Mateiu I. Caragiale – opera literară

Mateiu I. Caragiale s-a născut în Bucureşti în a douăsprezecea zi a lunii martie 1885 (iar în stil nou, în cea de a douăzeci şi patra), la orele două şi cincisprezece minute, cum explicit este menţionat în actul său de naştere.

În acest act apare ca fiu al Mariei Constantinescu, de ani douăzeci şi de profesie rentieră, locuind în suburbia Sf. Vasile, pe Strada Frumoasă, la numărul 14 . Cel care înfăţişase pruncul autorităţilor se numea, în grafia actului, I.L. Caragiale, de 33 de ani, de asemenea rentier şi locuind în aceeaşi casă cu tânăra mamă (aceasta era chiar modalitatea recunoaşterii tacite a paternităţii). Unul dintre martori, Matei Smedeanu, dăduse pruncului numele mic, îi era deci naş. Calitatea de rentier, declarată de părinţii lui Mateiu, era un eufemism admis de legiuitor, când cei în cauză nu intenţionau să treacă în acte sursa reală a mijloacelor de existenţă.

În cazul respectiv, naşul, personaj politic ploieştean de oarecare platformă, lucra în conducerea Regiei monopolurilor; tatăl copilului îşi câştiga tot acolo existenţa, sub protecţia şefului său, ca mic funcţionar, iar mama muncea în aceeaşi instituţie, fie ca mică funcţionară, fie chiar ca simplă muncitoare. Situaţia nu conţinea nimic care să fi pretins vălul tainei, dar este de presupus că în momentul declarării noului născut, ambii părinţi se pregăteau să înceteze sau încetaseră a mai fi salariaţii Regiei unde, cu certitudine, se şi cunoscuseră.

Numai cu câteva luni înainte, la 13 noiembrie 1884, avusese loc prima reprezentaţie a piesei O scrisoare pierdută, autorul ei fusese chemat la rampă de două ori, ceea ce însemna, pe atunci, un mare succes; piesa întrunise unsprezece reprezentaţii consecutive. Încurajat de succes, dramaturgul putuse părăsi un post stabil dar modest, pentru himera unei vieţi nutrite din creaţii artistice.

Într-un proces-verbal din anul 1923, destinat a reconstitui actul de naştere al lui Mateiu - dat ca pierdut - acesta se naşte în pitoreasca localitate Tuşnad, din judeţul Braşov, tot pe douăzeci şi patru martie, iar mama sa poartă numele Piteşteanu. În actul de căsătorie al lui Mateiu, mama sa, în continuare fără profesiune, este împinsă şi mai departe cu domiciliul: la Viena, în Austria.

Mateiu I. Caragiale

Aplecarea către teatru a părintelui lui Mateiu s-a dovedit fatală legăturii cu Maria Constantinescu. Numit, la 2 iulie 1888, director general al teatrelor, I.L. Caragiale face, din loja acestui post de mare lustru în epocă, noi cunoştinţe mondene, dintre care cea mai preţioasă a fost Alexandrina Burelly, fiica mijlocie a unui distins arhitect bucureştean de origine italiană, tânără frumoasă şi inteligentă de care s-a îndrăgostit fulgerător, obţinându-i mâna la scurtă vreme, încât la 7 ianuarie 1889 avu loc nunta. Ceva mai înainte se situează şi încetarea traiului semimarital cu Maria Constantinescu, de unde rezultă că, pe când copilul ce purta numele de familie al mamei nu împlinise încă patru ani, nu se mai putea vorbi de armonie şi de planuri de viitor în casa de pe Strada Frumoasă, numărul 14.

Două fotografii din epocă ni-i arată împreună pe părinţii lui Mateiu: una, de grup, în care apar şi nişte militari, cealaltă la ţară, lângă un stog de fân. Aici, Mateiu, în vârstă de doi ani, stă vesel în fân, în planul cel mai ridicat al cadrului, pe când în planul mijlociu domină un personaj mustăcios, tânăr - deci mai degrabă fratele Mariei Constantinescu, decât Matei Smedeanu - care face un gest teatral, fluturându-şi protector pălăria, cu braţele deschise asupra perechii de la poalele clăii.

Dramaturgul are o cochetă canotieră şi o impecabilă legătură la gât, Maria Constantinescu, împodobită şi ea cu o pălărie de soare, ni se înfăţişează zveltă, elegantă şi frumoasă, cu părul strâns, ovalul feţei pur, dar mai puţin veselă decât ceilalţi, cu toate că bărbatul care i-a dăruit un copil o priveşte ocrotitor. Din aceeaşi perioadă ne-au rămas şi două fotografii cabinet: una în care Mateiu, cu picioarele încrucişate, stă într-un fotoliu de pai şi o alta în care schiţează un început de zâmbet pe genunchii tatălui său care, în circumstanţă, renunţând la ochelari, aruncă o privire mioapă către obiectivul fotografic. În ambele fotografii copilul este robust şi bine îmbrăcat, chiar luxos, în gustul epocii.

Despre anii copilăriei, Mateiu I. Caragiale nu a scris nimic în Jurnal sau în vreuna din notele cu caracter autobiografic. Un singur pasaj, literar însă, din Craii de Curtea-Veche, acela în care Pantazi îşi povesteşte copilăria, la umbra mamei sale - şi a mamei Sia! - ne poate produce un început de indicaţie, şi nu atât sub raportul dintre personaj şi autor, cât sub acela, mai difuz, al elaborării textului. În capitolul Spovedanii este vorba de numai începutul unui aliniat: „Dar copilul atât de alintat nu era vesel”. Perpessicius a avut ideea de a reproduce în facsimil ciorna textului, unde de mai bine de nouă ori este reluat motivul: „eram un copil bun şi cuminte” - „prea cuminte chiar pentru un copil”, „copilul atât de răsfăţat era bun şi cuminte” - „era un mic visător”, „era tare bun şi cuminte” etc.

Este posibil ca definitivarea textului să fi fost la fel de laborioasă în privinţa tuturor celorlalte paragrafe, dar aici remarcăm înverşunarea scriitorului de a găsi formula optimă la un pasaj dintre cele mai curente şi de minimă importanţă în economia spovedaniei, căci de faptul că Pantazi fusese un copil cuminte nu se leagă nici o consecinţă majoră în naraţiune. Diagnosticăm un act de narcisism nostalgic. Pe foaia facsimilată se mai găseşte, jos, în dreapta, portretul sumar, în peniţă, al unei femei ale cărei trăsături au aerul de familie al lui Mateiu.

Dacă, involuntar sau cu voie, prozatorul a schiţat un portret matern pe acea pagină de manuscris, atunci, în funcţie de talentul la desen al miniaturistului, mai privim o imagine a Mariei Constantinescu. Altfel, ambiguitatea textului, care numeşte în continuare, în versiunea definitivă, „acea uşoară melancolie a firilor prea simţitoare, aşa simţitoare că până şi mângâierile le fac să sufere, până şi plăcerea le răneşte”, poartă asupra unei disculpări tocmai în privinţa celei mai fragede vârste, hotărâtoare în formaţia sufletească. Să fi fost Mateiu Caragiale încă din copilărie un hipersensibil?

Rămasă în voia soartei, cu puţine mijloace, Maria Constantinescu îşi va fi revărsat asupra fiului unic toată iubirea şi durerea, îi va fi dăruit întreaga ei personalitate, poate remarcabilă, îi va fi făcut confesiuni ce nu se adresează unui copil, plângându-se amar de trădarea tatălui, surescitându-i astfel sensibilitatea, trezindu-i atenţia asupra vicisitudinilor care întovărăşesc viaţa celor resemnaţi într-o condiţie umilă. Suntem, evident, mai departe în domeniul ipotezelor, îndemnaţi a-i aplica lui Mateiu schemele clasice ale complexului bastarzilor - dacă un asemenea complex există. La polul opus se află figura simbolică a orfanului, refuzând masca grotescă a înlocuitorului patern. Mateiu se va comporta mai degrabă ca un orfan decât ca un copil nelegitim şi va contesta imaginea reală a tatălui, construind o alta, îmbunătăţită. Oricum, nu va ţine partea tatălui său în nici o împrejurare.

Sub acest unghi, putem considera că neînţelegerile, conflictul dintre părinte şi fiu datează chiar din frageda copilărie a lui Mateiu, adică dintotdeauna, întocmai cum adeveresc şi mărturiile celor mai apropiaţi - Tuşchi Caragiale, sora lui, de pildă. Prin acelaşi mecanism de substituţie, termenii mezalianţei părinţilor se răstoarnă, mama devine necunoscută. În fapt, dotat cu un puternic simţ al familiei, Ion Luca Caragiale nu şi-a tăinuit întâiul fiu, ci l-a adus în mijlocul noii sale familii, cu consensul soţiei. Aceasta îi dăruise două fetiţe, curând răpite de molimă, apoi un băiat - Luchi - şi o fată - Tuşchi, dimpreună cu care Mateiu şi-a petrecut copilăria. În noul mediu, Mateiu se bucura doar de o parte a afecţiunii, nu de cea mai mare, steaua căminului fiind Luchi, considerat copil-minune.

Din păcate, nici în casa tatălui nu domnea belşugul, familia se muta frecvent, din locuinţe modeste în altele cu chirie şi mai scăzută, în perioade lungi şi critice trăia din împrumuturi, arareori restituite la timp, făcea datorii. Fostul director general al teatrelor din România exercita profesiuni profane, fără să izbutească nici acolo, încât, hărţuit de griji şi împiedicat să scrie în linişte, începea să manifeste primele simptome ale unui complex de persecuţie. Din literatura sa, ca şi din unele mărturii ale contemporanilor, decurge că n-avea drag de copii şi se ştie că, acasă, se comporta cu severitate, spre a-şi asigura climatul de linişte necesar scrisului.

Nu este exclus să se fi purtat încă şi mai cicălitor cu Mateiu, ca răsunet paradoxal al unui sentiment lăuntric de culpabilitate, sau, dimpotrivă, pentru ca astfel să-l protejeze în situaţia de copil venit din afară. În asemenea împrejurări stânjenitoare, cu răsunet zilnic, dar care afectau prea puţin buna dispoziţie a fraţilor săi după tată, se va fi născut în băiat tendinţa secesionistă, dorinţa de a fi altfel, insondabil, intangibil, apărat de arma rezervei, tăcerii şi a refuzului - alienarea. Şi aceasta este o schemă discutabilă, fireşte.

Bunele rezultate şcolare obţinute de Mateiu în clasele primare ne relevă inteligenţa băiatului, disciplina în studiu şi o anumită ambiţie. Fost el însuşi profesor şi revizor şcolar, I.L. Caragiale avea experienţă didactică şi o mistuitoare dragoste pentru limba română (se fălea a o cunoaşte ca nimeni altul!), pasiune pe care va fi trecut-o fiului său mai mare, precum şi celui mai mic. El ştia să recompenseze silinţa la studii, să dezvolte capacităţile intelectuale ale copiilor lui.

Despre Luchi Caragiale se poate spune, astfel, că a fost un hiperintelectual, cu lecturi enorme, care, asmuţite de memoria fenomenală a familiei, îi rătăceau opiniile, cu vorbele lui Eugen Lovinescu, în pădurea argumentelor neconvergente. Cu o memorie asemănătoare, cu aceleaşi sau aproape aceleaşi lecturi, precum şi cu altele exclusive, Mateiu şi-a format de timpuriu o personalitate. Faptul că grafia din anii şcolii seamănă până la imitaţie cu aceea paternă ne îndreptăţeşte să presupunem că I.L. Caragiale se va fi aplecat cu cea mai mare grijă asupra caietelor fiului său, conducându-i mâna, încurcându-i farmecele retorice ale literei, atât de agreata, pe atunci, prefiguraţie către idee a traiectului armonios al cernelii pe hârtie.

Plăcerea pentru forme ortografice perimate a lui Mateiu vine de acolo, din copilărie. Tatăl şi fiul au cunoscut cu acuitate chinul paginii albe, iar acesta din urmă nu numai din deprindere: avea, în pofida aerului semeţ şi triumfător pe care-l arbora, o fire şovăitoare, inaptă pentru acţiune. Pe când Luchi şi Tuşchi, pe altoiul meridional italienesc, nu-şi făceau probleme, la Mateiu învinsese zestrea maternă, firea închisă, posomorâtă, mefientă, cu tendinţă spre eşec, ca să nu spunem autodistructivă.

Între părinţi ostili, având a suporta nevricalele paterne, odioase lui, şi lamentele materne, nu mai puţin stresante, Mateiu a avut parte de o copilărie scurtă şi agitată, a cărei lecţie nu l-a îndemnat să caute cu înflăcărare dragostea, cum se întâmplă cu cei mai mulţi dintre adolescenţi, când trec de pragul copilăriei. Împărţit între două medii, a cunoscut la fel de bine Bucureştii căsuţelor de mahala, cu viţă de vie în fundul ogrăzii şi leandri în cerdac, dar cu accesul îngreuiat de noroaie inenarabile, ca şi pe cei ai unor edificii somptuoase, de tip occidental, cu parcuri umbrite de arbori seculari - Bucureştii asfaltului proaspăt aşternut, călcat de echipajele de lux ce se plăteau în galbeni. Gustul pentru confort, igienă, lectură şi muzică de bună calitate era al Caragialeştilor rafinaţi, propensiunea la mizerie a fost, prin situaţie, contribuţia maternă.

Înscris, în anul 1892, la Şcoala primară de băieţi nr. 6 „Petrache Poenaru”, din Bucureşti, Constantinescu Mateiu obţine premiul doi în clasa a treia şi premiul întâi în cea de-a patra, într-un regim al notelor de o exigenţă ce atingea pedanteria; în 1896, adolescentul era înscris la Liceul „Sfântul Gheorghe”, de asemenea din Capitală, instituţie particulară de învăţământ condusă de Anghel Demetriescu, profesor de istorie şi de limba latină. Asemeni unui alt director de institut de învăţământ - Alexandru I. Odobescu -, Anghel Demetriescu se îngrijea atât de rezultatele la studiu ale discipolilor săi, cât şi de formarea lor ca viitori bărbaţi chemaţi să deţină un rol într-o societate cu multe locuri disponibile pentru primele ei generaţii de titraţi.

Mateiu i-a păstrat amintirea dascălului său în Jurnal, l-a trecut cu minuţie în Efemeride, unde a însemnat nu numai data morţii profesorului, ci şi pe aceea a înmormântării, cum proceda numai cu persoanele de mare platformă. Educatorul îi câştigase inima afirmând că tânărul care intră în viaţă trebuie să dispună de o sută de mii de lei - cinci mii de napoleoni aur - întru varii iniţieri. Dacă profesorul excelent i-a deschis pofta pentru studiul istoriei - scumpul Trecut - şi i-a pus la îndemână cunoştinţele de limba latină necesare heraldistului, nu mai puţin tot el i-a dat apă la moară într-o iluzie deşartă. Precoce, probabil - în memoriile-i târzii, Elena Farago, fostă, la etatea de 18 ani, fată în casă la familia Caragiale, narează că Mateiu, de-abia adolescent, îi făcea fierbinţi şi insistente declaraţii de amor, căzându-i chiar şi în genunchi -, băiatul se consideră matur de timpuriu, modalitate de a-şi scurta anii cei mai frumoşi, cei ai inocenţei.

Apoi, adolescentul cu probleme, încă bun la carte, dar renunţând la lupta pentru primele locuri, capătă pasiunea heraldicei: la paisprezece ani desenează (pe caietul de fizică!) toate stemele, al căror limbaj nu mai are secrete pentru el şi învaţă pe dinafară Almanahul Gotha, pe care îl adnotează cu sârguinţă. Scrie versuri cu „ducale hysterii”, pe care le publică sub pseudonim într-o revistă a lui Caion. Obsesia imediatei publicităţi, a gloriei literare repede câştigată, dureroasă la atâţia creatori, nu-l bântuie. Nu-şi va da, deci, pe faţă calitatea de poet, nu va scrie la grămadă şi nu va fi ros de obişnuitele îndoieli asupra propriului talent, pe care îl considera de la sine înţeles.

În schimb, muşcat de morbul nobilităţii, îşi caută cu înfrigurare strămoşi iluştri. Mama lui Luca Caragiale, braşoveancă, grecoaică de naţionalitate, se numise înainte de căsătorie Caraboas. Într-o lungă listă de puşcaşi călări - armă de elită în epocă - pe care principele transilvănean Mihail I Apaffy, răsplătindu-i pentru bărbăteşti fapte de arme, îi înnobilase, în anul 1663, figura şi un Carabăţ, identic cu un Carabă, român curat, cum de altfel erau cei mai mulţi dintre cei ridicaţi în rândurile nobilimii în acea memorabilă împrejurare.

Prin decalcul Carabă - Caraboa, porecla de „contele”, cu care era gratificat de ai săi Mateiu, se preschimba în renume. Oficiul îl făcea acel Karabetz (în grafia de cancelarie), conte de Szathmar, de Satu Mare adică. O altă cale de investigaţie lua în considerare izbitoarea similitudine între patronimicul idriot cu semnificaţie incertă, Caragiale, şi cel italienesc Caraciollo (d’Amalfi), indicând o veche familie aristocratică peninsulară, cu posibile ramificaţii dalmatine. Ca arbănaşi stabiliţi în Idria, Caragialeştii puteau să fi sosit acolo de pe aceleaşi meleaguri dalmatine, leagăn de năieri şi, mai pe şleau, de piraţi.

