colaborare cu Romulus Rusan), Bucureşti, 1976;
  • Cele patru anotimpuri, Bucureşti, 1977;
  • Somnul din somn, Bucureşti, 1977;
  • Cea mai frumoasă dintre lumile posibile, Bucureşti, 1978;
  • Poeme, prefaţă de Alexandru A. Philippide, Bucureşti, 1978;
  • Întâmplări din grădina mea, Bucureşti, 1980;
  • Ochiul de greier, Bucureşti, 1981;
  • Proiecte de trecut, Bucureşti, 1982;
  • Poeme - Poems, ediţie bilingvă, traducere de Dan Duţescu, prefaţă de Dumitru Micu, Bucureşti, 1982;
  • Alte întâmplări din grădina mea, Bucureşti, 1983;
  • Ora de nisip, Bucureşti 1983;
  • Coridoare de oglinzi, Bucureşti 1984;
  • Stea de pază, Bucureşti, 1985;
  • Autoportret cu palimpsest, Bucureşti, 1986;
  • Oraşe de silabe, Bucureşti, 1987;
  • Întâmplări de pe strada mea, Bucureşti, 1988;
  • Poezii, prefaţă de Eugen Simion, Bucureşti, 1989;
  • Arhitectura valurilor, Bucureşti, 1990;
  • Poeme fără Arpagic, pentru cititorul cel mai mic, Bucureşti, 1991;
  • 100 de poeme, Bucureşti, 1991;
  • Sertarul cu aplauze, Bucureşti, 1992; ediţie prefaţată de Rumiana Stanceva, Cluj Napoca, 2002;
  • Imitaţie de coşmar, Bucureşti, 1995;
  • În dimineaţa de după moarte, Bucureşti, 1996;
  • Balanţa cu un singur talger - Die Waage mit einer einzigen Schab - La Balance a un seul plateau - The Balance Scale with a Single Pan, ediţie plurilingvă, Bucureşti, 1997;
  • La cules de îngeri, Bucureşti, 1998;
  • Cartea albă a lui Arpagic, Bucureşti, 1998;
  • Geniul de a fi, Bucureşti, 1998;
  • Soarele de apoi, Bucureşti, 2000;
  • Ghicitul în mulţimi, Bucureşti, 2000;
  • Cine sunt eu? (Un sfert de secol de întrebări), Cluj Napoca, 2001.

Traduceri

  • Michel de Ghelderode, Povestiri crepusculare, Bucureşti, 1973.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …