Receptarea critică a operei lui Ion Creangă

Opera lui Creangă este unică în felul ei: plăcută şi atrăgătoare în anii copilăriei, preţuită şi savantă în tinereţe, nostalgică şi plină de sensuri la bătrâneţe. Ea cuprinde poveşti, povestiri, anecdote şi roman, alcătuind împreună imaginea vieţii satului moldovean de munte de pe la mijlocul secolului al XIX-lea.

Poveştile şi povestirile sunt primele publicaţii ale marelui scriitor. Debutând în 1875 la „Convorbiri literare” cu Soacra cu trei nurori, Ion Creangă continuă să publice poveşti: Capra cu trei iezi (1875), Punguţa cu doi bani (1875), Povestea porcului, Dănilă Prepeleac (1876), Fata babei şi fata moşneagului (1877), Povestea lui Harap-Alb, Făt frumos, fiul iepei, Povestea lui Stan Păţitul, (1877), Povestea lui Ionică cel prost, Ivan Turbincă (1878) povestiri Prostia omenească, Povestea unui om leneş, Moş Ion Roată şi unirea, Cinci pâini, Ioan Roată şi Cuza Vodă şi nuvele Moş Nichifor Coţcariul şi Popa Duhu.

Istoricul literar francez Jean Boutiere, în teza sa de doctorat Viaţa şi opera lui Ion Creangă, prima monografie dedicată marelui nostru povestitor, apărută la Paris, clasifica poveştile şi povestirile în mai multe grupe: fabule animale: Capra cu trei iezi, Punguţa cu doi bani; ciclul prostiei omeneşti: Prostia omenească, Dănilă Prepeleac; poveşti fantastice: Povestea lui Harap-Alb, Soacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşului, Făt-Frumos, fiul iepei, Povestea porcului; poveşti religioase: Povestea lui Stan Păţitul, Ivan Turbincă.

„Ceea ce l-a ridicat pe Ion Creangă în rândul marilor noştri scriitori e sinceritatea şi iubirea de adevăr cu care reproduce felul de a gândi şi de a simţi al poporului român, lipsa de-ncungiur cu care spune adevărul, pe care numai puţini îl ştiu atât de bine ca dânsul. (...) Răul trebuie urât şi nu ignorat: a-l urî nu-l poate decât care-l cunoaşte”. - afirma Slavici dintr-o perspectivă dialectică deloc îngrădită de rigorile unei morale uscate şi abstracte.

Ion Creangă

Criticul literar cel mai important al lui Ion Creangă, care a văzut în el şi a intuit fără greş pe reprezentantul cel mai de seamă al artei narative româneşti, a fost George Călinescu, deşi de opera marelui povestitor, s-a mai ocupat un cercetător francez, Jean Boutiere, care a comparat poveştile cu izvoarele lor populare în monografia sa, (La vie et l’aeuvre de Ion Creangă, Paris, 1930), dar i s-a reproşat că le-a comparat numai cu variantele populare româneşti, indicate de Lazăr Şăineanu în Basmele române, din 1895, chiar dacă a indicat multe variante populare din folclorul universal, cu precădere din cel european.

Concluziile cercetătorului francez sunt valabile şi astăzi şi se ţine seama de ele în istoria receptării operei marelui humuleştean.

Creangă a donc conserve non seulement le fond des themes folkloriques qu’il a empruntes, mais encore une bonne partie des elements caracteristiques de la forme; et, a ce double point de vue, ses recitssont tres voisins de ceux des autres conteurs de Roumanie. Mais, seul, il a eu le talent d’introduire dans les contes populaires un element essentiel qui leur faisait defaut: la vie; et c’est lace qui constitue sa profonde originalite. Les contes populaires de tous les pays nous interessent surtout par leurs peripeties extraordinaires: qu’ils soient secs ou prolixes (ils se tiennent rarement dans un juste milieu), il ne depeignent guere les personnages, fantastique ou non, les animaux et les monstres qu’ils mettent en scene, que par des formules stereotypees, en nombre assez restreint, qui n’evoquent rien de precis dans nos imaginations; ils ignorent les notions d’espace et de temps, et leurs actions se developpent, souvent un pen au hasard, dans un monde indetermine. Au contraire, Creangă, sans alterer les donnees que lui fournissait la tradition, a su tracer des esquisses vivantes des personnages principaux des ses contes, tant au physique qu’au moral, peindre avec art des scenes ou figurent plusieurs acteurs: localiser souvent avec precision les actions de ses recit; repandre en maints endroits son esprit et sa bonne humeur; enfin contrairement a ce que l’on a dit, developper generalement ses contes, suivant un plan bien arrete.

Pe bună dreptate, cel mai mare critic literar român, George Călinescu, afirma că: „Poveştile lui Creangă, aci adevărate nuvele de tip vechi, aci naraţiuni fabuloase, sunt şi ele dezvoltări ale unei observaţii morale milenare. În Soacra cu trei nurori dăm de veşnicul conflict între noră şi soacra care ţine mai mult la fecior; Capra cu trei iezi este ilustrarea iubirii de mamă; Dănilă Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc; Punguţa cu doi bani dă satisfacţie moşilor care nu trăiesc bine cu baba; Povestea porcului arată că pentru o mamă şi cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei şi fata moşneagului este vestita dramă a copiilor vitregi; Povestea lui Stan Păţitul cuprinde morala bărbaţilor cu privire la femei; Ivan Turbincă demonstrează că moartea a fost lăsată de Dumnezeu cu socoteală; Povestea lui Harap-Alb e un chip de a dovedi că omul de soi bun se vădeşte sub orice strai şi la orice vârstă.

Nici Amintirile nu ies din această formulă simplă a nuvelei. În ele este simbolizat destinul oricărui copil: de a face bucuria şi supărarea părinţilor şi de a o lua şi el pe-ncetul pe acelaşi drum pe care l-au luat şi-l vor lua toţi. În Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, nimic cu caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o complexitate sufletească nouă. Creangă povesteşte copilăria copilului universal”.

Şi mai departe, merită să reţinem ceea ce spune criticul: „Această însuşire de a dramatiza realistic basmul a făcut să-i iasă lui Creangă renumele de scriitor „poporal”. Însă nici ţăranii n-au astfel de daruri cu totul rafinate, nici poveştile, aşa cum sunt, nu pot să placă ţăranilor. Toată partea nuvelistică din Povestea lui Stan Păţitul ori din Povestea lui Arap-Alb este peste înţelegerea unui om de la ţară. Prea multă „atmosferă”, prea mult umor dialogic, prea multă desfăşurare coloristică în paguba mişcării lineare epice. Omul de la ţară vrea epicul gol, fără minuţii de observaţie, şi e doritor de fabulos. Este în poveştile lui Creangă atâta jovialitate, atâta umor al contrastelor, încât compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie decât de intelectuali. Şi de fapt, oricât de paradoxal s-ar părea la întâia vedere, Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvintelor şi a zicerilor şi mai ales acea voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. În câmpul lui mărginit, Creangă este un erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci din cuvânt, şi observaţia nu e psihologică, ci etnografică”.

George Călinescu a sesizat cel mai bine unicitatea operei lui Ion Creangă, în ciuda unei aparenţe de simplicitate a artei sale: «Există latent, în popor, mii de Creangă: unul singur până acum a sublimat mesajul lor. E vorba de a descrie cântecul privighetorilor în poiană? Niciun împrumut făcut muzicii, ci simple replici curente. „Curente” nu-i de ajuns spus. Simple replici, repetate de veacuri, ajunse la o conciziune extremă, la o lustruire de cremene. Este cu desăvârşire exclus ca un autor obişnuit să aibă norocul să spună atât de simplu şi cuprinzător: „Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată...”. Pentru asta trebuie să fii împins de la spate de milioane de ţărani; să vorbeşti în graiul lor, să fii unul exprimând pe toţi, absolut - obiectivul, golit de orice umbră de egotism şi de orgoliu artistic, deşi nu lipsit de simţul artei impersonale.

În materie de emoţii, cazul lui Creangă e mai simplu. Nu are de spus despre copilărie mai mult decât alţii. Chiotul lui este însă mai plin, sonor ca o voce minunată distinsă într-o gloată, şi se rezumă la: „Şi, Doamne, frumos era pe atunci...” Aşa cum există „idei primite”, sunt şi sentimente, adevăruri primite, însă nu de la generaţii limitate, ci de la un popor întreg, cu procesul de gândire prudent, totuşi în mişcare. Un creator popular genial este anulat ca individ şi fortificat ca exponent.

De aceea despre Creangă, ca artist, sunt puţine de spus, şi studiile se pierd în divagaţii. Un muzician poate imita huietul apelor, un pictor poate zugrăvi priveliştea, dar astea sunt succedanee artistice, nu impresii critice. Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuşi, surprins într-un moment de genială expansiune. Ion Creangă este, de fapt, un anonim».

De asemenea, tot marele nostru critic literar a sesizat esenţa basmului lui Ion Creangă, care i se părea că ar avea o structură artistică diferită de cea a basmului popular, intuiţiile cele mai profunde în privinţa caracterului popular al operei marelui povestitor confirmându-se în timp: „Realismul rezultat din cultivarea detaliului şi punerea în evidenţă a unei individualităţi stilistice nu aparţine la Creangă oralităţii, ci artei de scriitor. Întâi, Creangă fixează odată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o altă ediţie, improvizată.

Totul e aşa de meticulos studiat într-un text definitiv, încât din acest punct de vedere basmul a ieşit din circuitul folcloric şi a devenit opera lui Creangă. O schimbare oricât de mică a construcţiei dăunează întregului, şi n-am mai avea de a face cu un basm de Creangă traductibil şi lizibil oriunde şi oricând. Evident, o culoare locală este, constând mai ades în caractere individuale şi manifestări etnologice, în care limbajul îşi are partea sa de originalitate neglijabilă în orice alt basm curat folcloric.

Conţinutistic, Povestea lui Harap-Alb se petrece într-un spaţiu geografic şi sociologic convenţional, avem de a face cu împăraţi, curteni, sfinte, monştri, nimic nu e particular, nimic n-aduce aminte de orânduirea noastră istorică, de peisajul nostru. Schematismul propriu folclorului, încărcat de atâta artă, nu-i de natură, cum am spus, să placă poporului care cere ca basmul să-i fie mereu reeditat oral. Însă îndată ce un povestitor ar relua şabloanele, spunându-le improvizat şi în chipul său, toată arta s-a dus, şi Creangă a încetat să mai existe, într-un cuvânt, secretul lui Creangă stă, ca la orice poet cult, în studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixitate. Dar fixitatea e contrară legii inerente a folclorului”.

Un alt critic literar important în spaţiul nostru cultural, Tudor Vianu, îl socoteşte pe Ion Creangă un scriitor român de extracţie rurală, evidenţiindu-i legătura sa indestructibilă, profundă cu poporul şi cu spiritul popular românesc: „Funcţiunea literară fusese asumată, până către 1870, în literatura română, de scriitori proveniţi din lumea boierească, trăind în formele ei de viaţă şi orientându-se după gusturile ei. Junimea este şi ea prin compunere şi îndrumare, o societate aristocratică. Totuşi prin Junimea se produce primul gest de transmitere a direcţiei literare unor scriitori de extracţie rurală; fenomen de mare însemnătate, a cărui nesocotire ar lăsa neexplicată întreaga dezvoltare ulterioară a literaturii noastre.

Dar pe când noii scriitori de acum sau de mai târziu, un Eminescu, un Slavici, un Coşbuc, sunt oameni de cultură, formaţi sub influenţe filozofice sau umaniste şi trăind în genere în alte forme de viaţă decât ale poporului, aşa încât expresia acestuia ia la ei forma unei întoarceri romantice către obârşii sau a unei norme menite să evite scriitorului tragedia dezrădăcinării, Creangă este un rural autentic, fără romantismul ruralităţii şi fără vreuna din complicaţiile sufleteşti ale smulgerii din rădăcini. Cazul lui este din această pricină unul din cele mai rare. Priviţi în perspectiva marilor linii de direcţie ale literaturii noastre, nici Delavrancea, nici Vlahuţă, nici Iosif nici Cerna, nici Goga, nici chiar Sadoveanu nu apar atât în succesiunea lui Creangă, cât în aceea a lui Eminescu.