În Craii de Curtea-Veche, greco-românul Pantazi, pe numele său de împrumut, se revendică dintr-o ilustră familie italienească de origine normandă, vrejuită în Balcani, unde puise piraţi temuţi. Tot în Craii de Curtea-Veche, în spovedania lui Paşadia de astă dată, sunt pomeniţi urmaşii primului Măgureanu, printre care „braşoveanca zăcaşă şi făţarnică roasă de schiros şi de pismă”, aluzie probabil la Momuloaia, bogata vară primară a mamei lui Caragiale. Dar şi Ecaterina Caraboas era din Braşov!

În plină ficţiune literară, Mateiu îşi legitimează fantasmele, fidel anilor de formaţie, când a purces la plăsmuirea lor. Pe acest făgaş, putem împinge cu mulţi ani îndărăt momentul iniţial al conceperii Crailor... Contemporană cu Mateiu, Cella Delavrancea şi-l reaminteşte rostind, cu un caracteristic defect de pronunţie, „Cavaciolli”. Preferată a fost însă varianta care îl aşeza pe Mateiu în rândurile aristocraţiei transilvane, apuseană ca învestitură, răsăriteană ca baştină. Pe puşcaşul călare l-a desenat în peniţă, în mai multe rânduri, cu miţă, căciulă şi flintă, recompunându-i blazonul, legenda latinească a diplomei, desigur ca şi în traducere, recompunându-i culorile faimei.

Râvna de a aparţine aristocraţiei într-un moment istoric târziu, la finele unui veac burghez care vestea declinul claselor posidente şi nu întoarcerea în forţă a cuceritorilor călări, ne poate părea o excentricitate vecină cu scrânteala sau cel puţin anomalia compensatorie a unui grav deficit în comerţul cu realitatea. Acesta e un aspect al problemei. În societatea vremii însă, vocaţia pentru aristocratism nu se stinsese, întocmai cum goana după decoraţii era în toi. Cei distinşi cu înalte Ordine se aflau de fapt şi de drept într-un club select, cu intrarea straşnic păzită, într-un cerc magic al elitei pe deplin scutit de uzura barbară a luptei pentru existenţă.

Personaje politice de seamă se puneau pe lista de decorări manu propria - expresia îi aparţine lui Mateiu în Efemeride - şi numai neconformiştii îşi râdeau de „tinichele”, poate şi aceştia cu jumătate de gură. Într-o societate în care numele de familie era o noutate istorică şi adeseori darul institutorului, neamuri curat autohtone îşi arogau origini îndepărtate şi romantice: Callimachi, Balş, Alecsandri; familii fără vreun trecut notabil se cocoţau în arborii genealogici, de multe secole uscaţi, ai unor stirpe imperiale: Comneni, Arghiropoli; altele, mai vechi sau mai noi, negociau la Viena doritul titlu de cavaler sau baron care acorda particula de; fete de mari proprietari valahi se măritau cu prinţi pravoslavnici sau cu aristocraţi din Occident.

Şi cu toate că rangurile nobiliare fuseseră abolite în ţara noastră - Mateiu o ştia prea bine - curând după 1848, urmaşii unor familii voievodale se intitulau mai departe, şi chiar şi erau, prinţi, duceau un trai domnesc pe întinse domenii, dispuneau de castele, aveau încă influenţă politică şi trecere pe lângă tron. Până la începuturile deceniului al optulea al secolului al nouăsprezecelea, Ion Ghica a continuat să comploteze împotriva tronului, nădăjduind coroana, iar dacă Bibeştii, mai târziu, renunţaseră la veleităţile monarhice, partizanii retrograzi, printre care se număra Mateiu însuşi, le reproşau abandonul, considerându-le afilierea la liberali ca o ruşinoasă dezertare.

Ca heraldist şi genealogist, lui Mateiu nu-i era necunoscut că deţinerea în proprietate a pământului conferea, din zorii feudalismului, un nume şi, respectiv, nobleţea. Dacă primii Caragiale cunoscuţi dejugaseră în Principate cu mijloace modeste, nici alte familii, devenite fruntaşe - Pherekyde, Kalinderu, Carada - familii din sânul cărora Mihai Eminescu îşi recruta victimele favorite, propunându-le oprobriului public - nu poposiseră aici pe saci cu aur.

Unui ipotetic strămoş plăcintar, născocire infernală a paternelului, Mateiu îi opunea cu promptitudine o strămoaşă cu sânge albastru, neglijând cu desăvârşire situaţia sa de bastard. Dacă pe Ion Luca Caragiale aceste fantazări l-ar fi lăsat rece, poate că şi Mateiu ar fi dezarmat, cu timpul. Însă aşa cum pentru tânărul heraldist ascendenţa nobiliară era o problemă de opţiune existenţială, pentru părintele său ascendenţa plebeiană era un steag de luptă, întregind imaginea ideală a artistului creator cu nimic dator hazardului. Interesele se contraziceau, tatăl marca puncte în public - faimoasa scenă cu pipăirea creştetului teşit de purtarea tăvilor de-a lungul a mai multor generaţii -, urmaşul, redus la tăcere, se vedea silit să joace la urmă, cum a şi făcut. Faţă de N.A. Boicescu, greu de mistificat, ca martor de taină, ascendenţa nobiliară este pomenită cu autoironie şi mai mult ca un model - de capă şi spadă.

Despre materia la care s-a adăpat spiritul în formare al adolescentului ştim câte ceva din mai multe referiri la cărţile citite, începând cu muşchetarii lui Al. Dumas-pere. The Luck of Barry Lindon - a Romance of the Last Century, by Fitzboodle -, de W.M. Thackeray, i-a dat într-atât de gândit încât a scris o notă la finele exemplarului, lăudând cartea, mai puţin sfârşitul ei moralizator. Eroul romanului, tânăr irlandez fără blazon, duel-giu şi gata de scandal, se căsătoreşte cu o contesă mai în vârstă decât el, îi ia numele şi-i toacă averea, cunoscând temniţa. Mateiu opinează că acest sfârşit ar fi putut să lipsească.

La 17 ani, citeşte L’Arriviste de Felicien Champsaur, roman al setei de înavuţire dincolo de orice scrupule şi mergând până la crimă. Scuza pe care o invoca arivistul: primul milion nu poate fi niciodată curat! Din lectura lui Balzac adânceşte tema parvenirii prin orice mijloace. În Pere Goriot, Vautrin îl întreabă pe Rastignac dacă, în calitate de moştenitor al unui mandarin foarte bogat şi având posibilitatea de a-i cauza moartea de la mare distanţă, ar face-o sau nu. La acest rămăşag se referă Mateiu în Jurnal, când se mustră pentru lipsa de consecvenţă, într-o altă carte, povestind viaţa lui George Brummel sau în lecturi asemănătoare, va fi găsit şi trimiterea la acel enigmatic, pentru noi, Bergami, din confesiunea lui Paşadia. „Fu un Bergami”, exclamă ultimul Măgurean, arătându-i musafirului portretul străbunicului, singurul tablou de familie ce scăpase nepus pe foc.

Străbunicul trecuse de la coada butcii domniţei Ralu în iatacul acesteia, dar cititorul rămâne interlocat de sonoritatea numelui invocat, de sorginte italiană, după ce fusese pus în cunoştinţă cu balcanismul de origine al Măgurenilor. Este la mijloc o contaminare între două modele. În realitate, Bartolomeo Pergami - iar în engleză, Bergami - a fost curierul, „le valet de pied”, al Carolinei de Brunswick, regină nefericită a Marii Britanii, acuzată, în anul 1814, de legături adulterine cu modestul personaj. Fără rang, dar seducător, întreprinzător, lăudărosul Bergami se afişa în compania unei regine, în admiraţia celor ce nu suferă de ameţeala înălţimilor - printre care Paşadia însuşi.

În prea frumoasa lui prefaţă la ediţia de Opere, din 1936, Perpessicius înşiruie lecturile lui Mateiu, de la Balzac la Edgar Poe - foarte prizat de toţi Caragialeştii -, de la Villiers de l’Isle Adam la Barbey d’Aurevilly - în al cărui nume citea anagrama lui Aubrey de Vere -, de la Baudelaire - teoretician al dandysmului şi dandy el însuşi -, la Oscar Wilde - arbitru al modei şi persiflator al moralei comune -, până la alţi scriitori de rang secund, ca Jean Lorrain. Lista poate fi completată - şi a mai fost, cu folos, de altfel - iar noi vom remarca de îndată că este programatică. De pildă, din lecturile lui Mateiu n-au lipsit lucrările contelui Gobineau, ale conţilor de Maistre, memoriile ducelui de Saint-Simon etc.

Când convenim că Mateiu trăia, din adolescenţă, într-o lume de plăsmuiri compensatoare, admitem implicit că aceste lecturi acţionau asupră-i din îndoitul unghi literar şi istoric, artistic şi ideologic. În acest caz, recomandate iniţial de profesorul său îndrumător, tocmai lecturile istorice trebuie să fi precumpănit, chiar dacă pe acestea anume nu le cunoaştem, când depăşim zona celor mai probabile, de felul Istoriei Bucureştilor a lui Ionescu-Gion. O cultură heraldică autentică cere lecturi speciale şi chiar specioase, ce nu circulă din mână în mână şi nu se oferă oricând în orice librării, titluri rare, dând cititorului lor o ocazie mai mult să se singularizeze, să se desprindă de mediu. Note târzii după lecturi de acest gen, aflate în arhiva sa, conţinând episoade pregnante şi stranii, informaţii scurte, citate (date publicităţii de noi), atestă disciplina unui obicei mai vechi, nutrit din plăcerea pentru amănuntul insolit, pentru istoria de cabinet.

O bună cunoaştere a ştiinţei geografice este, iarăşi, necesară heraldistului, ţinând cont de inextricabilele complicaţii ale înrudirilor nobiliare, angajând feude a căror circulaţie zestrală modifica hotarele unor state. Bretania, Acvitania, Burgundia, Parma au fost cândva moşiile unor ducese care, prin măritiş, aduceau provincia unei coroane sau i-o retrăgeau, declanşând războaie, cu consecinţe continentale. Dintre cei doi Crai cărora naratorul le uceniceşte, unul scapără de cunoştinţe istorice, altul exhibă date geografice şi amândoi îi creează un mediu halucinant de irealitate, purtându-l din ev în ev, din castel în castel...

Tot ce deapănă Pantazi şi cu Paşadia şi află pe încetul Ucenicul fără nume, ştia mai de mult autorul, încât vom înţelege din care motive tânărul bacalaureat Mateiu I. Caragiale (în acte, mai departe Constantinescu) nu a intenţionat o clipă să urmeze studii universitare istorice şi de ce anume s-a opus cu îndărătnicie celor de Drept: deoarece considera materia acestor discipline ca pe deplin cuprinsă în heraldică. Iar studiile heraldice le-a continuat până în ceasul morţii. Orele de bibliotecă vor fi fost numeroase la toate vârstele şi s-au găsit în arhiva scriitorului serii de indici ai unor cărţi din Biblioteca Academiei Române, cele mai multe istorice.

La 19 ani, Mateiu I. Caragiale scria sonetul Curţile vechi în care este programată întreaga sa activitate literară de mai târziu şi unde moştenirea a trei generaţii de înaintaşi literari apare clar însuşită şi fructificată. Însă departajarea acestor surse pe etape de asimilare, fie că am trasa o linie plecând de la Anton Pann către Ionescu-Gion sau chiar de la Dionisie Eclesiarhul către Ion Ghica şi chiar Ion Luca Caragiale, ar fi, oricum, fastidioasă.

Mateiu cunoştea literatura naţională dintr-un foişor pe înălţime, casa părintească, frecventată de mari scriitori şi unde artele furnizau teme curente de conversaţie, unde scrisul literar autentic era lăudat, celălalt respins, nu rareori cu vehemenţă, câteodată pastişat, niciodată privit cu indiferenţă. Îmbibat de cultură, bolnav de literatură, ca fratele său Luchi, Mateiu nu a fost în adolescenţă şi nici mai pe urmă. Lecturi alese cu grijă, nu toate de prim ordin, însă gravitând concentric în jurul problemelor care îl interesau cu osebire, l-au format în anii de şcoală şi într-atât încât este de crezut că aceasta a fost perioada când a citit mai mult, mai spornic, cu consecinţe care se pot urmări în opera şi în viaţa lui.

În toamna anului 1904 - la 19 ani - Mateiu I. Caragiale soseşte la Berlin, urmându-şi familia şi ca să înceapă în capitala Germaniei studiile de Drept. Acestei scurte dar însemnate perioade din viaţă i-a dedicat ultima însemnare din Jurnal, cea din 25 februarie 1935 („Ideea de a mă constrânge să fac studii superioare de drept în Germania a fost, la tatăl meu, o nebunie mai mult”) - pe linia clarificărilor pentru posteritate. Mateiu nu vorbea limba germană, ceea ce, fireşte, i-ar fi pretins un efort crâncen când s-ar fi decis să folosească şansa acordată de părintele său. Însă convingerea lui, de pe atunci formată, şi pe care n-a regretat-o până la urmă, era că: „De altfel, studiile nu mi-ar fi folosit la mare lucru”. Cu vorbele sale, şcoala hoinărelii, făcută la Berlin, i-a profitat mai mult.

A fost o şedere scurtă, dar plină de impresii noi, pe fondul mai departe proaspăt al lecturii Arivistului, care îl îndemna să caute din timp un „filon”, şi nu să se supună vreunei discipline stricte, cu roade târzii, ce vin după sleirea personalităţii, în turma celor mulţi. În Jurnal, parafează, din perspectiva sfârşitului, hotărârile luate atunci, mustrându-se numai pentru lipsa de consecvenţă, pentru imobilismul care anulase în momentele-cheie roadele iniţiativelor. Înclinat către expectativă şi introspecţie, aproape totdeauna în urmă cu o mişcare, a fost firesc să opteze pentru soluţia, iluzoriu eliberatoare, a unui sprijin din afară, substanţial şi, cum speră cei neexperimentaţi, lipsit de servituţi.

Impactul cu Occidentul a fost puternic şi fericit. Retina ageră a observatorului reţine instantanee de o remarcabilă conciziune plastică, impresii sigure, cenestezice, repede surprinse, puţin adâncite, în graba de a poseda altele, vădind contrastul dintre acuitatea şi disponibilitatea percepţiei, şi un anumit scepticism prematur, chiar dacă în parte stimulat, programatic. Tânărul Caragiale, stăpân pe timpul său, rătăceşte prin metropola ce-şi trăia anii de maximă opulenţă, gustându-i starea, înregistrând vizual casele noi, curate, colorate ca nişte „prăjituri”, reşedinţele aristocratice, parcurile şi cheiurile cu arbori seculari, ce-l copleşesc sub coroane, stârnindu-i un fior vecin celui religios.

Privirile-i emaiază echipajele luxoase ce-şi etalează armoariile, călăreţii drepţi în şa, o lume cunoscută şi din oraşul natal, unde era însă doar o copie conformă. Înclinat el însuşi către deghizament - nu chiar până la travesti - descoperă nemilos deghizările altora, le numeşte cu sarcasm, conştient de substratul lor labil, dar nu se poate împiedica să-i placă. Ochiul său construieşte şi delimitează cu precizie, are vederea câmpului, punctează, de asemenea, detaliul, cu fineţe de giuvaergiu. Practică, de altfel, arta miniaturii, în care află satisfacţii.

Cercetează muzeele, subjugat de pânzele de epocă ce-i aduc în faţă semnificative scene de gen, dar mai cu seamă tipul îndelung studiat şi râvnit al aristocratului rasat ce nu mai are trăsături proprii, ci numai de stirpe, căzut din vlagă şi totuşi magnific în strânsoarea condiţiei sale. Ca străin, ia de-a lungul malurile Spreei, cu canalurile ei sure, bine pietruite, sever septentrionale, pe care curg ape distante - Occidentul. Spectacolul lumii îl atrage dincolo de firea sa timidă, punctul de contact se realizează acolo unde acesta devine lumea ca spectacol, artefact, trăire în oglindă.

Nici de tot sărac, pentru că are o mică rezervă de aur, nici îndestulat, fiindcă micul peculiu trebuie să-i ajungă pe un timp nedefinit, iar tatăl, relativ prodig, se arată strâns la pungă cu el, frecventează câte o veche rachierie - îi plac alcoolurile dulci - localurile ce-i aprind nostalgia scumpului Trecut, îşi bea cafeaua cu lapte pe vaste terase podidite de trandafiri şi, potrivit vârstei şi atmosferei, face cunoştinţe noi, tinere, străine ca şi el sau localnice dar poliglote, sentimentale.

