Teatrul şi muzica în ţările române în perioada destrămării feudalismului

Printre instituţiile de cultură încurajate de spiritul nou al păturilor înaintate, care-şi va găsi un punct de sprijin într-însa, este şi teatrul. Dezvoltarea sa,, însă, până în preajma anului revoluţionar 1848, nu se face fără piedici şi fără ameninţări cosmopolite. Primele reprezentaţii teatrale în Ţara Românească par să dateze dinainte de 1790, când teatrul italian găsea admiratori printre domnii fanarioţi din Bucureşti. La începutul veacului următor, trupe germane, ruse şi chiar polone dau reprezentaţii în capitala Moldovei sau a Ţării Româneşti.

În curând teatrul grec va lua fiinţă, din Iniţiativa domniţei Ralu Caragea, care pune să se reprezinte la palat, fragmente de piese (1816), ca să se ajungă, un an mai târziu, la formarea unui teatru, cel de la Cişmeaua Roşie din Bucureşti. Traduceri din Alfieri şi Voltaire se vor reprezenta pe scena noului teatru, unde vor juca însă şi trupe străine, piese de Schiller, Klingemann şi Lessing sau opere de Mozart şi Rossini. Teatrul grecesc va cunoaşte o înflorire în preajma mişcării eteriste, când piese revoluţionare ca Brutus a lui Voltaire stârnesc entuziasmul zgomotos al tineretului (1820). Declinul culturii greceşti în principate, următor anului 1821, nu aduce, însă, cu sine şi dispariţia teatrului în limbi străine, jucat de trupe venite de peste hotare.

După scurgerea celui de-al treilea deceniu al veacului al XIX-lea, cel mai sărac în asemenea manifestări artistice, teatrul jucat de trupe străine va cunoaşte un nou avânt până dincolo de 1840, stânjenind uneori dezvoltarea teatrului în limba naţională, susţinut de intelectualitatea progresistă din principate. Nu trebuie totuşi să atribuim un rol pur negativ desfăşurării pe scenele noastre a unor reprezentaţii în alte limbi. Trupele străine aduceau cu ele pe lângă un repertoriu clasic valoros şi exemplul unei tehnicităţi mai ridicate în arta actorului, care a influenţat în mod pozitiv dezvoltarea tânărului teatru românesc.

Acesta şi-a cunoscut întâia sa manifestare în 1816, la Iaşi, cu piesa Mirtil şi Hloe, a lui Asachi, prelucrată după „nemuritorii idilişti Gessner şi Florlan”. Era un teatru de debutanţi - copii din familii boiereşti - după cum diletanţi - elevii şcolii de la Sf. Sava - vor fi şi cei care joacă, în 1818, la Bucureşti Avarul de Moliere în tălmăcirea profesorului Erdeli sau - un an mai târziu - Ecuba în traducerea lui Nănescu.

În aceeaşi vreme Iancu Văcărescu îşi începe activitatea sa de traducător, tălmăcind în româneşte piese patriotice din autori germani obscuri - von Collin, Fr. Ziegler - sau chiar Britannicus a lui Raclne, pentru întărirea teatrului în limba română. E meritul lui Dinicu Golescu de a fi înscris, în 1827, în programul Societăţii literare, întemeierea unui teatru românesc.

Prin 1830, Aug. von Kotzebue cu Ceasul de seară al său era reprezentat în româneşte, la Bucureşti, tot de o trupă de amatori. Abia Societatea filarmonică, întemeiată în 1833, va depune eforturi pentru pregătirea unor actori profesionişti, înfiinţând o şcoală de declamaţie şi de muzică. În 1835-1836, apare, tot sub conducerea lui I. Eliade, „Gazeta Teatrului naţional”, care va întreţine interesul pentru mişcarea dramatică în dezvoltare.

Frosa Vlasto, Ion Curie, C. Aristia sunt printre primii actori ai şcolii noi, care va reprezenta, la 30 august 1837 piesa O sărbătoare câmpenească a lui Eliade. Măsurile ocârmuirii, pe de o parte, unele neînţelegeri interne pe de altă parte, minează însă curând aceste promiţătoare începuturi. În perioada 1836-1845 teatrul muntean în limba naţională cunoaşte o eclipsă. El se va înviora abia ulterior, prin contribuţia însemnată a lui Costache Caragiale, actor şi scriitor de merit.

La Iaşi, în 1843, Serbarea păstorilor moldoveni a lui Asachi se reprezenta tot cu concursul unei trupe de diletanţi, alături de care apare marele actor de mai târziu Matei Millo. În 1836, „Conservatorul filarmonic dramatic” din Iaşi va organiza cursuri de muzică vocală şi declamaţie, cu profesori străini. Primul spectacol dat de elevi va avea în program o prelucrare a lui Asachi după Kotzebue - Lapeirus - căreia îi va premerge un prolog al lui Asachi.