Gesturile tipice ale creaţiei tuturor acelora sunt nostalgia, întoarcerea, protestul, revendicarea, aspiraţia către o lume pe care au părăsit-o, dar către care se doresc înapoi, pe care o resimt mai curată şi mai bună. Nimic din toate acestea la Creangă. Povestitorul este adânc înfipt în lumea lui, aşa încât el o poate descrie fără duioşii retrospective, fără sentimentalitate, cu realism robust şi umor împăcat. Nostalgiile lui Creangă, articulate de câteva ori în Amintiri, au un sens individual, nu social; ele îl poartă către lumea copilăriei, nu către aceea a clasei sociale, pe care el ar fi părăsit-o. Într-un anumit sens, s-ar putea spune că Ion Creangă este cel mai puţin „semănătorist” dintre scriitorii noştri”.

Ovidiu Bârlea ne-a oferit prin cercetarea lui, Poveştile lui Creangă, (1967), una dintre cele mai pertinente investigaţii în intimitatea raportului dintre folclor şi opera marelui humuleştean. Astfel, el a observat că pe lângă coincidenţele şi paralelele ce pot fi depistate între opera lui Ion Creangă şi cea a unor scriitori înrudiţi din literatura universală, pot fi sesizate mai numeroase deosebiri, iar specificul şi originalitatea artei scriitoriceşti a povestitorului moldovean se cade să fie raportată mai degrabă la arta creatorilor populari, acestea fiind cea mai justificată comparaţie, care ar putea să facă lumină în tainele artei sale de povestitor.

„Creangă a fost deseori comparat cu unii scriitori, români şi străini, îndeosebi cu Rabelais, La Fontaine şi Perrault Atari apropieri nu sunt gratuite, ele contribuie la înţelegerea mai uşoară a configuraţiei operei crengiste. Comparaţiile ar putea fi extinse de pe această poziţie şi, între alţii, ar putea fi amintit şi Don Quijote al lui Cervantes, căci Sancho Panza în fond nu e decât un fel de Dănilă Prepeleac iberic, şi prost, dar şi şiret, care se scuză de ţărăniile lui şi care foloseşte mai la fiecare pas acele proverbe şi zicători, refranes, dovedindu-se a fi un fel de erudit în ale paremiologiei, spre marea stupoare a stăpânului său, năucit de atâta risipă verbală. Totuşi deosebirile sunt enorme, mult mai grele la cântar decât asemănările. Genul proxim al operei lui Creangă este povestea populară românească în haina ei moldovenească şi cercetarea literară trebuie să pornească de aci. Creangă face parte din aceeaşi familie cu povestitorii populari, de care totuşi se distanţează peste aşteptări: e fratele genial al acestora. Le sunt comune acelaşi patrimoniu prin moştenire, acelaşi aer de familie, aceleaşi mijloace, de realizare, decât că scânteia geniului a dat roadele cuvenite numai la Creangă. La aceasta Creangă a fost ajutat nu numai de ceea ce se numeşte talent, ci şi de privilegiul unei culturi, de grad mulţumitor şi mai cu seamă de posibilităţile pe care le oferea creaţia prin scris”. (Ovidiu Bârlea, Poveştile lui Creangă)

Comparând poveştile lui Ion Creangă cu unele culegeri de basme populare româneşti şi cu basmul cult al altor scriitori români, Ovidiu Bârlea indică în creaţia humuleşteanului opera cea mai apropiată de autenticitatea populară, ca fond şi ca expresie, totodată, subliniind virtuţile artei sale geniale faţă de arta povestitorilor populari: «Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul poveştilor şi le-ar fi redat într-o manieră „cultă”, foarte probabil că poveştile lui n-ar constitui decât partea minoră a operei lui, aşa cum sunt poveştile lui Slavici şi ale lui Delavrancea în ansamblul operei literare a acestora. Dar în acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă. Procedeul de a scrie poveşti, luând fondul popular şi înveşmântându-l într-o haină împrumutată din arsenalul creaţiei culte era atât de frecvent, încât nu mai constituia o modalitate de a scrie basme „culte”, şi chiar de a „culege” basme populare, de a face operă folclorică. Din acest punct de vedere, e foarte greu de a delimita basmele „culte” ale lui Slavici de basmele „populare” ale lui Ion Pop Reteganul, ale lui Delavrancea de ale lui N.D. Popescu şi Elena Sevastos. Chiar respectarea fondului popular e mai fidelă la scriitorii autori de basme culte decât la unii care doar au „cules” din popor în fapt intervenind cu îndrăzneală în urzeala tradiţională a basmului popular. Creangă face excepţie. El nu numai că respectă fondul folcloric al poveştilor, dar utilizează şi procedeele populare de a le înveşmânta în acea formă, care este totuşi atât de personală».

Opera lui Ion Creangă a fost intens dezbătută în critica literară, mai nouă sau mai veche, începând cu Jean Boutiere, George Călinescu, Tudor Vianu, Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu, Valeriu Cristea etc. Eugen Simion „intră în dialog” cu toate studiile critice anterioare. Pornind de la monografia lui Valeriu Cristea, în care criticul înfăţişează o „lectură moralistă a personajelor sale, cărora el le face fişa biografică şi reconstituie volumul moral al fiecărui personaj”; Eugen Simion înţelege opera lui Creangă „în adevăratul ei spirit”, pe autorul ei, un scriitor „de mare clasă”, pe un veritabil artist, un „estet al filologiei”. Criticul descoperă în Creangă „nu numai figura jovială, pe care am moştenit-o din interpretările anterioare, umoristul de calitate ci şi un moralist foarte sever, cu cruzimi neaşteptate care, de multe ori, scapă la lectură pentru că sunt înfăţişate în stilul lui caracteristic”.

Pentru Eugen Simion, Creangă e un moralist de tip clasic, „care nu se încurcă în nuanţe intermediare de tip etic: un personaj e ori de tot bun, ori de tot rău”. În plus, sub unghiul virtuozităţii lexicale, criticul vede în Creangă nu atât un talent artistic, cât o natură de tip stihial. Parafrazându-l pe Sartre, Eugen Simion spune că la Creangă nu găsim o biografie pe care opera lui ar merita-o, încheind: „biografia lui Creangă e creată de opera lui. Cazul lui Creangă este totuşi mai complicat pentru că nu numai opera se substituie vieţii sale, dar şi viaţa lui începe să se identifice tot mai mult cu opera sa. O dublă comunicare, aşadar, o dublă substituire, o sinteză, în cele din urmă, pe care este greu s-o mai separi. Cine pe cine povesteşte? Cine pe cine creează la infinit? Ce datorează Amintirile din copilărie povestitorului (...) care, mâhnit de urâciunea vieţii, începe să evoce cu nostalgie lumea prin care a trecut şi în ce măsură, scriind, autorul se alcătuieşte pe sine şi scrie, în fond, o autobiografie verosimilă?”.