Ca şi îndrăgostit de o tânără aristocrată franceză, în versiunea sa, probabil exactă, fermecătoare şi castă, dar din păcate săracă şi cu picioarele pe pământ, dezertează, la capătul resurselor. Mereu chinuitoarea chestiune materială îi ridică problema unui sprijinitor, de preferinţă feminin, către adică o deplasare a maternităţii în zona erosului, cu toate că, deficitar la capitolul iniţiativei, pe cât de activ în ingenierea de planuri, i-ar fi trebuit un Vautrin, adică un succedaneu patern, omnipotent, generos. Pe acesta avea să-l afle, ficţional numai, de-abia la elaborarea definitivă a Crailor de Curtea-Veche, în perechea Pantazi-Paşadia, deci într-o dualitate corectată să elimine impuritatea dintr-o bucată a modelului balzacian.

Despre prima şi cea de a doua şedere la Berlin, cea din anul 1907, deţinem chiar de la Mateiu I. Caragiale informaţii de prim ordin, în masa celor 28 de scrisori trimise comparsului Nicolae A. Boicescu, ce se afla la Paris, adevăratul centru al Occidentului, unde urma, de adevărat, cursurile Facultăţii de Drept. Jurnalul, scris între anii 1927-1935, reprezintă o a doua sursă. Compararea celor două izvoare este cu atât mai instructivă cu cât unul din ele, genuin şi circumstanţial, datează din chiar anii în cauză, fiind deci „fierbinte”, pe când celălalt, elaborat şi manifest, „rece” în consecinţă, oferă, odată cu fabulaţia, punctul de vedere al autorului, concluzia morală. Aparent, cele două se distribuie paralel, coincizând în plan general, pe când, la o atentă confruntare, Jurnalul se dă pe faţă a fi fost gândit anume spre a anula orice altă versiune asupra vieţii şi ideologiei memorialistului.

Confidenţială, utilitară, nedestinată conservării, corespondenţa către N.A. Boicescu pare o ideală plantaţie a spontaneităţii, insulă de dezmăţ şi sinceritate. Cu atât mai mult, scrisorile trebuie conspectate cu cea mai strictă circumspecţie, ca un product cu scop şi destinaţie speciale, cărora emitentul le-a canalizat, compoziţional, datele realităţii, transgresându-le, prin intermediul unor clasice mijloace ale genului. Destinatarul era, întâmplător, un creditor adus la capătul răbdării şi hărţuit el însuşi de creditorii săi, profesionişti. În acelaşi timp, ca discipol şovăitor, trebuia învigorat despre partea partidei şi copios antrenat, spre a fi menţinut în continua rotaţie a corespondenţei, de pe urma căreia Mateiu mai afla şi noutăţi pariziene, nu lipsite de interes.

Prin urmare, misivele erau, în primul rând, nişte comunicate, pasibile de adevăr cât orice comunicate, dar obligate la concreteţe, iar secundar mici capodopere de stil, menite să menţină o supremaţie, într-un limbaj mai demult împreună făurit, un soi de esperanto pentru doi, care trebuia de asemenea salvgardat. Jurnalul, elaborat în ultimul septenal al vieţii, aruncă asupra anilor de junie ai memorialistului privirea înăsprită a unui teoretician obstinat dezminţit de viaţă, a unui practician dezabuzat şi a unui artist realizat, conştient de valoarea operei sale şi de succesul ei, însă care nu a tins să compenseze prin creaţie eşecul existenţial.

Era astfel firesc ca fervoarea anilor pe care-i numim berlinezi să fie etichetată doar ca „hoinăreală” în Jurnal, unde nu regăsim nici una din peripeţiile mai mult sau mai puţin sentimentale, istorisite cu câteodată jenante amănunte, în scrisori. Dacă autorul acestora şi le ştersese din memorie, ceea ce nu e cu totul sigur, atunci dobândim o certificare la ceea ce am insinuat ca fiind exagerat, lăudăros, închipuit, tendenţios, în corespondenţă.

Fotografii de epocă - cu timpul de expunere lung - ni-l înfăţişează pe Mateiu tânăr, de o statură mijlocie, slab, cu un fizic relativ ingrat, corectat de grija deosebită acordată ţinutei. Tânărul cu trup puţin, cât pe ce să fie răpus la majorat de boli ale copilăriei, este ţeapăn ca un militar în civilie, împrejurare care ne ajută puţin să înţelegem de ce ar fi preferat cariera militară, avocaturii. Distant dar încordat, lipsit de surâsul convenţional pe care nu-l înlocuieşte însă aura vreunei lumini interioare, e un tip răspândit în Bucureştii antebelici. Şansele seducătorului, într-o metropolă cu predominanţă blondă, erau bune, şi le-a exploatat, pe acea decindine a spectacolului lumii carc-1 ferea de a se lăsa luat de ape.

În Remember, unde sir Aubrey de Vere, sau persoana care îşi dădea acest nume, este în amănunţime descris cu palorile şi frăgezimile unei odrasle a brumelor, ca o supremă floare de seră, mai degrabă decât una de grădină, povestitorul - floare de câmp - nu emite nici o referinţă fizică despre sine, fiind, altfel, aceeaşi persoană care trăise la Berlin în condiţiile narate în scrisori, fie şi cu altă boierie, cea visată, redobândită în ficţiune. Dintr-o scrisoare către acelaşi compars parizian, ştim cât era Mateiu de preocupat de înfăţişarea sa exterioară, ca armă a reuşitei, cum îşi administra atuurile, de la capelura bogată - cu doi cârlionţi, câte unul de fiecare parte a frunţii - la mustaţa agresivă de muşchetar, răspunzând vestimentar vreunui complet mov, simbol al insolenţei sociale. Caracteristic este rictusul gurii, acea comisură strânsă a buzelor, prezentă de timpuriu, accentuând imobilitatea trăsăturilor ce depăşea imperativul fotografic. De ce şi de unde acest rictus? Născut sau cultivat? Premonitiv sau demonstrativ?

Scos din cutie, cât priveşte exteriorul, îndrăgostit de sine, la interior, tânărul Mateiu îşi doreşte floarea bunurilor pământeşti, aceea pe care o culegeau favorizaţii soartei, calea de cunoaştere a scepticului avizat ce nu dispreţuieşte spectacolul lumii şi acceptă chiar figuraţia pe marea scenă a vieţii, mai puţin pateticul rolurilor de sacrificiu. Seducător chibzuit, amant grăbit, intrigant cu măsură, aventurier in spe, naiv şi primejdios ca toţi dogmaticii - dacă nu pentru alţii, atunci pentru sine - trăieşte imaginar într-o legendă pe care va reuşi dincolo de orice aşteptări s-o transmită şi datorită căreia va deveni, în timp, cazul cel mai disputat, cel mai revendicat, cel mai posesiv însuşit din literatura română, bogată în tipuri şi personalităţi excentrice.

S-a discutat mult, cu prea ingenioase ipoteze şi ademenitoare demonstraţii, cât şi cum a fost Mateiu I. Caragiale un dandy, un snob, un actor. Nu zadarnic, nici cu cine ştie ce rezultate! La snobism, fiul dramaturgului a fost condus, ca aspirant la nobleţe, de lipsa unui titlu probant. El însuşi nu vedea cu ochi răi snobismul: în Craii de Curtea-Veche este numit „snobismul feroce” al lui Paşadia, fără a considera, în vocea povestitorului, cel puţin, că această notă de caracter ar dăuna măreţiei personajului - un luceafăr!

Dandy-ul, la rândul său adversar şi profitor la un loc al lumii burghezului înavuţit pe cât de străin ideii de artă, se organizează prin contrast şi contradicţie, deplasând consumul în zona gratuităţii scandaloase a supremelor rafinamente. Un dandy tezaurizator este de neconceput, întocmai cum, sfidând bănuiala infamantă de parazitism, dandy-ul se propune, şi chiar crede că este, un artist potenţial, al cărui produs se dovedeşte a fi el însuşi, material viu şi versatil. Faţă de prototipul ideal, Mateiu este echidistant ca şi faţă de boemul mizeros care trudeşte la o capodoperă obiectivă şi, dacă se poate, nemuritoare.

Dandy fusese în tinereţe Pantazi, pocăit prin lecţie, dar nu de tot tocmai. Măscărici, deci un soi de actor, este Pirgu, care-şi va primi, în cele din urmă, salariul. Excelent în rolul de intrigant, Pirgu capătă aplauze şi execută bisuri. Ca societar, va îmbrăca şi redingota opulenţei, izbutind a fi la fel de repugnant, de mare artist, deci, în slujba rolului.

Denigrator, în fond, al lumii banului murdar, pe care lucrează să-l spele, prin transformarea acestuia în artificii spectaculoase, dandy-ul respinge „morala şarlatanilor” printr-una de schimb, a risipei, a sterilităţii expresive, a consumului „estetic”. În acest cadru, femeia, dornică să fie în centrul atenţiei, devine agentul de transmisie, acceptată, utilizată erotic, respinsă cu duritate când acaparează scena - căci dandy-ul posedă o bună doză de feminitate care-l face deosebit de zelos, pe cât pare de indiferent, la succesul său, ca apariţie.

Sigur pe un sfârşit dramatic, în pentagrama drog - datorii - deperiţie - dambla - dric (ce poate fi mai trist decât un George Brummel edentat şi căzut în bulimie?), suferind de „spleen”, întreţinut şi costisitor, disponibil pe moment şi în principiu riguros indisponibil (un dandy „angajat” nu se poate concepe), muşcat iremediabil de presentimentul că s-a născut prea târziu, dar că va muri prea curând, dandy-ul e mereu iritat şi revendicativ, un mare înşelat şi un permanent nesatisfăcut, un neînţeles şi un neînţelegător, singuratic pe meterezul său într-o cetate dezerta. Ca unul ce-şi plăteşte scump vieţuirea, e cu mult mai sectar decât aristocratul autentic, liber acesta să pactizeze cu canalia, dacă aşa îi e voia.

Actorul, mereu sub ochii publicului, obligat în permanenţă la forma optimă, la maxima concentrare scenică, are, în schimb, dreptul la o infinitate de chipuri, mai puţin cel propriu. Dandy-ul nu este propriu-zis un actor, căci s-a stabilit într-o fizionomie unică şi îşi mai este, de regulă, şi unic spectator. Prin urmare, triada actor-snob-dandy se aplică în cazul lui Mateiu I. Caragiale cu aproximaţie, în ciuda opţiunii sale manifeste pentru diletantism - cel fin!

Mai derutantă se arată înclinaţia către arivism a tânărului, care nu venea totuşi de nicăieri. Se pune, firesc, pe seama unei severe carenţe educative, oricât de refractar s-ar fi dovedit subiectul în cauză. Aici, doar părintele se face vinovat, nu prin exemplu, ci pentru a nu fi izbutit să câştige inima fiului său, încrederea, respectul măcar, implicate actului educativ. Omul care ştia să se facă şi iubit şi stimat nu a izbutit să fie eroul băiatului său, nici prietenul, nici pedagogul, ci, stranie conjunctură, un rival şi încă unul silit să nu-şi poată redija apărarea. Dacă aceasta a fost condiţia puternicii personalităţi a lui Mateiu, atunci, o dată mai mult, destinul şi-a ales şleaul nu pe unde ar fi decis ingineria, ci acolo unde a dictat terenul.

Factorul revenitor în corespondenţă este lipsa banilor, a nervului lucrurilor, agentul de mişcare, consecutiv spectrul mizeriei, imobilitatea. Încă din 1905 i se năruise lui Mateiu speranţa unei tinereţi uşoare, prin aceea că, pe punctul de a intra în posesia unei frumoase moşteniri, fusese, să o spunem, brutal deposedat. Mătuşa Lenei, canceroasă, pe moarte, lăsase nepoţilor partea ei din moştenirea Momuloaiei, câte 40.000 lei de fiecare. Procedase astfel, încredinţată că fratele ei, ce moştenise de asemenea o parte egală din aceeaşi avere, era bogat şi avea să se declare mulţumit, văzându-şi înzestraţi copiii.

În realitate, dramaturgul tocase grabnic banii săi, Mateiu chiar considerase şederea acestuia la Berlin, fără asigurare materială, ca un semn de dereglare psihică. Înştiinţat de conţinutul testamentului, I.L. Caragiale a avut, desigur, o explicaţie cu propria-i soră, provocând modificarea, în favoarea primului în drept, a actului de succesiune. S-a petrecut astfel cazul insolit când un fiu a fost frustrat de avere de părintele lui, împrejurare care a transformat sentimentele critice ale lui Mateiu la adresa genitorului său, în ură.

La actul de deposedare se referea când îi scria lui N.A. Boicescu de „comportamentul ignobil” al tatălui său şi, tot astfel, schimbarea traiectului unei sume importante a însemnat pentru Mateiu un verdict de sărăcie cu atât mai nesuferit. Din acel moment, orice vână de comunicare sentimentală - şi chiar raţională - cu tatăl s-a sleit. Numim ură resentimentul la adresa părintelui său, deoarece lipseşte nuanţa, celui exclus nemaiaflându-i-se nici o calitate, nici o scuză în tot ce face, până la enormitatea de a i se contesta însăşi strălucita operă literară.

Evident, cu rea satisfacţie, Mateiu va ascunde tatălui său propria producţie literară, spre a nu-i da o nemeritată, din punctul lui de vedere, satisfacţie, deşi procedimentul îi provoca o pagubă reală. Dar această pagubă îi aducea şi suferinţa voluptuoasă care îl va meni multor eşecuri, în raporturile cu semenii - o dominantă sufletească ce nu are cum fi trecută cu vederea. În tot timpul vieţii, aşteptările îi vor fi lungi, aride, presărate cu pierderi, succesele rare şi anevoioase, conform acelui mecanism al sado-masochismului, pe deplin cunoscut, de pe urma căruia eşecul oferă o voluptate mai violentă decât jubilaţia succesului.

Revenit la Bucureşti în toamna anului 1907, Mateiu I. Caragiale se pregăteşte o vreme să se prezinte la examenele anului doi al Facultăţii de Drept, spre a le promova, ca şi pe cele ale primului an, prin metoda învăţării pe ruptelea în preziua examinării. Dar nu mai găseşte puterea de la început şi nici arma constrângerii nu-l poate urmări îndeaproape, încât amână sesiunea şi apoi abandonează tacit studiile. Stăpân pe soarta sa, se dedă cu totul vieţii aşa cum şi-o dorise, fără nici un program restrictiv, trândăvind peste zi, în aşteptarea ajutorului bănesc patern - care nu sosea cu regularitate şi nici nu echivala cu un salariu, ci, cel mult, cu o bursă - ieşind nopţile singur, spre a întâlni în localuri selecte amici din protipendadă sau cu acces la aceasta.

Fixat asupra originii nobiliare, dispus la o cursă lungă în căutarea „filonului” ce putea ieşi la iveală în orice clipă, constituind, prin urmare, un stimulent ce se reînnoia de la sine, tânărul Caragiale nu realizează că, în realitate, şansa lui socială se diminuase brusc odată cu renunţarea la studiile superioare şi că aici se află sursa viitoarelor eşecuri în obţinerea posturilor administrative - de unde şi tonul peremptoriu cu care, în Jurnal, închide discuţia.

Dacă nu face nici o concesie părintelui său, aşteaptă asemenea gesturi de la el, atunci când îi cere sprijinul pentru a obţine un post de şef de cabinet ministerial, o sinecură ocazională pentru feciorii de familie, dornici să-şi facă mâna, înainte de a ocupa posturi de perspectivă. Iritarea lui Ion Luca Caragiale, solicitat să intervină, în plină criză a raporturilor cu fiul asupra căruia pierduse orice control, a fost cu siguranţă deosebit de vie, ca reacţie la o diversiune ce ar fi amânat sine die depăşirea impasului.

Mateiu o redă, acuzator, în Jurnal, dar acel: „Nu vei fi niciodată şef de cabinet, niciodată, niciodată” se interpretează mai întâi ca o interdicţie, decât ca o neîmplinită predicţie. Tatăl nu se arăta de acord cu o soluţie de continuitate pentru fiul rămas fără nici un rost în Bucureşti. Accesele de mânie ale dramaturgului (numim această meteahnă a artistului fără nici un gând ascuns la teatralitatea respectivelor scene, foarte sincere la un sentimental) au mai fost descrise şi de alţii, ca iraţionale şi teribile - dar, în genere, furia exclude raţionalitatea şi e o stare trecătoare la subiecţii nepatologici. Îi putem acorda credit lui Mateiu că proasta stare a sănătăţii părintelui său, din ultimii ani de viaţă, agravată de excesul de alcool şi de tutun, îndesea crizele de mânie, însă nu conchidem că acestea izbucneau fără motiv, cum lasă să se înţeleagă autorul Jurnalului. Motivul era serios şi tocmai pe acesta îl eludează cu grijă memorialistul.

Într-un moment de acalmie, dacă nu de captare a bunăvoinţei, Mateiu, cu un gest caracteristic, face să parvină părintelui său sonetele din Pajere, probă că nu-şi pierdea timpul fără folos, că era un Caragiale talentat, tot atât de meşter în rostuirea cuvântului ca şi tatăl său. Episodul ne este cunoscut, însă nu din amintirile lui Mateiu, care ar fi produs astfel contraargumente la teza ostilităţii paterne iraţionale, ci din relatările unor martori, uimiţi de entuziasmul şi emoţia lui I.L. Caragiale faţă de opera poetică a fiului său. Prin grija părintelui, o parte din Pajere apar în „Viaţa românească”, unde se pare că întâmpinaseră o neaşteptată răceală, critici formale.