Tânărul teatru moldovean în limba română va cunoaşte însă concurenţa unor trupe străine dintre care cea mai cunoscută este a francezilor Foureaux. Teatrul străin îşi va pierde însă, cu încetul, poziţia dominantă, prin venirea actorului Costachi Caragiale la Iaşi, prin încredinţarea direcţiei Teatrului naţional ieşean celor trei fruntaşi ai culturii din Moldova, Mihail Kogălniceanu, Costache Negruzzi şi Vasile Alecsandri, dar mai ales prin începuturile unei literaturi dramatice originale. Ideile păturilor înaintate pot fi acum comunicate prin limbai poporului şi lupta ideologică dusă cu mijloace naţionale.

Reprezentaţiile teatrului moldovenesc devin, la mijlocul veacului, adevărate câmpuri de bătălie între reprezentanţii ocârmuirii şi publicul entuziasmat de tâlcul satiric al pieselor lui Alecsandri, Farmazonul de la Hârlău (1840) şi Iorgu de la Sadagura (1844). Autoritatea de stat nu întârzia de altfel să ia măsuri represive, împotriva lui Alecu Russo bunăoară, autor al unor comedii satirice ca Băcălia ambiţioasă şi Jicnicerul Vadră, socotite primejdioase pentru ordinea publică.

Autorul lor va fi surghiunit la Soveja, iar actorii care l-au jucat - N. Teodoru, Teodor Teodorini, N. Luchian - la Caşin. Ultimii ani dinaintea anului revoluţionar 1848, vor cunoaşte, tot în Moldova, deschiderea Teatrului Mare la Copou (Iaşi), cu Matei Millo regizor şi cu Luchian printre actori. Acum se vor juca comedia lui C. Caragiale O soare f de mahala şi Piatra din casă (1847) de Vasile Alecsandri. Soarta teatrului românesc după adversităţile pe care le biruise era asigurată.

În Transilvania s-a jucat sporadic teatru şi înainte de 1780. El se organizează mai cu temei în ultimele decade ale veacului al XVIII-lea. Acum, abia, începe să fie preţuit ca un agent de răspândire a culturii, un cenzor al racilelor sociale şi morale, o şcoală de idei şi sentimente înalte. Aşa l-a apreciat, printre cei dintâi, tipograful Martin Hochmeister, din îndemnul şi cu cheltuiala căruia s-a amenajat la Sibiu, în 1787-1788, o sală de teatru încăpătoare, unde se vor reprezenta piese de Schiller (Hoţii) şi de Lessing (Minna von Bamhelm), dar şi de Shakespeare, Moliere şi Goethe. Peste patru ani, în 1792, o societate dramatică de caracter stabil se alcătuieşte la Cluj, iar în 1794 încep să se joace piese la Braşov. Cel mai vechi teatru zidit se ridică la Oraviţa (1817), unde joacă actori dintr-un club de diletanţi.

În 1821 se inaugurează clădirea teatrului maghiar din Cluj. La Blaj, elevii şcolilor dau - în 1825 - spectacole în limba latină cu Aulularia lui Plaut, izbutind să reprezinte în 1825 şi o pastorală în versuri româneşti, datorită lui Timotei Cipariu. Pentru a-şi asigura existenţa, actorii trupelor stabile întreprind turnee în oraşele Transilvaniei. În acest chip s-a trezit gustul pentru teatru într-un public din ce în ce mai larg, s-au popularizat creaţii dramatice valoroase şi s-au înmulţit rândurile susţinătorilor culturii româneşti. Formaţiile ambulante germano-maghiare au dat reprezentaţii şi la Braşov, unde în 1815 s-a jucat în româneşte, Vecinătatea periculoasă a lui August von Kotzebue. De asemenea, unii dintre români frecventau în mod obişnuit teatrul german şi maghiar.

Unui ansamblu maghiar se datorează reprezentarea la Braşov, prin 1830, a piesei Pădurea Sibiului, la sfârşitul căreia se joacă dansuri româneşti din Haţeg. O trupă maghiară va trece prin Bucureşti pe la 1840, jucând Serbare câmpenească a lui I. Eliade, ceea ce va trezi cuvinte de admiraţie din partea „Curierului Românesc”. O trupă românească de diletanţi se va alcătui, la Braşov, în 1838, sub conducerea lui George Bariţiu, care a şi scris adaptări teatrale pentru reprezentaţiile ei. În cadrul trupei maghiare a lui I. Farkas, din 1847, joacă şi actorul român Vasile Maniu, care trece apoi în Muntenia devenind un înfocat participant la revoluţie.

Evoluţia muzicii în ultimele decade ale secolului al XVIII-lea şi în prima jumătate a celui următor se face în sensul unei diferenţieri tot mai accentuate între cultura muzicală a poporului şi cea a clasei conducătoare. Aceasta din urmă receptează şi forme proprii muzicii apusene cu toate mijloacele de comunicare pe care acestea le implicau. Apar orchestre, fanfare şi coruri; se reprezintă drame lirice şi se execută concerte. Notaţia muzicală modernă ia treptat locul notaţiei psaltice, care, cu vremea, va rămâne proprie muzicii eclesiastice şi - în bună măsură - aşa-ziselor „cântece de lume”, de factură şi provenienţă orientală.