Opera lui Creangă este astfel „reabilitată” în faţa criticilor aduse până acum (scriitor de extracţie rurală, scriitor poporan, Homer al nostru, un umanist al ştiinţelor săteşti, un prozator rablaisian etc.), Eugen Simion îl reevaluează estetic pe Creangă, prezentându-l drept un creator complex.

Eugen Simion împarte opera lui Creangă în funcţie de destinatar şi de relaţia dintre elementul real şi elementul miraculos în:

  • povestiri didactice
  • povestiri cu un caracter preponderent moral, scene din viaţa ţărănească, anecdote
  • poveştile propriu-zise
  • povestiri „corosive”
  • nuvela în adevăratul sens al cuvântului (Moş Nichifor Coţcariul - „capodoperă de ambiguitate”)
  • naraţiunea confesivă (Amintiri din copilărie).

Odată desprins din mitologie şi constituit ca gen literar, basmul dobândeşte o serie de atribute esenţiale, finalitate etică (triumful integral al binelui asupra răului), în funcţie de care tot materialul capătă o anumită structură; apar personajele opuse, iar tema este constituită din obstacole pe care eroul le înlătură cu sau fără ajutor; deplasarea temporală şi spaţială se face pe baza unor elemente ale realităţii reorganizate în funcţie de scopul final; nu apar localizări în timp şi spaţiu, timpul material este abolit; existând o simbolistică a cifrelor.

În prefaţa de la ediţia a IV-a a Poveştilor (1695), Charles Perrault arată că basmul este făcut pentru a ilustra lupta dintre bine şi rău şi a educa prin victoria binelui asupra răului. El le reproşează povestitorilor din antichitate faptul că multe dintre ele au fost scrise cu simplul scop de a plăcea, fără a ţine seama de bunele moravuri pe care le neglijau foarte mult. Însă, pretutindeni în basme, virtutea este răsplătită, iar viciul, pedepsit. Într-adevăr, ceea ce sare în ochi în poveştile lui Ion Creangă este lipsa lor aproape totală de fantastic. Doar peripeţiile sunt, uneori, fantastice, dar eroii au virtuţi omeneşti.

Cel care a surprins noutatea formulei artistice a lui Ion Creangă în literatura română, precum şi virtuţile talentului său de povestitor de factură populară, a fost Nicolae Iorga, care afirma că: „Aceiaşi noutate a dialogului, venind de-a dreptul din satele nemţene de supt munte, e, în acelaşi an, însuşirea de căpetenie a Caprei cu trei iezi, care e mai mult o fabulă pusă în scenă. Şi tot în margenile înguste ale anecdotei populare se fine Punguţa cu doi bani. Nici avânt epic, nici înduioşare, nici meşteşug de formă. Deosebirea între aceste povestiri şi ale lui Miron Pompiliu sau Ştefurea e doar în hazul graiului moldovean şi în sfătoşenia cuvintelor care se schimbă.

Cu totul alta e valoarea poveştii Dănilă Prepeleac, de un extraordinar humor şi pe alocurea de o formă literară aleasă, ca atunci când dracul e pus să chiuie şi naratorul găseşte accente în adevăr epice: „se crăceşte c-un picior la asfinţit şi cu unul la răsărit; se apucă cu mânile de torţele cerului, cască o gură cât o şură şi, când chiuie o dată se cutremură pământul, văile răsună, mările clocotesc şi peştii din ele se sperie: dracii ies afară din iaz câtă frunză şi iarbă şi o leacă numai de nu s-a risipit bolta cerului”, sau: „Nu trecu mult şi ziua se călători. Cerul era limpede şi luceferii sclipitori râdeau la stele, iară luna, scoţând capul de după dealuri, se legăna în văzduh, luminând pământul”. Aceleaşi sunt calităţile în Povestea porcului, care se publică în iunie 1876. Pe lângă aceiaşi naturaleţă a dialogului vioi şi mucalit e o perfectă limpeziciune a formei, bine potrivită în toate încheieturile ei, dar cu eliminarea a orice ar putea să pară literatură cultă, amestec de cochetărie stilistică sau romantism în invenţie. Un scriitor popular având toate însuşirile genului, şi nu mai mult decât atâta, se releva astfel, fără a trezi o deosebită atenţie.

Urmează Stan Păţitul cu un dialog şi mai bogat şi sprinten. Mai colorată e Ivan Turbincă, al carii subiect e mai mult anecdotic, ca şi în Povestea unui om leneş şi, mai târziu „anecdotele istorice despre moş Ioan Roată”. În Harap-Alb, publicată în acelaşi an, limba povestirii are şi claritatea din basmul lui Odobescu, şi un mare avânt epic atunci când se prezintă monstruoasele vietăţi, ca puteri peste fire, grozave şi binefăcătoare, care suflă gerul, ochesc în văzduhuri, prind luna în braţe şi ciupesc pasărea vrăjitoare ascunsă în dosul ei, înghit cuptoare de pâne şi sorb apa lacurilor”.

Capra cu trei iezi e o „fabulă” pe tema copiilor care nu ascultă sfaturile materne şi a faptelor rele ce nu rămân fără (răs)plată. La fel, Punguţa cu doi bani este o „fabulă” pe tema absurdităţii avariţie şi a capriciilor hazardului. Povestea porcului înfăţişează reluând vechea legendă a lui Amor şi Psyche, povestită în romanul latin Metamorfoze sau Măgarul de aur, al lui Apuleius, de o bătrână sub forma unui basm despre urmările nesăbuinţei în dragoste.

Poveştile lui Ion Creangă au o desfăşurare dramatică, mijlocul obişnuit de reprezentare al eroilor fiind monologul sau dialogul. Mai mult decât prin ceea ce fac, eroii se caracterizează vorbind. Soacra cicălitoare şi nora deşteaptă, Dănilă cel ingenios, după o fază de confuzie, moşneagul fălos din Povestea porcului; fata cuminte şi invidioasă din Fata babei şi fata moşneagului etc. Întrucât se exprimă în formule fixe, citând proverbe sau zicale, toţi vorbesc ca în teatrul clasic. La fel, moşneagul vine cu porcul, fiul său de suflet, şi cere străjerului să fie înfăţişat împăratului: - Daţi de ştire împăratului c-am venit noi...