De fapt, Mateiu scria de multă vreme, era interesat de meşteşugul literar, se prezenta ca scriitor încă din adolescenţă, când îl vestea pe N.A. Boicescu a fi având pe şantier un roman de moravuri, în limba franceză. Un roman de moravuri intenţionează să scrie şi alterego-ul lui Pantazi, în Craii, acel personaj bântuit de nesărata plachie de sfaturi părinteşti din chiar scrisoarea - aceasta, găsită - cu care se deschide naraţiunea. Literatură de moravuri scrisese şi Ion Luca Caragiale, o dificultate de netrecut când Mateiu s-ar fi văzut judecat, apreciat în trena acestuia. De aceea nu ezită să-l elimine din cadru, în trist celebrele rânduri din Craii... în care îi dă lui Pirgu ceea ce i se cuvine din traista părintelui său, înscriindu-se confortabil în tagma detractorilor lui I.L. Caragiale. Nu era un izolat, în perioada când îşi redacta povestirea sau Jurnalul.

Tot pe atunci, de pildă, în „Gândirea”, singura revistă pe care Mateiu I. Caragiale o va onora cu o colaborare susţinută, un doctrinar, Petre Marcu Balş, vorbind de „intelectualul ca atitudine Caragiale” (I.L.) - un reproş implicit -, îl învinuieşte făţiş de frondă iresponsabilă, paradox ieftin, irespectul valorilor absolute, logică stearpă, presupusă clasicitate ce mutilează realitatea, criticism dus la absurd, spre a ajunge la concluzia că „nu are conştiinţa responsabilităţii scrisului şi a activităţii publice”, cel puţin comparativ cu Creangă, Eminescu, Pârvan, Iorga, creatori „neguroşi, instinctivi, autohtoni şi mistici”. Dimpotrivă, I.L. Caragiale îi apărea lui Petre Pandrea familiar până la insuportabil şi dizolvant până la anarhie!

Pe un singur front, Mateiu va contesta părintelui său nici mai mult nici mai puţin decât darul observaţiei, elevaţia tematică şi calitatea condeiului. Şi nu avem nici un temei să punem la îndoială sinceritatea lui Mateiu, în calitate de cititor. Pur şi simplu, nu gusta literatura paternelului său, populată cu mitocani şi având în centru societatea, variat şi configurativ. Scrisului artistic savant şi pur al părintelui său îi va prefera, cât îl priveşte, un scris artistic tot atât de dens, încărcat de lirism, în care va acorda statut existenţial timpului şi spaţiului, marginalizând insul uman, contradictoriu şi emblematic. Opţiunea a fost, fireşte, temperamentală şi inerentă, nepremeditată, de structură, şi-şi dăduse roadele chiar în etapa timpurie a finisării Pajerelor.

Cele mai caracteristice poezii din Pajere sunt scrise în perioada pe care am desemnat-o ca fiind a celei de-a doua formaţii: Prohodul războinicului (1907), Aspra (1908), Înţeleptul (1909), Cronicarul (19T0), Trântorul (1910) şi se remarcă uşor că poetul se mulţumea cu o producţie ce nu depăşea două, cel mult trei poezii pe an, cu ani de hiatus. Unitatea aproape deplină a culegerii, elaborată, totuşi, în aproximativ zece ani, confirmă continuitatea spirituală, fidelitatea faţă de sine a creatorului, persistenţa neîntreruptă în timp a aceloraşi coordonate, egalitatea inspiraţiei, stăpânirea sigură a aceloraşi mijloace de expresie - din iconica miniaturisticii, dar şi a frescei bidimensionale.

Nicăieri vocea personală, nici un vers autonom, în afara strictei compoziţii. Semnificativ, Pajerele au apărut postum. Ipoteza că nu intenţiona să-şi publice în volum sonetele nu e îndrăzneaţă. Scriitorul contractase şi luase un acont editorial pentru o carte de proză aflată pe şantier - Sub pecetea tainei, dar nu propusese un manuscris pe care îl avea în forma lui definitivă. De altfel, în afara Pajerelor, nu a scris sau nu ne-a rămas de la el nici o altă producţiune poetică şi, spre deosebire de proză, nici o ciornă.

Cu Pajere, Mateiu I. Caragiale şi-a considerat vârsta poetică încheiată, iar mai târziu evoluţia limbajului poetic nu l-a interesat şi nu avem nici un rând de la el în care să se fi pronunţat în vreun fel asupra liricii din atât de bogata recoltă interbelică. Nici chiar cu totul în treacăt nu vom găsi în însemnările sale vreun verdict, vreo observaţie asupra versurilor, de exemplu, ale lui Pillat, cu care se frecventa, ale lui Tudor Arghezi, bine cunoscut din cercul lui Bogdan-Piteşti, ale lui Ion Barbu, care-l venera, şi era, la rândul lui, foarte preţuit de Luchi Caragiale, ale lui Adrian Maniu, ce-i era bun prieten, ale lui Nichifor Crainic, director al primitoarei „Gândiri” etc. etc. Nu a frecventat cenaclurile, a evitat şezătorile literare, redacţiile, cafeneaua literară, care nu se confundă cu clubul aristocratic, nu s-a amestecat, în fine, în nici una din polemicile artistice ale vremii, reducând la minimum contactele de breaslă.

Cum biblioteca lui Mateiu I. Caragiale nu a făcut obiectul unei donaţii, nu vom beneficia măcar de satisfacţia de a urmări, cu miez, adnotaţiile, pe marginea unor texte literare. Ni-l putem, în schimb, închipui analizând planşele din cele O sută de case boiereşti... a îndepărtatei sale rubedenii Octav George Lecca şi aducând la zi arborii genealogici, cauterizând câte un neadevăr, trecând pe marginea filei vreo poreclă - întocmai cum proceda şi prietenul său N.A. Boicescu pe aceeaşi lucrare. Tot pe seama unor asemenea lecturi, predominant istorice, punem şi notele, destul de bogate, pe care Ie adunase Mateiu I. Caragiale pentru uz propriu, cuprinse în acest volum, cu titlul, fireşte, documentar.

La moartea tatălui său, în iunie 1912, Mateiu se prezintă la uşa apartamentului din Berlin, în mare ţinută de doliu şi mai solemn ca oricând, smulgând surorii sale, luată pe nepregătite, un ţipăt de spaimă. Imperturbabil, declară totuşi în limba franceză, fireşte, că venise să-l vadă pe răposatul său părinte. Mai târziu, în Efemeride, va da notă maximă anunţurilor mortuare celor mai seci, ca fiind singurele civilizate.

Întors la Bucureşti, va insera, prin mijlocirea bunului său amic Uhrynowsky, în L’Independance roumaine, un anunţ unde, foarte de sus, preciza că numai el era, în Capitală, legitimul reprezentant al defunctului; aceasta spre a pune în gardă buna societate care citea gazeta în limba franceză, faţă de eventualii profitori ai unei nedorite omonimii. Tocmai de trista împrejurare a dispariţiei părintelui său, care cauzase mare emoţie amestecată cu un sentiment de culpabilitate în societatea românească, s-a folosit spre a obţine, în ceasul al doisprezecelea, postul de şef de cabinet la Ministerul Domeniilor, condus de Alexandru Bădărău, unul din apropiaţii lui Take Ionescu, bărbat politic reputat, mai cu seamă ca elector, şi supranumit „Vulturul Moldovei”.

În ultimii ani de viaţă, Ion Luca Caragiale se alăturase politicii lui Take Ionescu, fără a ajunge, spre marea sa amărăciune, la ocuparea unui scaun de deputat. La moartea celui mai ilustru intelectual ce aderase la partidul lor, conservator-democraţii se aflau într-o poziţie destul de delicată. Lui Alexandru Bădărău i-a mărturisit deci Mateiu I. Caragiale că fusese ultima dorinţă a tatălui său aceea de a-l vedea ataşat pe lângă liderul takist.

Fericita răsturnare de situaţie, perioada de paisprezece luni cât a funcţionat ca şef de cabinet, a constituit momentul de culme a tinereţii marelui scriitor, jubilaţia, revanşa, premisa că şi celelalte planuri de viitor aparţin domeniului realităţii palpabile, într-un lanţ care începuse să-şi sune verigile. În fapt, considerând momentul social, tânărul Caragiale s-ar fi găsit, într-adevăr, mai aproape decât oricând de „filon”, dacă ar fi „pistonat” cu sporită energie, aşa cum îşi propusese. Numai că unicul efort de a se fi propus lui Alexandru Bădărău îi epuizase fantezia.

În lunile următoare, se va irosi stăruind să acopere printr-un zel pe care nu i-l pretindea nimeni lapsusurile administrative ale „Vulturului” obosit, de nerecunoscut în ceea ce avea să fie ultimul său ministeriat. Evident, postul, legat de o singură legislaţie şi de o unică persoană, nu asigura nici o carieră - acesta fusese, printre altele, motivul pentru care, câştigat, Alexandru Bădărău intenţionase să-i acorde un loc mai sigur. Numit, cu antedatare, în post, pe data de 16/20 octombrie 1912, Mateiu s-a despărţit de Alexandru Bădărău, în termeni reci, la 4/17 ianuarie 1914, data demisiei cabinetului condus de Titu Maiorescu. Anevoioasa deschidere şi brusca închidere faţă de cel care condescinsese exprimă foarte caracteristic firea lui Mateiu, gata să lichideze o relaţie la primele umbre.

În principal, şefia de cabinet, afară de relativul lustru, i-a adus o oarecare recoltă de decoraţii, între care Coroana României, în gradul de cavaler - prima treaptă - şi Ordinul Sfânta Ana, clasa a II-a. Mai cu seamă de această decoraţie, a opta ca importanţă pe scara ordinelor imperiale ruseşti, dar bucurându-se de o căutare deosebită, s-a simţit mai mulţumit, copleşit chiar Mateiu. A rămas toată viaţa ataşat ideii de măreţie a puterii pravoslavnice, iar mândrul şi nefericitul Serghie de Leuchtenberg-Beauharnais, nepot de împăraţi şi candidat potenţial la tronul ţării noastre, în timpul minoratului său, adică pe vremea lui Vodă Cuza, mort ca un cruciat în Balcani (de fapt, răpus de un glonte rătăcit!), devine steaua polară a Crailor... un personaj aproape mitic, model de masculinitate şi nobleţe.

Prin 1912, Mateiu reîmprospătase cunoştinţa cu Bogdan-Piteşti, personaj bucureştean pitoresc şi influent, gazetar (veros), amator de arte plastice (norocos) şi client de penitenciare. Dacă anul când l-a cunoscut pe Bogdan-Piteşti nu prezintă însemnătate, autorul Jurnalului pare că are un scrupul anume să consemneze cum, în toamna anului 1913, între rupsese, fără motiv serios, relaţiile cu acesta, adăugând că data la care şi-a încetat apariţia „Seara”, ziarul lui Bogdan-Piteşti, nu putea fi prea îndepărtată de aceea când îşi dăduse demisia din postul de şef de cabinet. Legătura nu e tocmai fortuită.

În „Seara”, gazetă cu profil antitakist, Alexandru Bădărău era calul de bătaie, ţinta atacurilor celor mai dure: i se aduceau acuzaţii insistente şi enorme de incapacitate şi incorectitudine, era defăimat sistematic, în termeni pe care astăzi de-abia ni-i putem imagina ca aparţinând presei, i se reproşau afaceri murdare, relaţii deosebit de compromiţătoare, favoritisme, abuzuri etc. Orice legătură s-ar fi făcut, chiar şi mult mai târziu, între şeful de cabinet al lui Alexandru Bădărău şi directorul ziarului „Seara” ar fi ridicat bănuieli, de unde precizarea respectivă din Jurnal. De altfel, în numărul 718 din 1913 al ziarului „Seara” apăruse un vehement articol semnat general St. Stoica şi intitulat Take Ionescu şi Melanos! Takiştii şi craii de la Curtea-Veche.

Generalul cita dintr-o istorie a românilor publicată de Heliade Rădulescu „acum câţiva ani”, cu două capitole: „1) Nemţii iarăşi au venit la plăcinte” şi 2) „Craii de la Curtea-Veche despre care vom vorbi astăzi”. Puţin probabil ca articolul să-i fi scăpat lui Mateiu, el însuşi un asemenea „crai”, ca takist, în formaţia guvernamentală. Apropierea poate să fi acţionat în surdină asupră-i, cu răsunet târziu şi mitizant. În Jurnal, afirmă că ideea Crailor... i-ar fi venit, nebulos, prin 1910, dar nu se specifică dacă de atunci chiar se fixase asupra titlului, asupra spaţiului infernal al Curţii Vechi însăşi. Nu pare de crezut, când cercetăm cele câteva file rămase din prima încercare, centrată în jurul arborelui măgurenesc.

În suita lui Bogdan-Piteşti se mai cuprindeau alţi câţiva tineri aspiranţi, cam de aceeaşi vârstă cu Mateiu, despre care avea să se mai audă: Tudor Arghezi, Adrian Maniu. Ei nu resimţeau vreo simpatie deosebită pentru conservatorii înclinaţi către Antantă, dar găsiseră la „Seara” o tribună, iar în directorul acesteia un Mecena. Lăsând la o parte articolele de scandal, ziarul era bine scris, cu ilustraţii bogate din ţară şi de pretutindenea. În „Seara”, Mateiu nu şi-a pus niciodată semnătura, dar în Jurnalul său calculează, fără cel mai mic sentiment de culpă, sumele pe care, la intervale regulate, i le împrumuta Bogdan-Piteşti, fără să-i ceară vreodată restituirea. Tot în paginile Jurnalului notează legătura strânsă cu metresa lui Bogdan-Piteşti, aceea care îl dezonora cu intimitatea ei - expresia îi aparţine lui Mateiu - şi-i propunea jefuirea babacului, planuri respinse cu prudenţă.

Cu Bogdan-Piteşti şi cu tovarăşa de viaţă a acestuia efectuează, în 1915, cea de a patra şi ultima călătorie la Berlin, despre care relatează sec în Jurnal. Orice acuzaţie de germanofilie cade de la sine la citirea Jurnalului, fie şi numai prin pasajul referitor la cei 11.000 de lei primiţi în timp de la Bogdan-Piteşti. Rămânerea sa în Bucureştii ocupaţi, ca scutit de serviciul militar (unic fiu al unei văduve) şi lipsit de mijloace materiale minime necesare refugiului, evidenţiază cel mult un anumit indiferentism. Cei doi fraţi Caragiale au semnat, în acea vreme, un apel lipsit de realism, către P.P. Carp, îndemnându-l pe bătrânul opoziţionist să revină în arena politică. Cunoscute fiind sentimentele rezervate faţă de ocupant ale bătrânului lider conservator, apelul nu poate fi interpretat ca o concesie în problema naţională.

Mulţi dintre neutralişti fuseseră convinşi că idealul unităţii naţionale putea să fie îndeplinit şi fără participarea ţării noastre la război, printr-o politică de aşteptare şi de revendicări la ceasul cel mai potrivit. Totuşi, prezenţa lui Mateiu, în perioada nefericită a ocupaţiei Capitalei, prin diverse birouri guvernamentale, anumite amiciţii printre colaboraţionişti notorii i-au atras blamul violent într-o broşură ce reflecta starea de spirit a societăţii. În fapt, Mateiu era stăpânit de dorinţa nesăbuită de a obţine un post de prefect de judeţ. Fusese chiar propus directorului român din Ministerul de Interne - mai era unul, german - şi acesta a tergiversat numirea, nemulţumit de un al doilea candidat, pentru un al doilea post liber de prefect.

Alexandru Marghiloman notase, în memoriile sale, episodul care îi fusese adus la cunoştinţă, iar, ulterior, Mateiu a copiat pe o foiţă pasajul din care rezulta că fusese bănuit spion al nemţilor. Probabil la această reputaţie, care nu se baza practic pe nimic, şi luând, ca să zicem aşa, partea ei bună, se referea Mateiu I. Caragiale când, vizând o legaţie, îşi aroga calitatea de „diplomate marron” - diplomat pe picior. În Craii de Curtea-Veche, Paşadia este acela care, retras voluntar din slujbe şi pe deplin lămurit ce linţoliu ţesea diplomaţia, cu neobosita ei itinerantă, în perioada aparent inertă şi în realitate tragică ce a premers războaielor balcanice, acceptă unele contacte, îmbracă din nou hainele de gală, în admiraţia aproape copilărească a povestitorului.

Este firesc să socotim răstimpul cuprins între anul morţii lui Ion Luca Caragiale, când Mateiu se dezleagă de ultimele fire ale vreunei dependenţe familiale, şi terminarea primului război mondial când, odată cu cascada de coroane monarhice, precis prevăzută de geniul politic al lui Take Ionescu, se prăbuşeşte întreaga orânduire a marilor proprietari, ca ultimă perioadă de formaţie a lui Mateiu I. Caragiale, de covârşitoare importantă în viaţa şi opera sa artistică.

Mult mai mult decât victoria uneia sau alteia dintre tabere l-a obsedat, în tot acest interval, schimbarea fundamentală ce se petrecea sub ochii săi în sânul societăţii româneşti, până atunci bazată politic pe votul cenzitar, iar economic pe posesiunea de mari domenii agricole. Prin intrarea în război, această lume, înstărită în vârfurile ei, relativ cultivată, destul de strict rânduită, dar şi cu răsuflători, ca una care respecta banul şi mâinile în care se găsea el, dispunând de o tradiţie, de cadre reputate - fie şi de genul unui Alexandru Bădărău - de legături cosmopolite active etc., îşi semnase actul de deces.