În Ţara Românească, la curtea lui Alexandru Ipsilanti, o orchestră de tip occidental executa muzică de Haydn. Muzica de operă - franceză, germană şi italiană - va fi tot mai gustată, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, odată cu reprezentaţiile trupelor străine şi - în aceeaşi vreme - se înfiripează o dramă lirică românească la care, în Moldova, a contribuit în largă măsură Elena Asachi, soţia scriitorului şi muziciană de talent. Societatea filarmonică din Bucureşti (1833) şi conservatorul filarmonic-dramatic din Iaşi (1836), - de care s-a vorbit mai sus - şi-au adus contribuţia lor la promovarea unei culturi muzicale înaintate în rândurile intelectualităţii româneşti din principate.

Încă din 1829, slugerul moldovean Teodor Burada alcătuise prima „metodă”, în româneşte, pentru deprinderea muzicii instrumentale şi anume: Gramatică românească de note pentru fondamentul chitarei, compusă după cea europenească. În sfârşit evoluţia muzicii corale cunoaşte două etape importante prin organizarea, la Bucureşti, a „Horului cântăreţilor ştabului oştirii” (1836) şi a „Aşezământului corpului cântăreţilor bisericeşti domneşti de la „Curtea Veche”“ (1845), iar învăţământul muzicii instrumentale cunoaşte un moment remarcabil prin organizarea cursurilor de vioară predate de Franz Ferlendis.

În Transilvania nivelul culturii muzicale e şi mai ridicat. Pe lângă episcopia catolică din Oradea, unde activează muzicienii Mihail Haydn şi Karl Dittersdorf, orchestre însoţite de coruri execută în bune condiţii oratorii religioase. La Sibiu, în locuinţa baronului Brukenthal se organizează concerte şi serate muzicale, se execută muzică de cameră şi simfonică.

Ca şi în Ţara Românească şi Moldova, muzica începe să câştige amatori pasionaţi în rândurile claselor înstărite, care o asociază petrecerilor însoţite de dansuri venite din Europa apuseană şi centrală. În sfârşit, în Transilvania încep să se ivească, încă înainte de sfârşitul secolului al XVIII-lea, aşa-zisele collegia musica, societăţi corale alcătuite din elevi, în cadrul şcolilor de învăţământ mediu sau superior.

Un aspect vrednic de însemnat în cadrul preocupărilor pentru muzica naţională în acest răstimp îl constituie interesul crescând pentru culegerea de folclor muzical. Încă din a opta decadă a secolului al XVIII-lea, Fr. J. Sulzer culegea câteva dansuri şi cântece româneşti, melodiile fiind transcrise şi apoi publicate în notaţie modernă. Eftimie Murgu e cel dintâi român care publică în aceeaşi notaţie modernă, trei dansuri româneşti şi două arii păstoreşti.

În epoca regulamentară, muzicienii străini încep să acorde atenţie melodiilor populare româneşti - dar şi „cântecelor de lume” orăşeneşti -, publicând în limba franceză, câte un mănunchi de „cântece şi dansuri” - ca Fr. Rouschitzki (1834) - sau „melodii româneşti” - ca I.A. Wachmann probabil înainte de 1848. Suntem, de altfel, într-o vreme în care artişti străini care cercetează Moldova sau Ţara Românească, descoperă cu încântare muzica populară şi lăutărească românească şi o prelucrează sau o folosesc ca motiv de Inspiraţie în operele lor originale.

Dintre culegătorii români de folclor muzical acela care dă la lumină cele mai bogate culegeri este Anton Pann, care foloseşte, însă, pentru transcrierea melodiilor notaţia psaltică. În Calendarele sale sau în Versuri muziceşti (1830), găsim numai primele roade ale activităţii de culegător a lui Pann, care ne va da cele mai interesante culegeri, începând cu Spitalul amorului (1850). Ca folclorist muzical, Pann nu va fi totuşi în măsură să deosebească şi să pună în lumină adevăratul cântec al poporului de mulţimea de cântece lăutăreşti, de „cântecele” teatrale sau de cântece de lume sau „soţietate”, atât de gustate pe vremea sa.

Check Also

Structura şi relaţiile sociale în ţările române în secolul al XVII-lea şi la începutul secolului al XVIII-lea

Structura socială Este o realitate a veacului al XVII-lea pe o foarte vastă arie geografico-politică …

Dominaţia otomană asupra ţărilor române în a doua jumătate a secolului al XVI-lea

Regimul economic al dominaţiei otomane Instaurarea dominaţiei otomane a avut consecinţe importante, economice şi politice, …

Caracterele generale ale perioadei de trecere la feudalism (secolele IV-X d.Hr.) în Dacia

Lupta maselor asuprite, precum şi atacurile triburilor libere dinafară, au dus la prăbuşirea sistemului sclavagist …

Oraşele din ţările române în anii 1848-1864

Oraşele şi târgurile s-au dezvoltat necontenit în anii 1848-1864. S-a accentuat diferenţierea lor de sate, …

Cultura în ţările române în a doua jumătate a secolului al XVI-lea

Însemnatele prefaceri prin care au trecut ţările române în a doua jumătate a secolului al …