Ironia şi jovialitatea sunt cele două constante ale poveştilor lui Ion Creangă. Moşnegii din Povestea porcului vorbesc despre „copilul” lor cu aluzii fine: „- Iaca, măi băbuşcă, ce odor ţi-am adus eu. Numai să-ţi trăiască! Un băiat ochios, sprâncenat şi frumuşel de nu se mai poate. Îţi seamănă ţie, ruptă bucăţică... Acum pune de lăutoare şi grijeşte-l cum şti că se grijesc băieţii, că după cum vezi, îi cam colbăit-mititelul. - Moşnege, moşnege. Zise baba, nu râde, că şi acesta-i făptura lui Dumnezeu, ca şi noi... Ba poate... şi mai nevinovată, sărmanul”.

Scopul povestirilor şi basmelor lui Creangă este acela de a înfăţişa adevărul uman. Personajele - împăraţi, fetei feciori, zeităţile, figuraţii animaliere (albinele, furnicile, capra, lupul, ursul etc.) şi chiar dracii - nu sunt altceva decât ipostaze omeneşti surprinse în situaţii excepţionale, simbolizând cele două atribute morale, binele şi răul, hărnicia şi lenea, cumpătarea şi lăcomia. Sunt priviţi cu simpatie, sau ironie, luaţi în râs. Ei au puteri supranaturale, dar şi slăbiciuni omeneşti. În toate poveştile lui Creangă babele, conform inventarierii criticului, sunt „energice, inventive (mai ales în rău), hrăpăreţe”, iar moşnegii, conducându-se de „legea pământului, sunt, adică, ascultători, tăcuţi, resemnaţi”.

Fata de împărat din Povestea porcului este văzută ca un personaj tragic, „menit să rătăcească prin lume pentru a dezlega blestemele făcute de alţii”, iar Făt-Frumos - „captiv şi pasiv, răzbunător peste măsură”. Eugen Simion în „demonologia lui Creangă” afirma: „Creanga încalcă, putem spune, tradiţii şi schimbă miturile, minimalizând în chip ostentativ puterea şi inteligenta dracilor. Imaginarul colectiv si, mai târziu, literatura cultă care sugerează manifestările satanismului, văzând în el o forţă a universului, prezintă diavolul ca o sumă a negativităţilor superioare, un meşter absolut al răului, în stare a citi gândurile omului şi a pregăti cu minuţie dezastrele. Povestitorul humuleştean răstoarnă această imagine şi aduce în «Dănilă Prepeleac» nişte demoni amărâţi şi înfricoşaţi, uşor de manipulat chiar de un individ modest ca eroul fabulei de mai înainte”.

Eugen Simion îl vede pe Creangă un creator de tipuri, care «bat spre mituri şi, chiar şi atunci când sunt mai aproape de viaţa ţărănească, ele au o notă fabuloasă, (...) , nu un reproducător (spuitor) de istorii preexistente în fondul folcloric, ci un creator epic complex, cu mai multe straturi şi cu un limbaj la rândul lui complex, secret, înşelător în ciuda simplităţii şi directeţii lui. Ideea că Ion Creangă cultivă oralităţile ţărăneşti este corectă, vizibilă, dar, odată scrise, aceste oralităţi se transformă în altceva: într-o creaţie de limbaj care încântă omul de cultură, uimit de ceea ce poate să scoată acest dascăl cusurgiu din nişte „vorbuliţe”, proaste cum le zice el, şi din „ţărăneasca” lui necultivată...»

„Este Creangă un estet al limbii - se întreabă Eugen Simion - şi negreşit, estetul limbii ţărăneşti şi umanistul ştiinţelor săteşti pun toate aceste însuşiri într-o proză fundamental moralistică, proză, dacă vreţi, clasică, pentru că respecta valorile omului clasic, aşa cum îl gândeşte şi-l recomandă o morală veche, în fine, o proză care amestecă stilurile (aş spune mai degrabă: amestecă ingenios, părând case joacă, vocile) într-un discurs umoristic, bonom, sfătos, copleşit de înţelepciunile din „vorba aceia” şi însoţit mereu de râsul unui narator prefăcut, jovial şi nu o dată incisiv. El pleacă, în cele mai multe cazuri, de la scheme preexistente şi le umple cu o substanţă epică originală. Originală, întâi, prin limba ei inimitabilă, literar vorbind, deşi porneşte de la limba ţărănească (bun al tuturor).

Omul lui Creangă este un tip esenţialmente elegiac, nostalgic, stă cu faţa spre trecut şi suspină după ceea ce a fost şi nu mai este şi, în acelaşi timp, vede lumea în alcătuirile ei comice. Se bucură de spectacolul vieţii, dar îl şi judecă uneori cu surprinzătoare cruzime. Morala lui este, în fundamentul ei, clasică, şi Creangă însuşi este un moralist clasic ce nu se încurcă prea mult cu zonele intermediare. Desparte clar şi judecă drept, când este vorba de virtuţile şi căderile morale omeneşti.

Prin moralismul său, Ion Creangă urmăreşte jovialitatea, hazul, inevitabil paremiologic, când nu te aştepţi: „Vorba aceea: lucrul rău nu piere cu una cu două; Vorba ceea: paza bună trece primejdia rea; Vorba ceea: Rău-i cu rău, dar mai rău îi fără rău; Vorba ceea: Nevoia învaţă pe cărăuş”. În poveştile sale, moralistul confruntă întotdeauna două principii de viaţă: binele şi răul, iar eroii săi acţionează în numele unuia sau altuia, în conformitate cu caracterele lor. Adânc cunoscător al vieţii ţăranului din popor, în mijlocul căruia a trăit cei mai frumoşi ani ai vieţii, ai înţelepciunii populare, Ion Creangă este convins că bun nu poate fi decât omul muncitor, înţelept, harnic, modest. Astfel de trăsături vor întruchipa şi eroii poveştilor sale: Harap-Alb, fata moşului, Ivan Turbincă şi alţii care sunt săritori, gata să ajute pe cei în suferinţă. În opoziţie cu aceste caractere ale personajelor, Spânul cel ipocrit şi viclean, în falsa situaţie de nepot al împăratului, este răutăcios, dispreţuitor, tiran, prin urmare, un exponent al celeilalte forţe, răul.