Mateiu I. Caragiale încheie Efemeridele în momentul intrării României în război, cu lapidara însemnare: Fin de l’Ancien regime. Cunoştea viciile constitutive ale lumii care se petrecea, le veştejise, câteodată cu multă aciditate, dar se pregătise, încă din adolescenţă, să trăiască la modul aristocratic anume în acea societate, nu cea mai tea prin urmare şi, oricum, singura care mai credea, fie chiar superficial, într-o calitate şi un stil al existenţei. Cuprinsă într-un vârtej fatal, pierzându-şi instinctul de conservare, această societate se sinucide lăsându-l descoperit, indigent, neconsolabil pe ruinele ei. Astfel, în România întregită, Mateiu I. Caragiale va întâmpina greutăţi de netrecut în privinţa a ceea ce numeşte în Jurnal, în 1911, în timpul unor preumblări nocturne la Şosea.

Prima redactare a efectuat-o în 1913 - anul cel mai activ al întregii sale existenţe, apoi Remember trecuse prin remanieri progresive şi fusese definitivat în anul 1922. Dar chiar cu un an mai devreme de a concepe Remember, deci în 1910, Mateiu gândise, nebulos, cu vorbele sale, Craii de Curtea-Veche, la care începuse să lucreze temeinic - într-o sistemă foarte personală - din 1916. Titlul cărţii se leagă însă, firesc, de Curţile Vechi, proză şi sonet, datând din 1904, ca şi de nedatatul Salon al iadului, de acesta cel puţin prin motto-ul: ca la noi la nimeni „ca la neoameni”, referibil la mai târzia sentinţă a lui R. Poincare, cu care se deschide cartea Crailor... Este o certificare pregnantă a continuităţii ideatice mateine, fixată în reperele-i esenţiale de la chiar începuturile scrisului său.

Partea întâi din Craii de Curtea-Veche era gata înaintea anului 1918; în acel, an Mateiu elaborează, din partea a doua, cel puţin scena intrării lui Paşadia cu Pirgu în restaurant. Aşa cum amănunţit însemnează în Agendă, în 1920 a scris călătoria lui Pantazi pe glob, iar în 1921, călătoria lui Paşadia în trecut. Cum notează, a scris, sub puterea inspiraţiei, pe masa de restaurant, în sala de joc, în sala de şedinţe a judecătoriei de pace (zugrăvită în verde!).

În 1922, deci în toiul unor ceasuri deosebit de aspre, lucrează la confesiunea lui Pantazi, în cea de a treia parte a cărţii. Pasul căsătoriei, intervenţia factorului nou, care pune capăt crizei, aduce o amânare a lucrului, dar pune, totodată, la îndemână cadrul ferm, liniştea, saţiul, pentru travaliul de perspectivă şi finisare. Acum, în Agendă, munca literară este urmărită zi cu zi şi aflăm, astfel, că la 27 aprilie 1928 scrie după o plimbare în Grădina Botanică.

La 17 mai 1928 scrie la „Gândirea” să i se trimită cineva care să ia manuscriptul, nu al întregii cărţi, ci doar al primului capitol. O lună mai târziu scrie (rescrie!) cu anticipaţie ultima parte, pe care o termină la 24 iunie - cu excepţia câtorva pagini ce rămân de revăzut. În plină ebuliţie creatoare înalţă la 20 august 1928, la Sionu, stindardul său, şi tot la Sionu, la întâi septembrie, către miezul nopţii, termină Craii de Curtea-Veche, trimiţând manuscrisul la revistă. Însă la 8 septembrie retrage din tipografie ultima parte, spre a o supune unei „curăţiri” (epuration) încât abia la 12 septembrie 1928 are copia definitivă a ultimei părţi. Totuşi, patru zile mai târziu se apucă să transcrie integral Craii, în vederea apariţiei în volum.

Un drum lung, parcă în afara pulsaţiilor cotidianului, dar numai aparent, fiindcă în cei 13 ani, între 1916-1928, existenţa lui Mateiu şi-a schimbat în trei rânduri cursul. Dacă în timpul războiului, chiar fără prefectura de judeţ, Mateiu şi-a continuat nestânjenit existenta de dandy, cu fadele ei satisfacţii şi cu enormul consum de timp (care, totuşi, i-a îngăduit să aştearnă pe hârtie, într-un prim jet, Craii de Curtea-Veche), în anii imediat următori stavile de netrecut l-au îndreptat către acea criză fără precedent, cu adâncă rezonanţă. Aşadar, atunci a cunoscut mizeria nemijlocită, într-o lume care-şi râdea, prin chiar rapida şi impura ei proliferantă, de scumpul Trecut. Salvarea a venit în căsătoria cu mult mai vârstnica Marica G. Sion, căsătorie pusă la cale de prietenele din cercul de altădată germanofil al lui Mateiu, unde steaua era Virgil Arion, iar agentul cel mai activ Margareta Miller-Verghy, admiratoare necondiţionată a lui Mateiu.

Distinsa fiică a scriitorului George Sion, cu cinci ani mai vârstnică decât mama lui Mateiu, rămăsese fată bătrână după o pasiune nefericită, în prima tinereţe, faţă de un unchi al ei. Era o persoană foarte apreciată în anturaj pentru caracter, bunătate, fire luminoasă şi tact; păstrase ceva dintr-o anumită frumuseţe şi mai mult dintr-o distinsă prestanţă, iubea muzica, trăia retras, avea oarecare avere, destul de aproximativ administrată. Căsătoria, care a scandalizat pare-se cercurile aristocratice, a reunit un bărbat de treizeci şi opt de ani, dintotdeauna înclinat către femei mai în vârstă şi în genere debitor progeriei, şi o femeie de şaizeci şi trei de ani, ce nu avusese parte înainte de alt matrimoniu.

Dacă între anii 1916-1919, Craii de Curtea-Veche cunoscuseră o primă elaborare, pe a cărei şiră s-a aşezat, în straturi, versiunea definitivă, atunci cucoana Masinca Drângeanu se cuibărise, ca prototip de confidentă superioară, de unică prietenă şi chiar mai mult, în sufletul povestitorului, încă înainte de apariţia Marichii Sion în viaţa lui Mateiu I. Caragiale. Foarte sugestivă scena când, citind în sufletul povestitorului vrăjit de Masinca, Gorică Pirgu ţinteşte cu siguranţă deplină în planurile cele mai intime ale acestuia, în aşa măsură încât interlocutorul nu are nici măcar puterea de a-i respinge aluziile.

Chiar dacă nu figura în prima versiune a Crailor... aceea scrisă dintr-un singur jet, şi a apărut după căsătoria cu Marica Sion, ca un omagiu domestic, Masinca Drângeanu este singurul personaj care trece dintr-o povestire în alta, prin toată proza lui Mateiu, şi se poate presupune că ar fi jucat un rol însemnat în Soborul ţaţelor. Dacă însă personajul a precedat momentului când artistul a cunoscut-o pe Marica Sion, cum e mai probabil, atunci se naşte o altă supoziţie, aceea că întâlnind-o pe Marica, bucuros că aceasta îi accepta curtea, Mateiu n-a avut dificultăţi să recunoască în ea tipul îndrăgit de femeie, de multă vreme căutat - mai precis, din adolescenţă.

Instalat temeinic în ceea ce supravieţuise vechiului regim, Mateiu I. Caragiale putea acum să se dedea scrisului la birou, cel care „epura” febrilele pagini grifonate pe masa de birt sau în sala judecătoriei de pace, putea să se gândească din nou la o „cazare” convenabilă, la un loc de consul, prefect de judeţ şi, de ce nu, de ministru plenipotenţiar, putea, mai ales, să se bucure de posesiunea unui domeniu în mijlocul căruia se înălţa un impozant conac, demn de stindardul său. Iubea natura cu acea înţelegere specială pe care o au pentru viaţa negrăitoare mizantropii, gusta singurătatea în mijlocul firii, plenitudinea marilor arbori, triumful vegetaţiei, avusese, dintotdeauna, sentimente de proprietar, aşa încât, o dată statornicit prin conjugiu, şi-a împărţit, cu mulţumire, timpul între Capitală şi Sionu.

Pentru cel care, în tinereţe, se ferise de femeia tânără ca de muşcătura de şarpe, iar la 38 de ani nu mai arăta tânăr, alegerea Marichii Sion fusese cea mai potrivită. Atât de adâncit în ceremonial şi axat pe valori de el făurite şi organizate într-un sistem propriu a cărui logică se adâncea în factorul său existenţial, Mateiu I. Caragiale deţinea şi o morală particulară care colorează intens opera lui literară, constituind primul examen al cititorului ce o abordează.

Într-un asemenea atât de complicat caz, examinarea conexiunilor ridică probleme, şi una esenţială pentru biograf este aceea a refuzului constant al subiectului faţă de chemările dragostei, în Craii de Curtea-Veche, semnul destinului penttu Pantazi, că este un ales, punctează anume interdicţia dragostei, iar când, râu sfătuit de către Ucenic, căci niciodată cel iniţiat nu trebuie să urmeze sugestia învăţăcelului, Pantazi o cere în căsătorie pe Ilinca Arnoteanu, el este de îndată pedepsit şi degrabă expatriat. (Din text nu rezultă că, până la deznodământ, s-ar fi schimbat între Ilinca şi Pantazi vreun sărut şi pare că la fel au stat lucrurile, dar în împrejurări încă mai stânjenitoare, cu darnica în îmbrăţişări, Vanda!) Paşadia nu pretinde dragostea femeilor şi nici nu o regretă, încleştat cum e în lupta pentru parvenire, în care femeia este doar o unealtă.

Ieşit din cursă, Paşadia practică luxuria, condus de Pirgu care n-are idee de nobilul sentiment al dragostei. Impresia de mortuar, la lectura Crailor de Curtea-Veche, frapantă, nu vine de la împrejurarea că în această carte se moare, cum se întâmplă în multe naraţiuni, ci din senzaţia, cu mult mai adâncă, de moarte a timpului - or, în orizontul acestuia iubirea este sentimentul efemer prin excelenţă. Respingând dragostea, Craii se jertfesc măreţiei Timpului, perenităţii după care jinduiesc, fiecare în felul său, şi de la care ucenicul învaţă. Respinşi de mediu şi de prezent, Craii îşi clădesc o lume a lor de protocoale şi de reverii, creaţie mateină în care citim însăşi viaţa lăuntrică a scriitorului. Căsătoria acestuia, răspunzând unui asemenea protocol de preţuire reciprocă şi respect al singurătăţii fiecăruia, a fost, astfel, fericită, armonia între soţi remarcată de toţi martorii.

Ca soţ, Mateiu s-a arătat îndatoritor şi atent, gata să asaneze reaua administrare a moşiei, activitate pentru care nu avea vreo pregătire, ci numai toată bunăvoinţa. Grija cu care Mateiu desenează în tuş, după enciclopedie, unelte agricole mărunte, trecându-le denumirile în limba franceză, socotelile sale agricole, ţinute cu o minuţie uimitoare, încercările de a reglementa, prin ordonanţe, muncile agricole, prezenţa sa în momentele hotărâtoare ale recoltării măsoară înalta candoare a unui teoretician pe care nu-l înarmează atât realitatea, cât conceptul bine formulat. Când faptele se sustrag calculelor şi formulărilor sale, matematic exacte, Mateiu recunoaşte corect eşecul, dar propune ca soluţie rigidizarea regulamentelor de moşie, întocmai cum birocratul, dat peste cap de realităţi, ridică un nou zid de norme.

Între salvarea unui smochin opărit la soare, doftoricirea unor galinacee supte de păduchi şi punerea pe ouă a unor cloşti recalcitrante pe de o parte, iar pe de alta, găsirea de soluţii economice, pe timpul unei crize care doborâse pretutindeni preţurile agricole, Mateiu nu operează selectiv. Ca senior, el se simte la fel de angajat în ceea ce este esenţial şi ceea ce nu prezintă importanţă, omniprezent, salvând prin prezenţă situaţia - reacţia omului cu certitudini.

Câţiva ani agricoli buni, culminând cu 1928, îi procuraseră mari venituri, fără să-i modifice modul de trai, care nu era acela al unui consumator. Grosul sumelor le rezerva Marichii, ce-şi avea asigurat un buget aparte, cheltuielile proprii, minuţios prinse în evidenţe, sunt modeste şi curente. Ideea de a fi făcut o căsătorie interesată cade de la sine, la parcurgerea actelor contabiliceşti ale lui Mateiu, confirmând totodată formula căsătoriei din interes, obişnuită în cercurile aristocratice. Într-o asemenea aspectare, dacă soţii nu-şi irosesc timpul detestându-se reciproc, îl au la dispoziţie pentru orice altă ocupaţie favorită.

Într-adevăr, la 17 noiembrie 1928, Mateiu I. Caragiale predă Editurii „Cartea românească”, din Bucureşti, manuscrisul Crailor de Curtea-Veche. Editura răspunde afirmativ la 1 decembrie - deci în mai puţin de două săptămâni - (probabil influenţată de ecoul pe care-l produsese apariţia naraţiunii în „Gândirea”) şi procedează fără întârziere la imprimare. Primeşte primul exemplar - nebroşat - la 28 martie şi chiar a doua zi volumul apare în librării, dată la care, după calculul său, scriitorul avea patruzeci şi patru de ani şi patru zile. La 1 aprilie 1929, asistă la Catedrala Sf. Iosif la Missa de încoronare de Mozart.

Pe 30 aprilie 1929 apare în „Ultima oră” (nr. 103) un omagiu adresat lui Mateiu I. Caragiale, alcătuit din cinci articole. Cartea este ridicată în slăvi de literatori tineri care aderă existenţial la mesajul ei de taină şi protocol, admirându-i necondiţionat calităţile de limbă şi atmosferă, declarând-o, cum şi era de altfel, un unicat, iar pe autor, un Personaj. La 1 mai, scriitorul primeşte premiul Societăţii Scriitorilor Români - societate din care demisionează trei zile mai târziu. Foarte conştient de reuşita sa literară, autorul recitea cu încântare Craii de Curtea-Veche, mărturisind că, spre deosebire de alţi creatori pe care lucrul lor, odată terminat, îi lasă pradă îndoielilor, el resimţea o mulţumire sporită - fie şi numai din sentimentul unui mare efort învins.

La 24 şi 25 octombrie 1929, Mateiu I. Caragiale începe să lucreze la Soborul (Şcoala) ţaţelor, după cum notează în Agendă. În fapt, redactează în trei versiuni foarte asemănătoare prima pagină, scena cu vizita povestitorului -, ce poartă sub braţ un exemplar din cartea sa Craii de Curtea-Veche, - la Masinca Drângeanu. Tot ce putem conchide din aceste bruioane este că prozatorul nu intenţiona să-şi modifice maniera, folosind mai departe persoana întâi, ba chiar renunţând la ultimele precauţii privind identitatea naratorului. Instructiv, tema unui sobor de ţaţe figurează în versuri ale lui Luca Ion Caragiale (Podăreasa), rămase inedite până în anul 1972, dar cu toată probabilitatea cunoscute lui Mateiu, ca şi puţina proză rămasă de la mezin.

Încă mai înainte de a începe Soborul ţaţelor, şi anume la 18 februarie 1929, Mateiu I. Caragiale scrisese şi prima pagină din Sub pecetea tainei, apoi altele, în privinţa cărora ne dă lămuriri, pe zile, în Agendă. Lucrul la Sub pecetea tainei lasă în suspensie proiectul cu Soborul ţaţelor, pe moment mai ispititor, dar mai dificil, şi, credem, mai slab conturat în mintea autorului. Concepută ca o naraţiune compartimentată, Sub pecetea tainei uşura munca auctorială, îngăduind o avansare epică în sistemul umplerii fagurilor. Totuşi, lucrul la această carte, pentru care Mateiu încasase şi un acont editorial, s-a dovedit la fel de laborios ca şi cele anterioare, cu precizarea că, aici, nu a mai intervenit „peria” finală, istovitoarele remanieri, de care moartea l-a scutit pe autor.

Vom rectifica cu acest prilej afirmaţia superbă a scriitorului că nu începea să scrie un cuvânt, înainte de a avea în minte, până la cel din urmă amănunt, întreaga acţiune. Sub pecetea tainei, şi chiar prin paginile publicate antum, dezminte concret ambiţioasa profesiune de credinţă, de sorginte poescă. Concepută pe episoade independente, cartea s-ar fi prezentat, la încheiere, ca o lungă, melancolică şi variată confesiune a unui poliţist pensionar care gustase din interdicţiile tainei, dar nu într-atât încât să nu vadă şi să nu înţeleagă multe, din cele ascunse muritorului de rând.

Jocul de reînvăluire a ceea ce abia se întrevăzuse, de făurire a tainei din faptul brut, născut cum şi unde se întâmplă şi astfel sancţionat încât să se întoarcă în neant, dacă nu într-un neutral purgatoriu, joc caracteristic prozei mateine, acţionează în Sub pecetea tainei, şi ar fi marcat o a treia etapă în creaţie, când ponderea textelor n-ar fi atât de inegală, proiectul incert, iar siguranţa narativă atât de timidă, semn indelebil că s-a lăsat pe seama condeiului ceea ce tocmai că nu fusese pus la punct până la ultimul amănunt.

Proiectul unei monografii, în limba franceză, a contelui Hoditz, figură de mare anvergură în acea sută a optsprezecea care-l pasiona, nu numai că nu a fost finalizat, dar nu s-a materializat decât într-o notă de câteva rânduri, un material informativ. Prea preocupat de insuccesele în ceea ce îşi propusese în afara artei, scriitorul nu şi-a petrecut ultimii ani în febrile căutări artistice. Nu era, nu fusese niciodată, un productiv. Chiar miniaturistul nu ne-a lăsat decât atâtea schiţe câte să ne dea o idee despre ceea ce ar fi putut crea, când ar fi fost cu adevărat stăpânit de plăcerea de a face, după cum, la fel, cele câteva intervenţii publicistice, din aceeaşi perioadă, ne indică un condei perfect pregătit, însă neinteresat să se manifeste.

Vălul de tristeţe ce căzuse asupra lui Mateiu I. Caragiale, în ultimii ani de viaţă, pe un fond depresiv mai vechi, era, din punctul său de vedere, cu totul justificat, dar când parcurgem Agendele, ajungem la impresia că, dincolo de toate dificultăţile materiale, în ultimul său pătrar de viaţă nu a dus propriu-zis lipsuri, iar dacă şi-a restrâns mult cheltuielile, a procedat astfel din chibzuinţă şi pentru că era conform cu anumite reguli de comportament pe care şi le impusese. Viaţa sa zilnică nu se îneca nici în plictis, nici în anonimat.

Bunăoară, omul de lume este invitat la serate muzicale la Palat, frecventează înalta societate, unde face cunoştinţe de soi (la 23 martie 1929, în casa Michaelei Catargi este prezentat prinţului Charles-Antoine de Rohan), participă la garden-parties-uri refuzate burghezului de rând (la 10 iunie 1929, la principele Brancovan), invită la el acasă comitetul Asociaţiei muzicale, instituţie culturală din care de altfel făcea parte, şi asistă la concertele valoroasei orchestre în sânul căreia se producea, cu lieduri, Eliza Băicoianu. Audiază concerte în case distinse - la C. Manu, la Irina Procopiu - între cunoscători.

Amator de ordine, fire metodică, paseistul declarat păstrează programul fiecărui concert, iar când intervine vreo schimbare în ordinea execuţiei, face cuvenita modificare, cu precizări şi acolade. Ca spectator, nu coboară sub un anumit prag: se duce la Operă, unde însă se prezintă Năpasta, la teatru, la premiera unei piese scrise de doi dintre prietenii săi. De mers la cinematograf nu pare a fi fost vorba. Nu-şi consumă timpul la spectacole de agrement, cu vizite de toată ziua, nu ţine casă deschisă, ceea ce face excepţia cu atât mai memorabilă - un dejun oferit editorului său la „Gândirea”, Cezar Petrescu. Are prieteni puţini, selectaţi, verificaţi; lipsa lor prelungită nu-i provoacă nelinişti.

Căsătorit, renunţă la viaţa de noapte, înlocuind-o cu aperitivele în oraş, cu sindrofii, dar şi acestea cu tâlc. De pildă, reveionează cu profesorul Francis Lebrun, artizanul decorării lui cu Legiunea de onoare. Îi dăruieşte cărţi rare, ornându-le cu miniaturi şi dedicaţii somptuoase în limba latină, iar de la ţară îi trimite ouă şi păsări, îmbinând frumosul cu utilul. Ia parte la banchetele, în cerc restrâns, ale Societăţii Scriitorilor, cu prilejul primirii unor confraţi străini - francezi - Colette, Maurice Bedel, C. Rey, ca unul căruia îi ajunsese la ureche zvonul că ar fi urmat să fie ales preşedinte al Societăţii Sctiitorilor. Bineînţeles, se sustrage participării la popularele şezători, motivând obligaţiile sale de moşier, nu chiar atât de presante.

Monden, într-o măsură mereu rezonabilă, cel ce aparţinuse încă din prima tinereţe unui club de marcă - nu spune care, căci nu era Jockey-ul - frecventează cursele de cai, urmărind Derby-ul român, ia mese la restaurantele renumite din epocă, verificând şi adevărul cuprins în proverbul cu mărul lăudat, călătoreşte de plăcere în regiunea Sibiului, de mai multe ori, încredinţat cum era, că de acolo s-ar fi tras, trece şi graniţa în Italia, în speranţa de a-l convinge pe Nicolae Titulescu să-i acorde o legaţie, iar dacă asul diplomaţiei noastre şi-ar fi pierdut o clipă umorul şi i-ar fi satisfăcut dorinţa, atunci este sigur că ar fi răbdat cu succes negurile finlandice, s-ar fi supus bucuros lungilor tăceri ale celor mai albe nopţi, în aşteptarea Trandafirului alb.

Bărbaţii politici nu-l ignoră - în maşină, în drum către generalul Averescu, Octavian Goga discută cu el politică. Este cunoscut şi de către bancheri, care îi deschid credite - Blank îi face chiar favoruri - şi de către oamenii de afaceri, în căutarea de capitaluri şi de gir. Preţuit cu adevărat este însă de către scriitori, şi nu de oricine. Adrian Maniu, Ion Pillat, Cezar Petrescu, Nichifor Crainic şi Ion Barbu sunt fidelii săi, iar, mai târziu, tineri din generaţia următoare, nu mai puţin valoroşi. Nu încurajează însă prozelitismul şi-l tratează cu oarecare răceală pe entuziastul Ion Barbu.

Cu tatăl poetului, magistratul Barbilian, urmăreşte nu ştiu ce procese de pământ sau de datornici, căci este şi niţel om de afaceri: încasează rente, dobânzi, cumpără şi vinde acţiuni, desface bijuteriile unei prietene mai vârstnice - cu un comision de peste 100% - face oarecari investiţii la Sionu, în limita necesităţilor şi ţine cu stricteţe socotelile, la ţară şi la oraş, năzuind să încheie fiecare an cu un cât de mic excedent, toana miniştrilor de finanţe.

Convins că avariţia şi nobleţea fac una singură, cuprinde în bilanţul unui an, într-o rubrică, şi cheltuirea sumei de zece bani, şi am fi zguduiţi şi convinşi, dacă la acelaşi capitol diverse n-ar figura apoi o sumă ceva mai ridicata, de douăzeci de mii de lei. Nu admite să fie tapat - reminiscenţă din anii de nevoi - urmăreşte cu străşnicie restituirea celei mai neînsemnate datorii, reclamă un birjar care-i taxase prea piperat o cursă cu trăsura, obţinând prin intervenţie judecătorească restituirea diferenţei, dar n-are replică la pierderea a aproape două sute de mii de lei, prin poprire şi conversiune.

Ca unul care cunoscuse gustul mizeriei, poate chiar al disperării, ţinea să aibă rezerve şi scotea banul fără plăcere. Unul din motivele de dezaprobare a tatălui său, care a dus la ura necurmată, am zice chiar conştiincios întreţinută, credem că a fost împrejurarea principială că I.L. Caragiale nu şi-a conservat, statornicit şi amplificat averea, moştenită de la defuncta Momuloaie. El unul nu a vândut un singur pogon, strângând, cu stoicism, cureaua, în folosul domeniului. Pentru Mateiu I. Caragiale, averea era o necesitate socială şi opera emblematic, necesitând a fi întreţinută, ferită de fluctuaţii.

Atent la înfăţişarea exterioară, pe cate şi-o studiază cu pedanterie în tinereţe, cu stăruinţă la maturitate şi cu rutină pe clinul vârstei a treia, se înveşmântează numai în stofe de bună calitate, evitând, precum Brummel, aparenţa de lucru nou, foloseşte bastonul - din bambus -, poartă ac de cravată cu briliante şi inel cu piatră gravată. Credincios acelei elegante asupra căreia deschisese ochii, nu sacrifică modei, nu adoptă cupa suplă care arcuieşte mişcarea şi ascunde defectele trupului, ci cultivă mai departe rigida redingotă, vestonul strâmt, pălăria de formă tare.

Psihanalistul diagnostichează, în această maltratare a corpului, devierea unui protest, un răspuns agravant la petiţiunile fiziologiei. De altfel, total inhibat în senzualitate, insul se profilează, compensativ, pe bucătăria fină şi creşte ponderal, îmbrăcat ca în zilele noastre îl vedem doar în ultima fotografie, aceea unde pozează, parcă ameţit de lumină, în mijlocul tinerilor săi admiratori. Toate acestea dezmint în fapt şi admit în idealitate portretul de garderobă pe care i l-a făcut George Călinescu în Istoria sa. Ştefaniei Velisar, Mateiu I. Caragiale îi lasă impresia diavolului, aşa cum i s-a înfăţişat lui Ivan Karamazov, iar pictoriţa Lucia Demetriade-Bălăcescu şi-l amintea - dar printr-o deplasare de personaj - cu perucă roşie.

El însuşi se descrie, în Jurnal, în rânduri emoţionante, asemuindu-se cu o casă de raport delabrată, de pe strada Carol, pe lângă care, mânat de un sentiment de nostalgică solidaritate, îi plăcea să treacă. Edificat că nu va îmbrăca jacheta roşie şi bicornul diplomatului, că nu va depăşi gradul de cavaler al Coroanei României - o cinste ce se întorcea în deriziune - şi nu va fi niciodată răsplătit cu Steaua României, iar, mai în genere, cu nici o altă decoraţie, respins în amor - unul târziu -, şi încă într-o formă lipsită de delicateţe, îşi purta cu oboseală hainele lustruite, sfidând iarna într-un demiu subţire - asemeni junkerilor din mult răsfoitul Almanah Gotha.

În Remember, povestitorul termina tocmai şcoala hoinărelii, îşi putea permite să înnopteze în natură, în Craii de Curtea-Veche, studentul întârziat este un Discipol, în Sub pecetea tainei, persoana înstărită care-l provoacă pe conu Rache să-şi depene amintirile este încă tânără faţă de interlocutorul septuagenar, iar în Soborul ţaţelor coboară din birjă un autor consacrat, în vârstă de 44 de ani. Pe atunci, omul de lume mai mergea la ştrand, făcea lungi plimbări de întreţinere, într-un armistiţiu de perspectivă cu sine însuşi. Mai pe urmă, curajul l-a părăsit. Dinamica vieţii, în prima jumătate a deceniului al patrulea era, fireşte, alta decât cea de astăzi, aşa încât, cu adaosul orelor de lectură la Biblioteca Academiei, agenda sa era destul de plină.

Dar, de felul lui, omul era pesimist. Întors în sine, rău impresionat de rezultatul unor introspecţii al căror lux şi-l oferise, se gândea, încă din anul 1925, la un „mecanism nou”, prin a cărui punere în aplicare să-şi revoluţioneze existenţa, purificând-o, răşluind obsesiile trecutului. Cu adâncirea sondării, „noul mecanism” va deveni Aera nova, formulă de doctrinar, din care s-ar deduce că Mateiu se guverna ca pe o feudă, mereu încrezător în magia normelor. Aceste încercări de rupere a continuităţii printr-o renaştere autocomandată lovesc grav în legenda unui Mateiu I. Caragiale mag sau iniţiat, într-un cerc de Fraţi-Cavaleri, stăpâni pe cifruri şi mijloace, pe cât de solidari, pe atât de misterioşi.

Aera nova desemna, în linii precise, un mănunchi de reguli de conduită ţintind dezintoxicarea şi recuperarea insului, dedat cu oarecare exces vieţii bune. El urmărea o reluare în posesiune, prin regim, în vederea încheierii procesului de „descanaiare”, ţel mai vechi, căci ideea descanaierii îl preocupa încă din adolescenţă. Amănunt semnificativ pentru seriozitatea examenului, Mateiu nu mai învinovăţeşte lumea înconjurătoare de insuccesul suferit, ale cărui cauze le află în sine. Substanţa insuccesului, însă, îi rămâne învăluită, rădăcinile răului nu se lasă smulse, recidivele îl demoralizează. Iată şi simptomul, printre altele: în plină cură de vindecare prin spirit, subiectul regretă cu aceeaşi acuitate de dinaintea revelaţiei ratarea loviturii, cei 80.000 de lei pe care ar fi putut să şi-i însuşească, fără risc şi efort! Prin urmare, reforma nu atingea zona revizuirilor morale, ci acuza erorile de perspectivă ale trecutului, pe coordonatele odată pentru totdeauna fixate în perioada digerării lecturii Arivistului.

Aruncarea din nacelă a buteliilor cu vin şi a butoiaşelor cu bere, a proviziei de ceai şi cafea, a pachetelor cu tutun dovedea spasmul unei voinţe vulnerate, geloasa aplicare asupra singurului tărâm rămas sub control: propria persoană. Fie din pricina maladiei care se instalase şi pe care, pesemne, o favoriza brusca schimbare a regimului arderilor de pe urma părăsirii unor deprinderi înveterate, fie din cauza rapidei îmbătrâniri a unui gerontofil cu senzualitatea complet inhibată, comunicatele de triumf prin respectarea noilor oprelişti sunt dezminţite chiar de a doua zi. Relatările ce succed, în Jurnal şi Agendă, consemnărilor bunelor momente de luciditate numesc tot mai apăsătoare stări de depresiune melancolică. Pasiunea nestăvilită pentru E.B. îşi va fi avut şi ea partea demolatoare, cu toate că se înscrie mai curând între etapele dezarticulării unui sistem de apărare străpuns pretutindeni.

În fine, acţiunea contrariilor, în ultimii ani de viaţă ai scriitorului, devine tot mai nocivă, unitatea ce se naşte din ele, mai problematică. Bărbatul galant care trimite 120 de garoafe femeii de care este îndrăgostit, minţindu-se că vrea să o seducă la rece, întocmeşte apoi lista cheltuielilor în pierdere, în lei şi monedă divizionară, plănuieşte răzbunări meschine - galicism mult prea literal tradus prin „a pune un iepure” etc. La o reînnoire prin artă nu a meditat, totuşi aceasta ar fi putut fi calea. Afirmaţiile din presa vremii că ar fi căzut fulgerat pe când lucra la o operă de mari proporţii - capitală, în limbaj gazetăresc - ţin de mitologia profesiunii, ca şi basmul, tot pe atunci închegat, că Mateiu I. Caragiale s-a stins din viaţă fără să fi fost îndeaproape cunoscut de nimeni.

Ultima însemnare din Jurnal (25 februarie 1935) încheie, cum spuneam, actul de acuzare la adresa părintelui său, probă că, departe de a se fi limpezit, omul lupta din greu cu fantasmele sale. Cea din urmă însemnare din Agendă, antedatată 28 iunie 1936, trecea în revistă Ordinele primite şi propunea un memento de aniversări. În îndreptarul anului al cincizeci şi umilea de viaţă, sub deviza precumpănitoare - cave, age, tace - se rânduiau, cu mici variaţii, aceleaşi indicaţii de comportament din anii precedenţi. Cea din urmă: Style. Deci ca o deprindere, şi încă pusă sub observaţie, nu ca un firesc dar al genelor, cu toată majuscula!

Dar, la 17 ianuarie 1936, la orele unu noaptea, Mateiu I. Caragiale înceta din viaţă, în urma unei congestii cerebrale. Semnele premonitive nu-l înşelaseră, dar teoreticianul nu izbutise să exorcizeze moartea, prin magnetismul spiritului. Vom nota gestul văduvei, în acord cu opiniile defunctului, de a împiedica ţinerea de discursuri la înmormântare. Dintre necroloage, cel al Margaretei Miller-Verghi, unde credincioasa prietenă vorbeşte de robusteţea fizică a lui Mateiu I. Caragiale, clădit să trăiască 100 de ani, de dragostea lui pentru natură, de vocaţia sa de cultivator al pământului, i-ar fi plăcut probabil ilustrului dispărut: pare dictat de el.

În donaţia pe care Marica M. Caragiale a făcut-o lui Saint-Georges, pe lângă acte şi manuscrise, a alăturat articole din periodice, cupuri, precum şi stocul de mesaje de condoleanţe. În zecile de scrisori şi cărţi de vizită, cele mai multe de la prietene ale Maricăi, defilează nume răsunătoare ale protipendadei: Argetoianu, Băicoianu, Bossy, Budişteanu, Berindei, Băbeanu, Cernovodeanu, Economu (Lakeman), Filitti, Manu, Mitilineu, Ottescu, Rosetti - o întreagă formaţie pe care, cu osârdie, Mateiu ar fi trecut-o în Efemeride, într-o ideală perindare fără sfârşit a timpului. Între telegrame, una anume, prin laconismul celor trei cuvinte, reţine indefinit atenţia: „Bunul lui Uhry”...