Zgârcenia şi lăcomia strivesc ceea ce este mai frumos şi mai curat în sufletul omului, dezumanizându-l. Astfel, în Punguţa cu doi bani, baba zgârcită şi rea trăieşte separat, bucurându-se singură de avutul său. Când moşul cel pofticios se îmbogăţeşte, devine şi el cărpănos şi egoist. Astfel, personajele sunt pedepsite pentru lăcomia lor, dovedindu-li-se că adevărurile şi bunurile adunate sunt vremelnice. Moralistul satirizează vicii precum prostia, lenea, lipsa unor preocupări utile şi laudă munca, iniţiativa şi cinstea. Pe lângă înţelepciune şi hărnicie, modestia este o calitate la fel de preţuită în popor. Tema este tratată de Ion Creangă în Fata babei şi fata moşneagului, fata moşneagului - harnică, bună şi ascultătoare - alege drept răsplată pentru munca ei o ladă veche, fără să ştie ce comoară se ascunde în ea, în timp ce fata babei - lacomă, leneşă şi ţâfnoasă - alege lada cea mai mare şi frumoasă, încât abia putea s-o care.

După cum I.L. Caragiale a evocat caracterele, atitudinile şi deprinderile comune ale micii burghezii româneşti către finele veacului al XIX-lea, Ion Creangă face aceeaşi operă pentru lumea noastră ţărănească, rămasă neschimbată în decurs de veacuri, cu aceleaşi largi mijloace de stilizare.

În Prostia omenească şi Povestea unui om leneş, exagerând prin consecinţe, autorul condamnă lenea şi prostia socotite boli într-o comunitate de oameni harnici şi înţelepţi. Astfel, leneşul din Povestea unui om leneş nu primeşte să mănânce decât posmagi înmuiaţi şi preferă să meargă la spânzurătoare decât să şi-i pregătească singur. Lenea, nepriceperea, lipsa de chibzuinţă sunt ridiculizate, supuse râsului şi reprezintă absurdul şi prostia unor oameni care, năzdrăvani, de râsul satului, cară soarele în casă cu obrocul, încearcă să urce nucile în pod cu ţăpoiul, sau dărâmă casa pentru a scoate carul afară.

Dănilă Prepeleac face parte dintre oamenii nechibzuiţi şi lipsiţi de experienţă, nătângul slab de minte. După ce trece însă prin diferite întâmplări nefavorabile, lovit cu capul de pragul de sus, el devine mai isteţ decât dracu.

Povestea lui Harap Alb, un basm cult în care motivul şi structura sunt asemănătoare basmului popular, iar subiectul fabulos şi simbolurile, prelucrate de scriitor în spiritul înţelepciunii comunităţii săteşti, au semnificaţia unei opere literare culte, „un mic roman de aventuri”, cum îl considera Garabet Ibrăileanu. Acţiunea are semnificaţii morale: omul harnic şi curajos iese învingător în orice împrejurare. Basmul urmează o schemă simplă, specifică epicii populare, iar conflictele, uneori de o tensiune maximă, sunt rezolvate în spiritul moralei săteşti, totdeauna cu victoria binelui.

În nuvela Moş Nichifor Coţcariul, subintitulată modest „povestire glumeaţă”, întâia mare nuvelă românească de atmosferă din care se trage toată nuvelistica modernă - cum o consideră George Călinescu, - eroul nu mai este o „închipuire din poveste”, ci „un om ca toţi oamenii, trăitor în mahalaua Ţuţuienii din Târgul Neamţului”, un om isteţ, cu o anume viclenie şi dedublare în vorbire, fără a fi o fire complicată, este „o figură” simplă şi de aceea mult mai autentică, mai fascinantă în vorbele şi mai ales în intenţiile lui. Vocaţia (sau năravul) de a povesti a lui Moş Nichifor reprezintă, într-adevăr, calitatea esenţială, acesta fiind „personaj memorabil în care intră şi o notă orientală: plăcerea de a vorbi în dodii, caracterul firoscos al individului, bucuria de a da sfaturi şi a judeca lumea”.

Luată în ansamblu, nuvela Moş Nichifor Coţcariul „e o capodoperă de gasconerie fină, de artă a aluziei şi a echivocului, cu numeroase simboluri erotice în text” sau „o istorie de limbaj”, însoţită de „râsul bun al lui Ion Creangă”. De reţinut comparaţia personajului crengian cu personajul caragialesc Mitică („Harabagiul este un Mitică ţăran...”) şi cu Moromete al lui Marin Preda: „eroul lui Creangă are o anumită complexitate şi, de fapt, centrul naraţiunii (şi farmecul ei) stă nu în pictura caracterelor şi analiza destinului lor existenţial (operaţie pe care o face prozatorul modern), ci în încercarea, reuşită, de a caracteriza un individ prin limbajul său savuros, aluziv, concupiscent, totdeauna colorat şi, nu de puţine ori, înţelept”.

În Moş Ion Roată şi Unirea, întâlnim atitudinea lui Creangă faţă de problemele contemporane, neîncrederea lui în demagogia unor politicieni din rândul clasei boiereşti. Personajul, simulând că este greu de cap şi nu înţelege discursul boierului, exprimă gândirea şi judecata autorului şi având „gâdilici la limbă” îi spune acestuia parabola cu bolovanul pe care o interpretează cu înţelesuri de actualitate, adică gruel îl vor duce tot ţăranii: „Iar de la bolovanul dumneavoastră... am înţeles aşa: că până acum, noi ţăranii am dus fiecare câte o piatră mai mare sau mai mică pe umere; însă acum suntem chemaţi a purta împreună, tot noi, o stâncă pe umerele noastre”.

Povestirile lui Creangă - după cum a observat, printre primii, Ibrăileanu - sunt de fapt nişte nuvele, încât de la acestea la Moş Nichifor Coţcariul nu resimţim trecerea într-o altă categorie literară. Pretutindeni, în povestiri, ca şi în Amintiri din copilărie, este prezentată aceeaşi veche lume ţărănească, mişcată de instincte simple şi tari, uneori şireată, plină de umor, înfăţişată în scenele şi situaţiile tipice ale vieţii, în felul ei de a munci şi de a se înveseli, în legăturile părinţilor cu copiii, ale soacrelor cu nurorile, ale bărbatului cu nevasta, ale fraţilor între ei, ale boierului cu ţăranul şi cu slugile.