Dacă, încă din adolescenţă, Mateiu I. Caragiale îşi propunea să devină scriitor şi-şi anunţa chiar prietenul, pe N.A. Boicescu, ar fi scris o mare parte dintr-un roman de moravuri - în limba franceză -, ceea ce ştim cu siguranţă este că, în aceeaşi perioadă, începuse să scrie versuri. Ciclul Pajere, debutul liric al poetului, versurile sale din anii 1904-1914, primă şi unică tentativă, a fost pregnant caracterizat chiar de către autorul ei, în mai târziul roman Craii de Curtea-Veche, drept „o minunată tâmplă de icoane”, cu precizarea că migălise la acea operă cu o osârdie aproape cucernică.

Placheta cuprinde douăzeci de piese lirice, dintre care 15 sonete, unitatea fiind asigurată prin confluenţa factorilor tematici şi de realizare artistică, şi unii şi alţii concentraţi şi exclusivi, iar aceasta în ciuda a două evidente straturi de inspiraţie, corespunzând la două vârste poetice şi, în subsidiar, la două modalităţi de creaţie în registre oarecum diferite. Una dintre vârste, dominată de motivul dinamic al cuceritorului barbar, întemeietor de seminţie (Lauda cuceritorului, Prohodul războinicului), perpetuat în chipul voievodului înfrânt, dar nu şi dezarmat (Noapte roşie) sau preschimbat în umbră resipiscentă (Sihastrulşi umbra), alternează cu o alta, mai izbutită estetic, mai matură, dar mai statică, a „icoanelor” propriu-zis, tematic caracterizate de sonetul Curţile Vechi. Este vorba de un octuor de portrete, alcătuind miezul culegerii: Călugăriţa, Boerul, Aspra, Înţeleptul, Trântorul, Cronicarul, Domniţa şi Dregătorul.

Modalitatea preferată de exprimare este a invocării impersonale, manifestată în ambele categorii de circumstanţă - şi chiar în Lauda cuceritorului, unde vocea care-şi preamăreşte stăpânul e a unui anonim - iar cea secundară grăieşte la persoana întâi, în Clio, Grădinile amăgirii, întoarcerea învinsului, Mărturisire, Dormi..., Singurătatea, elegiac, dar pe un ton minor, nedeliberat vetust. Dimpotrivă, vetustitatea vocii impersonale este programatică, sacrală, certificând o opţiune şi chiar o concepţie filosofică a existenţei, de tip contemplativ.

Forma fixă a versului - sonet, terţine, catrene, maşinăria poemelor lungi, în strofe regulate - înlătură orice bănuială de procedee moderniste la poetul care apărea pe deplin format, în limitele sale, încă din 1904, şi ca atare închis la chemările unor tendinţe care tocmai se dezvoltau, în direcţia versului liber, a instaurării de ritmuri nedebitoare rimei etc. Cu atât mai lesne se dă pe faţă inspiraţia livrescă, de un tip mai nou însă decât la înaintaşii săi în teme istorice, ca Grigore Alexandrescu ori Dimitrie Bolintineanu. De unde apropierea ce s-a făcut cu Dimitrie Teleor, mai modern acesta, însă slujit de o conştiinţă estetică inferioară.

Nexul artistic, aşa cum rezultă din sonetul ce prezidează ciclul, Clio, ar fi, la o primă vedere, ispitirea trecutului, în scopul resuscitării lui, prin alte mijloace decât sursele istorice (livreşti), şi anume prin medierea intuiţiei simpatetice, care deschide poarta simbolurilor. Citirea naturii ar întinde cheia istoriei, ceea ce echivalează cu tema unei revanşe a naturii, prin calitatea acesteia de a se reproduce revenitor.

E vorba de o anumită natură, deci, de un tezism mai complex decât simpla comuniune cu firea, în clipe de elevaţie. Consecinţa este că fermecătorul tablou naturist, de genul utpictura poesis, nu spune nimic poetului, încât nu vom întâlni în opera sa lirică succesiunea anotimpurilor sau slăvirea miracolului firii, izvorul, muntele sau marea, elementele, ci acea natură anume ce înfăptuieşte miracolul întoarcerii în vreme, iar timpul acesteia este amurgul şi noaptea, amurgul rug de purpuri, noaptea roşie, iluminată de incendii, tragică prin urmare, purtând stigmatele osândei, solidară omului, păcatului acestuia.

Imaginea norilor îngrămădiţi, în care ochiul vizionarului citeşte (descifrează!) o încleştare de pajere cu zgripţori, a dezmorţit multe condeie critice, nu întâmplător, şi ea poate fi interpretată la mai multe niveluri, de la cel elementar al oricărui conflict între entităţi rivale care-şi revendică un teritoriu, până la metafora lui Gaston Bachelard (L’Air et les Songes), discernând în îngrămădirea de nori o scară la cer! Oricum ar fi, în lirica mateină, natura e un dat uman, cu specificarea că, în schimb, omul este categorial, ilustrativ, ca frunza trecător, perpetuându-şi damnarea existenţială, dacă nu chiar cea originară.

Melancolia celui care contemplă cu scepticism devenirea naturii umane primeşte o compensaţie dulce-dureroasă în spectacolul naturii înseşi, al acestei naturi angajate, încât în sonetele lui Mateiu cunoaşterea naturii devine o mare alegorie istorică, producătoare de piese omeneşti asemănătoare figurinelor de orologii, animând din turnul primăriei piaţa cetăţii.

Comportamentul Domniţei, Asprei, Cronicarului este canonic, de scurtă poză în faţa privitorului, clipă de şoc în vederea căreia păpuşa e înzestrată cu toate însemnele după care poate fi identificată, înainte de a se retrage de-a-ndărătelea, cu efect, în ramă - sau în raclă. Personajele nu au onomastică, dar au rang, clironomie, fiinţează prin şi conform rangului şi tot prin mijlocirea acestuia li se adresează şi destinul, pe un număr de trepte, acordându-le năpastele ce nu pot lovi decât de la o anumită înălţime sau satisfacţiile pe care nu le pot visa muritorii de rând.

O asemenea societate, din mai multe secole ale unei aceleiaşi fizionomii istorice, nu pretinde nici toponimie - în sonetul La Argeş chiar, reperul peisagistic de recunoaştere e nul, iar exemplul unic. Concepute emblematic, aceste marionete au numai identitatea mesajului lor concentrat, hietatic, care este acela al sensului amalgamat al binelui şi râului în fire - în istorie, daca firea este istorie - al convieţuiţii într-o singură alcătuire a contrariilor de neîmpăcat, într-o încleştată dispută, al unui tragism de fapt, implicit. Poetul nu este deci slăvitorul vreunei epoci de aur, nu cântă aurora de la Rovine, nu doineşte timpii inocenţei, el se statorniceşte într-o istorie de la început corodată de morbul corupţiei, al extincţiei. Cuceritorul moare săgetat prin trădare, care există dintotdeauna, virtutea lui fiind o cruzime fără margini, pe care o vor pierde urmaşii, cruzi şi ei, dar nu îndestul!

Viziunea aceasta, dominantă şi foarte limpede exprimată în Pajere, nu este generală: pe alocuri nota idilică (parodică?) îşi face loc: „Şi-n tăinuita culă, ţintind priviri viclene. / Zâmbesc către domniţe boeri cu lungă barbă, / Purtând pe naltă cucă surguciu cu mândre pene” (Curţile vechi), marcând, ca la orice artist, tirania inspiraţiei, vacanţa ideologică. Aşadar, pe alocuri, tema norocului schimbător (fortuna labilii) este lăsată deoparte; dar ca o excepţie.

Faţă de tehnica de frescă a Pajerelor, poeziile mai personale, dar mai departe hieratice, din categoria Laudei cuceritorului ies din cadrul amintit, printr-un anume dinamism epic. Cuceritorul nu are a ispăşi păcatele înaintaşilor, el este, şi chiar din punctul de vedere al eredităţii, pur, liber, nou (homo novus), având câmp deschis pentru comiterea fărădelegilor al căror stigmat va veşteji spiţa urmaşilor. Paradoxal, nici aceştia nu vot plăti atât crimele înaintaşilor, cât propria incapacitate de a spori infernalul portofoliu. Ei sunt păsări de pradă, pajere, trăind din omor şi jaf, şi pier atunci când o specie încă mai lacomă - zgripţorii, altfel de pajere - îi atacă, de la neam la neam.

Imaginea din Clio, a respectivei încleştări, se întâlneşte şi în ciornele, datând probabil din aceeaşi perioadă, ale primei încercări romaneşti a lui Mateiu, vizând prăbuşirea copacului Măgurenesc. Bătrâna Ana (Măgureanu), părăsind ţara, priveşte pe geamul vagonului norii, învolburaţi în încleştare. Mateiu a transpus în versuri o metaforă pe care o şi crease, în proză, întocmai cum avem şi o versiune în proză a Curţilor vechi - fragmentul Les vieilles residences. Împrejurarea ne spune multe despre conceptualitatea poetului, despre statornicia şi puţinătatea motivelor sale artistice, cu o atât de marcată pondere.

Avem de-a face, astfel, în Pajere, cu un timp mitic, căruia îi succede altul parabolic, acesta în atingere cu prezentul din poeziile de lirism intimist. Migălitele chipuri omeneşti, pe care heraldistul le realiza şi în acuarelă, apar asemeni figurilor de tarot, cărţilor de joc cu capete răsturnate. Domniţei îi răspunde Aspra - o domniţă care s-a realizat, se ştie cu ce foloase! Înţeleptului i se aşează vis-a-vis Cronicarul, primul poate analfabet, al doilea neştiutor în arta de a trăi, Trântorului becisnic îi revine Dregătorul neobosit - în rele, iar Călugăriţa îşi află un corespondent ideal în Boer.

Iconic, personajele nu apar în perechi, fiind mute şi singuratice, cu toate că se supun acelei dialectici care le opune prin asemănări. Tehnica contrastului operează din plin şi va fi o constantă a personajelor prozei mateine din contemporaneitate, o dovadă în plus a fidelităţii creatorului faţă de plăsmuirile sale. Persistenţa prototipurilor va asigura unitatea caracteristică a întregii opere mateine, poezie şi proză. În Pajere, panopticum-ul figurativ alcătuieşte un compendiu istoric ce-şi suficiază tipologic, ba compune chiar o istorie fabuloasă, de o certă tendenţiozitate, a cărei atmosferă îl apropie pe Mateiu I. Caragiale, ca precursor însă, de curentul gândirist, căruia, artistic, i-a supravieţuit apoi.

Într-adevăr, pendulul bate timpii echivoci ai unui impas metafizic în fond, un fel de rău fără nume, cum a spus mai târziu Lucian Blaga, colorând tărâmul şi oamenii pe care acesta îi naşte. Un spaţiu inviolabil, înlăuntrul căruia sunt simultan enunţate o teorie a imaginarului (şi deci şi a artei, literaturii!) şi o implicare a creatorului în eposul naţional. Sub acest raport, Pajere reprezintă o operă de o remarcabilă valoare, pe care am putea-o socoti la capitolul celor mai izbutite sonete din literatura românească, dacă am comite eroarea de a le categorisi la capitolul, minor, al sonetismului.

Curţile vechi fac legătura între poeziile cu aspect formal parnasian, impersonale şi „reci”, şi cele îndatorate simbolismului, în care eul liric întreprinde efortul „fierbinte” de a se exprima cu directă trimitere la sine, sforţare ce displace într-atât firii poetului, încât o temperează, anulând-o în parte, prin varii procedee, în Grădinile amăgirii, în Întoarcerea învinsului, eul poetic se adresează sieşi ca unui terţ, cultivând cea de a doua persoană, în Dormi, această a doua persoană nu-i mai aparţine deloc, este o defunctă, concentrată replică, dacă vrem, în meşteşug, la Mortua est!

În Sihastrul şi umbra, eul divizat dialoghează, dublul său provenind din categoria „icoanelor” istorice, încât o punere în discuţie a propriei condiţii avem numai în Singurătatea unde, însă, întregul eu, prin vocile sale reunite, face corp comun cu personajele din sonetele figurative: „Că margini nu cunoaşte păgâna-mi semeţie, / Afară de trufie nimic n-avut-am sfânt, / Mi-am răzbunat printr-însa întreaga seminţie...” etc. De altfel, în aceeaşi tehnică a dipticului, Sihastrul şi umbra şi Singurătatea se dispun la un loc, întocmai ca toate celelalte piese din Pajere, în aceeaşi viziune binară, cu excepţia uneia singure, purtând titlul lipsit de echivoc: Mărturisire.

Din întreaga operă poetică a lui Mateiu I. Caragiale, Mărturisire propune unica introspecţie nemijlocită, mai precis singura declaraţie despre starea proprie, la persoana întâi vorbind, adică în modalitatea lirică directă. Numai aici şi atâta şi-a îngăduit poetul să spună: „Sufletu-mi e o...”, şi „Sufletu-mi e un...”, cu atâta concreteţe câtă admite instrumentarul simbolist. Este un caz fără precedent de pudoare lirică sau, eventual, de mascare, întrucât, lăsând la o parte modalitatea persoanei întrebuinţate, mesajul liric este mai departe unul general.

Dar economia extremă a propriei persoane ca erou liric demonstrează clar împotrivirea tenace a unei firi aristocratice faţă de exhibiţionismul de structură al artistului liric, explicând şi din care motive anume, poetul şi-a încheiat activitatea cu Pajerele. Pur şi simplu, istovise căile de deghizament, dăduse de fundul garderobei, încât mai departe ar fi însemnat să se expună nud, ca statuia amiralului, pe soclu, ceea ce nu intra câtuşi de puţin în vederile sale.

Cu greu smulse, versurile cu caracter intim (şi nu intimist, căci şi acestea sunt atât de puţin personale pe cât e posibil!) sunt şi cele care datează, fiind cele mai lăsate pe seama genului, în voia metricei şi a unei foarte convenţionale simbolici. Fiindcă este de subliniat că în autoportret, poetul este mai debitor decât oriunde locului comun - sufletul ca o mare moartă, ca un turn în ruină, ca o floare rară, ca o cântare îndepărtată, ca o candelă uitată, tot atâtea simboluri tocite, grafiind un eu global şi nu un profil, deci o evaziune din unica apariţie în câmp deschis! Iconarul acceptă regula anonimatului, ca unul care respectă canoanele, cu toate că nu s-a putut abţine să se schiţeze şi pe sine, sub un veşmânt sau altul.

Este un fapt banal acela de a recunoaşte în personajul liric pe autorul lui, pe cât de adevărat ar putea fi şi, în esenţă, de neinteresant, însă nu putem să nu fim frapaţi de asemănarea tipologică a tuturor personajelor masculine şi feminine, din Pajere, cu Mateiu însuşi şi apoi, chiar între ele, în consecinţă. Reprezintă acest factor unificator, de sinteză, fructul concepţiei artistului sau numai mizeria funciară a unei obsesii? Iată o întrebare fără răspuns...

Măiestria artistului se revelează prin contact şi se revelează prin inventarierea mijloacelor sale stilistice. Acestea sunt, manifest, dintre cele mai obişnuite, cu eliminarea gradaţiei în profitul poantei, pe de o parte, pe de alta implicând eliminarea metaforei în avantajul comparaţiei. Epitetul, desprins din text, ca adjectiv/adverb, cel puţin, e de-a dreptul dezarmant, tot ce poate fi mai puţin artistic: „vedenii strălucite”, „uriaşe stoluri”, „obosit suflet”, „negrul văl al nopţii” - numai în sonetul Clio.

Cu toatele aparţin unui versificator tradiţionalist ce nu a cunoscut măcar experienţa eminesciană, unui întârziat post-paşoptist care emite „zale-aurite”, „mândrul sânge”, „aprigul chin”, „visul spulberat”, „năprasnica văpaie”, „deşartă mângâiere”. Sintaxa este prozaică, mecanic arhaizantă („Mult bătrân e...” - Boemi; „Bătrânul amintirea îşi deapănă şi-o scrie” - Cronicarul), rima e predominant săracă, de felul văpăi-văi, senine-line, sbor-uşor, unele versuri par alexandrini tălmăciţi trudnic: „Nu te lăsa ca pradă să cazi înstrăinării”, şi este sigur că nici o intenţie parodică n-a prezidat creaţia mateină, sinceră în esenţă, adică răspunzând unei convingeri.

Singurul simbol de certă originalitate este cel din Clio, al încleştării dintre pajere şi zgripţori, rapace de acelaşi soi. Este, astfel, de înţeles, puţinul caz pe care l-a făcut critica contemporană poetului, de Pajere. Chiar susţinătorul său cel mai advocaţial, Perpessicius, care a fost şi editorul Pajerelorm volum, nu scrie în prefaţa sa la ediţia de Opere, Mateiu I. Caragiale, din 1936, decât aproape un rând despre Pajere, „stihuri dăltuite voevodal”. Tot atunci, Eugen Lovinescu, în cel de al treilea volum al său de Memorii, scria că arta lui Mateiu s-a concentrat într-o singură carte, numind Craii de Curtea-Veche şi analizându-i incantaţia, coloarea, pitorescul, tonul evocator, larg muzical, suavităţile poetice, dar trecând sub tăcere premergătoarele Pajere.

Pompiliu Constantinescu numea ciclul matein „dârz exerciţiu de strictă poetică parnasiană”, pe când George Călinescu, văzând în Pajere nişte „portrete bizantine”, le aşeza deasupra creaţiei lui Teleor, dar imitate după acesta. Mai receptiv, Şerban Cioculescu sonda sursele inspiraţiei formale mateiene în sonetele lui Heredia, pentru ca tocmai în deceniul al optulea să le declare cele mai înalte sonete ale liricii româneşti. În schimb, Vladimir Streinu amintea că autorul Pajerelor le considerase ca pe o experienţă de tinereţe şi le caracteriza drept „frânturi dintr-o frescă”.