Povestirile îşi ating ţinta nu numai prin ce spune autorul, prin justiţia pe care o propagă, ci şi prin verva, farmecul şi jovialitatea cu care înfăţişează faptele şi propune deznodământul acestora.

Opera Amintiri din copilărie, publicată între 1881 şi 1890, l-a impus definitiv pe Ion Creangă prin capacitatea sa excepţională de a surprinde un univers uman şi o structură tradiţională a unei comunităţi săteşti. Amintirile cuprind patru capitole, patru etape ale copilăriei în care sunt condensate istoria şi tradiţia satului românesc în general, o lume care îşi are rădăcinile şi trăinicia în hărnicia şi obiceiurile de viaţă verificate printr-o existenţă milenară. Autorul, un observator matur şi sensibil, reconstituie peste timp şi readuce în prezent câteva zone ale copilăriei şi ale formării ca om a lui Nică. Povestea de viaţă, devenită amintire, este marcată afectiv de o tonalitate subiectivă, cu o bogată încărcătură nostalgică, căreia timpul i-a dat o aură de basm.

Amintirile din copilărie nu sunt - potrivit lui Eugen Simion - o autobiografie, ci o autoficţiune, ţărănia lui este „jumătate uşor teatrală, jumătate autentică. Amintirile sunt subiective, pentru că aici este vorba despre viaţa lui Creangă scrisă de el însuşi. Confesiunea lui Creangă, fiind scrisă cu grijă, în „chinuri” şi cu intenţia vădită de a face o bună impresie lui Maiorescu şi junimiştilor, este voit şi, totodată, nevoit o autoficţiune, o operă de creaţie prin care prozatorul se analizează şi îşi ordonează viaţa, încercând să-i dea un sens. Îşi face, altfel zis, o biografie utopică. Biografia utopică din Amintiri îşi urmează apoi drumul: pătrunde în opera propriu-zisă.”

Amintirile - „o operă de mare fineţe în sfera naraţiunii autobiografice, cea mai importantă pe care a dat-o până acum literatura română”, sunt analizate în contextul tipurilor de confesiune: oratoric, dramatic, poetic, acesta din urmă incluzându-l pe Jean-Jacques Rousseau şi, de asemenea, pe Ion Creangă. Eugen Simion face distincţia între amintirile subiective despre copilăria scriitorului şi autoficţiunea, termen considerat mai potrivit pentru definirea stilului şi substanţei Amintirilor. Ca şi în cazul lui Rousseau, omul tinde să iasă din condiţia sa temporală, sau cum scrie humuleşteanul: „Vreau să-mi dau samă despre satul nostru, despre copilăria petrecută în el, şi atâta-i tot”. Eugen Simion vede în această „dare de seamă” nevoia de „respectare a clauzei autenticităţii, esenţială când este vorba de literatura de tip biografic”. Însă aici poate fi vorba şi despre necesitatea scoaterii din timp a satului şi a copilăriei. De altfel, chiar autorul eseului monografic observă că „moartea nu intră în câmpul de observaţie” a personajul din Amintiri.

Pentru a defini proza humuleşteanului, Eugen Simion propune termenul de autoficţiune, care presupune existenţa a trei trăsături:

  • o istorie a naratorului;
  • o tipologie umană care populează universul copilăriei;
  • o geografie imaginară a regiunii Neamţ.

Creangă este autorul unei „opere de fineţe în sfera naraţiunii autobiografice, cea mai importantă pe care a dat-o până acum literatura română.” în genere, Eugen Simion acceptă toate observaţiile lui Călinescu (Creangă nu are sentimentul naturii, nu are fler psihologic, nu are orizont religios), dar se îndepărtează în privinţa negării individualităţii. Potrivit lui Eugen Simion, individualitatea lui Creangă stă în stilul inimitabil (ceremonia spunerii) şi în conturul inconfundabil al eroului Amintirilor: „Ar fi, desigur, o naivitate din partea noastră să credem că tot ceea ce Creangă povesteşte în Amintiri i s-a întâmplat, întocmai, copilului din Humuleşti şi că imaginaţia lui nu are nici o contribuţie. Orice scriere, inclusiv jurnalul intim, este o ficţiune şi cuprinde, voit sau nevoit, un element de fabulaţie. Scriind, adăugăm ceva, introducem un număr de fantasme, recreăm, pe scurt, viaţa.” Şi chiar aceasta e autoficţiunea.

În Amintiri din copilărie este prezentată o galerie de portrete, care întregesc această lume difuză prin receptarea ei depărtată de prezent, pierdută în amintire, personaje care dau în ultimă instanţă dimensiunea fizică şi morală a singurului erou real, a lui Nică (deşi în confesiune nu poate fi vorba de „personaje” reale, ci de proiecţii subiective ale acestuia). Prezentate indirect, ca dimensiuni sufleteşti ale eroului care se confesează, celelalte „personaje” - Nică Oşlobanu, Mogorogea, Irinuca, Pavel ciubotarul, Smărăndiţa popii etc. nu au structura eroului epic, sunt de fapt ipostaze ale propriei sale stări afective. Astfel, sunt evocate cu o undă discretă de nostalgie şi afecţiune figurile părinţilor.

Tatăl, Ştefan a Petrei, este prezentat obiectiv, fără prea multe efuziuni sentimentale. Era un om blând şi iubitor, gospodar harnic, păstrător al tradiţiilor, care credea că « decât codaş la oraş, mai bine-n satul tău fruntaş”. Asemenea majorităţii sătenilor, el consideră învăţătura o inutilitate şi o pierdere de vreme şi nu-l face pe om, om, deoarece „unul cică s-a dus odată bou la Paris, unde-a fi acolo, şi a venit vacă”. Sub pretextul că nu are bani pentru plata dascălilor se opune trimiterii lui Nică la şcoală şi ridiculizează pretenţiile mamei, care voia să-l facă preot, zicându-i adesea în bătaie de joc: „Logofete brânză-n cui, lapte acru-n călimări, chiu şi vai în buzunări!”.

Autorul nu falsifică, nu înfrumuseţează realitatea, estompând contradicţiile sociale, ci, în mod normal, cu un mare simţ al măsurii, se limitează la modul în care copilul percepe realitatea şi convieţuirea în familie şi comunitate. Despre preoţi, el declară cu sarcasm şi ironie că aceşti falşi slujitori ai bisericii sunt preocupaţi mai mult de cele lumeşti - „Vorba ceea: «Picioare de cal, gură de lup, obraz de scoarţă şi pântece de iapă se cer unui popă», şi nu-i mai trebuie altăceva”.

Capitolul III începe cu o discuţie a autorului cu propriul său cuget, procedeu artistic prin care Creangă disimulează adevărul şi dă aparenţa de autocritică pentru „ţărăniile” sale pe care le condamnă, în fond afirmând o atitudine satirică faţă de literatura fără conţinut,depărtată de realităţile naţionale. Creangă „e un om deştept. [...] mai deştept decât pare [...] e un şiret patriarhal” - este un scriitor cult, cu o formaţie „cărturărească” - cum remarcă George Călinescu - şi „polenurile lui dezvăluie un mânuitor sigur de idei într-o limbă tehnică fără pată”. Prin modul său de a povesti, „de a spune” se situează la mijlocul unei serii, între Ion Neculce şi Mihail Sadoveanu.

Abundenţa zicătorilor şi proverbelor din opera lui Creangă are rolul de a provoca râsul, a parodia şi a-şi bate joc de unele defecte omeneşti. Autorul dovedeşte o bucurie fantastică în a glumi, a provoca râsul, mai ales la adresa intelectualilor, precum şi o incisivă autoironie. În această direcţie foloseşte o gamă largă de mijloace pentru a realiza umorul şi ironia, de la numele sau poreclele unor personaje (Oşlobanu, Mogorogea, Trăsnea, Gâtlan, Moş Bodrângă) la incultura şi falsa credinţă a altora (popa Buligă, călugării etc.), la prostia omenească (Oşlobanu, Trăsnea etc.). „Unic prin glasul lui oral, Creangă apare, prin neasemănata lui putere de a evoca viaţa, un scriitor în linia realismului lui Costache Negruzzi” şi un reprezentant tipic al Junimii, prin acea „vigoare a conştiinţei artistice care îl uneşte aşa de strâns cu Maiorescu şi cu Eminescu”.

Creangă este un scriitor profund, de o seriozitate care ascunde dramatismul existenţei, acea „mizerie trudită” a oamenilor, îndepărtaţi prin rutină de civilizaţia timpului. Pe bună dreptate, George Călinescu remarca, în monografia sa, faptul că „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân, greu de subînţelesuri, aproape echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare, tuturor cunoscute, aşa încât opera literară să fie aproape numai o reprezentare a unor elemente tocite de uz”.

Moralistul venit din lumea rurală, cu o mentalitate bine cristalizată în a cântări lumea, aduce cu sine un model de confesiune în care amestecă ficţiunea cu biografia şi care în toate apariţiile sale „joacă o comedie nevinovată, cum joacă adesea creatorii, comedia modestiei.

Basmul lui Creangă cultivă modestia, hărnicia orală, în antiteză cu grobianismul, trândăvia, defecte care sunt îndreptate, purificate prin probe grele, ridicând astfel virtutea, ca valoare, în acţiunea practică. Creangă preia din folclor tema cultivării virtuţilor, aplicând-o personajelor sale: craiul din Harap Alb îi supune pe fiii săi la proba bărbăţiei şi la cultivarea virtuţilor, iar din povestea lui Stan Păţitul se reliefează necredinţa femeii, care poate fi tratată prin scoaterea coastei de drac, capra îşi învaţă iezii să fie cuminţi şi să nu deschidă uşa străinilor, moşneagul îşi sfătuieşte fata să fie supusă şi cuminte etc.

Morala lui Creangă a fost comparată cu a tuturor realiştilor, cu morala lui Boccaccio sau a lui Rabelais, care considerau bine tot ceea ce, prin legile firii, denunţă orice făţărnicie în ignorarea celor ce nu pot fi altfel de cum sunt. Rabelais, ca şi Rousseau mai târziu, consideră rău ceea ce vrea să depăşească natura, adică tocmai ceea ce în concepţia religioasă trebuia să apropie pe om de condiţia divină. Creangă cultivă şi necesitatea învăţării în epoca în care trăia, lăsând de înţeles că, din păcate, oamenii de la tară care erau împovăraţi de nevoi nu erau interesaţi ca odraslele lor să înveţe, pentru că aceasta necesita un efort, iar banii cheltuiţi puteau fi folosiţi în gospodărie nu pe vise şi drumuri închise. Această muncă nu trebuia depusă de Rabelais, deoarece în vremea lui, secolul al XVI-lea, în Franţa era alt interes pentru carte şi cultură. Această analogie o fac pentru a-l aşeza pe Creangă printre acei scriitori ai lumii care au militat pentru cultură şi a luptat pentru răspândirea ştiinţei cărţii, în lumea lui.

Creangă este „un creator epic complex, cu mai multe straturi şi un limbaj la rândul lui complex, secret, înşelător, în ciuda simplităţii şi directităţii lui; „opera lui este o creaţie de limbă”; „Creangă nu-i un talent,” ci aşa cum a spus Goethe despre Dante, „Creangă este o natură”.

Este o operă de individualitate şi de rafinament? Individualitatea începe, potrivit lui Eugen Simion, prin „limba lui greu de reprodus în afara operei. Opera lui este o creaţie de limbă, un limbaj exemplar în categoria lui, plin de farmec şi suspect de productiv. Individualitatea, originalitatea operei se manifestă în interiorul acestui limbaj specific. Unul (talentul) respectă regulile unui gen literar, eventual le modifică într-o oarecare măsură, dar nu tulbură paradigmele, celălalt (creatorul) îşi inventează regulile de care are nevoie şi dă o operă care devine ea însăşi, cu timpul, un model (o sumă de reguli) în literatură. Un model nu numai stilistic, ci şi un model existenţial. I se potriveşte de minune şi acestui autor didactic care, afectând o mare modestie, nu-şi recunoaşte talentul de scriitor. Are, într-un anumit sens, dreptate: Creangă nu-i un talent, ci aşa cum a spus Goethe despre Dante, Creangă este o natură”.