Or, remarcabilă şi din plin izbitoare la Pajere este calitatea lor estetică nouă, rezultând din fuziunea unor materiale puţin valoroase în sine şi dintre cele mai curente. Poetul deţine imperios o zicere proprie, un ritm poetic inconfundabil, suveran şi pregnant, în paralel cu o plastică dintre cele mai rafinate, ce înfrânge mijloacele folosite la realizare, supunându-le unei viziuni. Sonetele lui Mateiu Caragiale au o muzicalitate directă şi una secundă, mai insinuantă, ambele, suprapuse, nasc relief, taină, multiinterpretabilitate.

Pentru criticul-lector al zilelor noastre, familiarizat cu opacizarea sunetului în vers, cu voitele poticniri ritmice, cu aspectul de tronson al produsului poetic, programatic nefinisat, cu lirica despletită sau, dimpotrivă, concentrată în aşchii de gheaţă şi în cristale ultime, împăcat cu desacralizarea artei poetice, sonetul matein atinge miracolul unui echilibru aproape carnal, unde contrariile se congratulează, într-un efect euforic ce scapă analizei la pas şi care mai că întunecă mesajul etic şi istoric, profund rezervat, al culegerii.

Pajerele pot fi, prin urmare, cu egală justificate, coborâte jos de tot, ca un exerciţiu preliminar, şi atunci poetul Mateiu I. Caragiale este căutat în ceea ce s-a numit, cu o licenţă, proza sa poetică, din Remember şi din Craii de Curtea-Veche, sau înălţat cât de sus, pe tronul marilor noştri poeţi. Caracterul exemplar al liricii mateine îndeamnă la nota maximă, particularitatea sa îngustă, la verdictul mediocrităţii. Însă tocmai de mediocritate nu poate fi vorba în Pajere, care reclamă totul sau nimic. Orice antologie a liricii româneşti care ar ignora sonetele mateine s-ar sărăci ireparabil şi fără motivaţie.

Obşteasca împrejurare că Pajerele cheamă fiecare generaţie de cititori la o lectură proprie certifică anume caracterul clasic al acestei lirici, exemplu rar de product artistic în care autorul a izbutit exact ceea ce şi-a propus. Dacă Remember nu s-ar constitui într-o creaţie atât de singulară în chiar opera lui Mateiu I. Caragiale, atunci am putea spune că toate temele viitoare ale prozei mateine se află in nuce în Pajere, iar unele dintre ele îndeaproape vestite, asemeni motivelor muzicale ce se construiesc pe parcursul unei simfonii, după ce nuclee şi părţi din ele au răsunat de la primele măsuri.

Dacă în Pajere, Mateiu I. Caragiale a practicat ceea ce George Steiner (După Babet) numea „strategia acumulării de trecut”, Remember, conceput în perioada când artistul scria încă versuri, cu mitologia personală ştiută, şi când probabil că-l concepuse pe Mihnea IV, vlăstarul din urmă al copacului măgurenesc, reprezintă mai departe o meditaţie pe seama trecutului. Al unuia îndepărtat, omagiat ca şi înainte, al celui apropiat, pus sub acuzaţie, sub semnul decadenţei. Trecutul depărtat este reînviat prin mijlocirea unui personaj iscat parcă din pânzele pictorilor de epocă, personaj care, de altfel, se recomandă ca Aubrey de Vere, urmaş al unei familii de impresionantă vechime, trecutul apropiat prin medierea unui Povestitor, care glăsuieşte la persoana întâi.

Conflictul dintre timpi se va rezolva în favoarea tainei, adică a celui îndepărtat, trecutului apropiat, punte şi teren de contaminare, i se va aplica tactica pământului pârjolit, prin care va fi împins în zona fabuloasă a indeterminării, un mod artificial dar sigur de a fi, la rândul său, învechit. Cât îl priveşte pe eroul povestitorului, pe sir Aubrey de Vere, acesta va suferi tratamentul pe jumătate cucernic, pe jumătate crud, decelabil şi la personajele din Pajere, autorul, pe mâna povestitorului, rămânând acelaşi slăvitor necondiţionat, dublat de un impenitent denigrator, trăsătură mateină tipică. Eroul propriu-zis al nuvelei, povestitorul, anonim şi cu zgârcenie dezvăluit, ni se va impune totuşi ca o personalitate, prin ceea ce are fatal comun cu autorul - darul de a povesti, spiritul analitic şi o concepţie filosofică implicită.

Cum Remember este o naraţiune în două personaje, cele ce se întâmplă (sau nu), între acestea, desemnează aria de acţiune şi de introspecţie a nuvelei. Aceasta, dacă vom lectura Remember oarecum eliberaţi de eticheta care chiar de la apariţie i s-a lipit foarte adeziv, şi conform căreia ar fi un pur fapt poetic - Alexandru Bădăuţă, 1924. Reluată în termeni dezvoltaţi, această opinie cercetează intenţionalitatea autorului, spre a decide că acesta a reuşit pe deplin operaţia alchimică de a preschimba un fapt divers într-o operă de artă.

Într-un asemenea caz, Remember a fost pretextul unei plăsmuiri artistice nealterate de ispita profanatoare a realului. De fapt, intenţia autorului nu ne este cunoscută, după cum este posibil ca opera să fi depăşit planul volitiv al autorului ei. Remember ar fi documentul cel mai probant al unei estetici implicate, un soi de manifest conţinând şi probarul său. Atunci, în personaje l-am descoperit pe Mateiu I. Caragiale „voind să povestească o întâmplare şi lovindu-se de misterul ei”.

Într-o lectură de computer, Remember relatează cu precise delimitări, pe un ton descriptiv-analitic, scurta întâlnire dintre un anonim care spune „eu” şi un straniu tânăr, poate aristocrat, dar cu siguranţă britanic, fermecător, însă cu moravuri dubioase. Scurtă relaţie, fiindcă un eveniment din afară, brutal, curmă ceea ce ar fi putut să conducă spre o prietenie adevărată sau orice fel de altă relaţie, în absolut. Povestitorul alege anonimatul pentru că, adresându-ni-se pe larg, este îndrituit să cultive artificiul că îl cunoaştem îndeajuns, truc vechi de când lumea.

Eroul, de partea opusă, căci se alcătuieşte prin contrast, rămâne mereu enigmatic, cum îi stă bine şi unei opere de artă un anumit grad de nedesăvârşire sau un colţ de întuneric. Cu alte cuvinte, asemeni celebrului Dorian Grey, şi Aubrey de Vere iese dintr-o cadra, traversează sala şi reintră într-o altă ramă, plasată mai sus pe zid. Tema ar fi a aventurilor comunicabilităţii, a avatarurilor identităţii, a măreţiei şi mizeriei aparenţelor, când om şi imagine se concurează, parabola a inanităţii cunoaşterii şi a suveranităţii contemplaţiei, iar subiectul, câteva deplasări pe eşichier a două piese în culori contrarii, însă aparţinând aceluiaşi joc.

În acest stadiu (sau consens) al lecturii, în Remember se moare dar nu se trăieşte, pentru că mânuitorul parabolei ţinteşte în principal ecloziunea unui stil de expunere, unde convenţia exclude tot ceea ce ar putea perturba autoritarismul unei maniere. Fantasticul ar fi subsumat, chiar dacă nuvela nu revendică genul, ci fiindcă prin el circulă mai liber un anumit curent de realitate. Ca povestire pur estetă, din care nici un cuvânt n-ar putea fi clintit de la locul său şi unde deplasarea de virgulă surpă castele, Remember constituie, într-adevăr, o reuşită fără concurenţă, cea mai înaltă din literatura noastră, punct favorabil de contact cu arta mondială.

Orice altă lectură, în căutarea filonului emotiv, a zăcământului chiar, pretinde o colaborare în diferite grade cu Autorul, inacceptabilă cândva, familiară astăzi când autorul este confiscat în fondul nostru afectiv. Dacă îl socotim pe Mateiu I. Caragiale contemporanul nostru, îi suntem datori un asemenea excurs din care, cu autoironie, vom spune cava afla şi el unele lucruri noi despre sine şi arta sa.

Vom afirma atunci că în Remember se povesteşte, de către un Confident concediat, istoria unei speranţe înşelate (Marile speranţe!), a trădării unei convenţii, a evaziunii în moarte a celuilalt, dramă strâns înfăşurată în şapte văluri de către mult vulnerata sensibilitate a povestitorului. Doi tineri străini de Berlin se întâlnesc în această metropolă şi, în felul lor, leagă o prietenie sprijinită pe comuniunea de idei şi gusturi artistice, ca şi pe o anumită disponibilitate, care însă nu e aceeaşi la amândoi, fiindcă, aşa cum suntem avizaţi, diferenţa dintre floarea de grădină şi cea de câmp depăşeşte asemănarea.

Tot astfel, în fapt, numai Confidentul este liber, celălalt, care s-a înfăţişat sub numele evocator-impunător de Aubrey de Vere - nume de moştenitor, de urmaş, de platnic pe tărâmul eredităţii, totodată -, are cel puţin două servituţi agravate de avere, de nume, frumuseţe şi o ieşită din comun inteligenţă şi cultură. În ideea că moartea lui Aubrey de Vere e o tragedie, transcenzând faptul divers, am recurs la o schemă clasică, conform căreia Confidentul reprezintă vocea raţiunii împotriva pasiunii. În el vorbeşte posibilul împotriva imposibilului, eşecul său îl constituie eroul însuşi, îi este în orice caz contingent. Confidentul tinde întotdeauna să mediatizeze alternativa; faţă de erou el „deschide” secretul, defineşte în erou punctul exact al dilemei sale. Riguros, eroul nu iace din viaţă o valoare, spre a fi salvat.

El are a alege între a fugi sau a aştepta, pe când Confidentul îi oferă soluţia antitragică - a trăi. Confidentul mai are şi rolul de a se opune alibiurilor eroului, cu care acesta îşi maschează vocaţia eşecului, adică o rado externă tragediei. În Confident se post-figurează acel soi de valeţi frondeuri care se opun regresiunii psihice a domnului şi stăpânului lor, propunând o dominaţie „suplă şi fericită” a realităţii. Poate că acesta a fost resortul profund al portretului pe care George Călinescu, bolnav de clasicităţi, l-a făcut Autorului, în celebrul său Tratat de istoria literaturii.

Să prevestească începutul atât de senin al nuvelei Remember, legănat pe vis, o tragedie? Doi tineri s-au cunoscut neregulamentar, adică neprezentaţi. Confidentul e mândru, nu solicita noii cunoştinţe nici minime precizări de identitate, supus cum este fatalităţii de a o fi plăsmuit încă înainte de întâlnire, atunci când, în galeriile muzeului, privise tablourile în care acelaşi tip omenesc, foarte caracterizat ca rasă şi rang făcea schimb de fizionomii ce nu erau totuşi lipsite de trăsături. De altfel, în paralel, Povestitorul nu poate nici el mărturisi ceva despre viaţa şi identitatea sa, afară de banale informaţii privind starea sănătăţii şi deplasării ocazionale.

Aubrey de Vere îl va momi totuşi pe competitorul său, cu relatări de călătorie şi lecturi istorice, tratându-l cu amenitate, de la egal la egal, ceea ce, fireşte, nu-l costă nimic, în prezumata gratuitate a oricărei prietenii intelectuale - un teren de antantă aparent deschis la maximum, în realitate strâmt şi necesitând fie instalarea unui raport de forţe favorabil, fie timp, pentru o afecţiune profundă. Că o asemenea afecţiune luase naştere încă de la prima vedere, naratorul o va nega cu tărie, mişcare trădând acut punctul slab al referatului său.

Cei doi se văd numai ziua, când practică un inocent ceremonial de fini consumatori la o rachierie olandeză. Cum însă noaptea urmează zilei, un penibil incident răstoarnă tihna cuplului. Confidentul face descoperiri pe cont propriu, de pe urma cărora un raport de forţe nou pare că se va impune. Invertit, androgin sau doar maniac al deghizamentului, Aubrey de Vere va rupe pactul onorabilităţii, în privinţa căruia beneficiase de tot creditul.

Este chiar împrejurarea care titularizează un Confident, însă Aubrey de Vere se sustrage prin moarte încheierii pactului de confidenţă. Este cu atât mai lesne de înţeles refuzul obstinat al Confidentului concediat în chiar clipa când aştepta să-şi ia în primire postul, de a afla din exterior împrejurările morţii celui care i se recomandase drept Aubrey de Vere, şi de ce i-a convenit mai mult să-l considere pe defunct un personaj de vis, o plăsmuire, cum mai fusese, înainte de a i se fi înfăţişat în carne şi oase, ca bărbat mai întâi, apoi ca femeie.

Naratorul şi-a întocmit un referat, o pledoarie, act de apărare, adică de disculpare, cu punctele fierbinţi cât mai oportun răcite, iar deliberarea se dă pe faţă de la primele rânduri, care rescriu sfârşitul declaraţiei. Dar, ca să zicem aşa, mortul are viaţă lungă şi încercarea de a-l evacua, de a-l lăsa în urmă cu profit, întâmpină dificultăţi intime, uşor de înţeles. Zadarnic aşterne povestitorul vălul deriziunii asupra unei întâmplări pe care o poate dori sincer un simplu fapt divers (atroce!), inutil preîntâmpină acuzaţii care se pregătesc să prindă corp, nu-i rămâne altceva de făcut decât să încerce imposibilul, remodelarea trecutului, exorcizarea lui.

Dar negarea în bloc a realităţii e o soluţie a disperării şi Văduvul îl va reîntâlni pretutindeni pe necredinciosul Aubrey de Vere, în mireasma de garoafe plutind într-un local oarecare, în aluzia fugară a unui conviv de ocazie, la simpla ivire a unui bilet insipid, bilet de scuze cate, însă, îi reaminteşte cât de puţin fraternizase floarea de grădină cu cea de câmp. Şi răzbunarea va fi promptă, biletul distrus, Aubrey de Vere ucis a doua oară, în efigie.

Într-o asemenea lectură, povestirea are o motivaţie psihologică dintre cele mai valide, este chiar întreprinderea relegării unui episod central din existenţă, declarat mai întâi drept marginal, obiect de nostalgice rememorări, apoi transmutat în zona de dincolo de bine şi de rău a visului, unde morala e a senzaţiei, a impresiei, a capriciului. Ca o ultimă măsură, urmând disperării placide, se aşteaptă ca moartea naratorului să spulbere umbrele care cresc ale unei partide pierdute, unică în privinţa şansei. Bineînţeles că într-un asemenea scenariu coerent, răspunzând tensiunii reale a textului şi reîntronând elementul emotiv, fără nici o trimitere la pasiuni abisale sau la preceptele tatii Freud, semnalul de la încrucişarea drumurilor rămâne superbul epigraf, faptul divers, cursă infantilă din recuzita romanului detectivistic, cu care prozatorul avea să mai cocheteze.

Aubrey de Vere, Sir sau Arlechin, putea tot atât de bine să se împuşte din greşeală la o vânătoare, să lunece sub un docar pe vreme de ceaţă sau să cadă pradă unei necruţătoare maladii exotice, dezertarea sa ar fi rămas aceeaşi, ca şi sancţiunea. Incriminat este, în referatul Povestitorului, Destinul însuşi, cel care seceră cu ochii închişi, dând cu o mână şi luând cu alta. Mai precis, cel care a acordat nedemnului fiu risipitor ceea ce, cu mai substanţial folos, ar fi putut dărui fiului celui mai cuminte, izgonit din situaţie, din avere, din partidă. Dar acesta este un al treilea scenariu, deja scris şi transcens, într-o analiză noetică fixată pe imaginea tatălui, pe o lectură a enigmei sfinxului, a emblemelor, forare la acele profunzimi, unde productul scos la lumină nu e mai puţin costisitor decât complicaţia unei prea sofisticate aparaturi.

Cu sfârşitul nuvelei, prin care urmele sunt şterse sau se simulează ceva în această direcţie, o tragedie se încheie, una modernă şi nu raciniană, dar nu mai puţin eternă, tragedie care, prin tensiune, concentrare şi gravitate, înlătură obrăzarul indiferenţei de pe chipul unui Povestitor aparent neparticipativ, artist al contemplaţiei, martor ocazional, un tăcut destul de volubil şi un vorbăreţ cam tăcut, gimnast al ipotezelor, maestru al eschivei...

Desigur, o lectură intempestivă este deconsiliabilă, însă procedeul este sugerat de acela al autorului faţă de cititorul său: o încredere moderată! Aici este locul spinoasei legături, ombilicală sau nu, dintre autor şi povestitor, piatră de încercare a conductibilităţii criticului. Un povestitor „mântuit” va fi conul Rache din Sub pecetea tainei şi acolo, tocmai din cauza poziţiei exterioare a naratorului, cumva pe două voci şi ambele în surdină, tensiunea va lipsi, contrastul de fond nu va opera.

În Sub pecetea tainei, povestitorul se află de la început în trista situaţie de a nu i se mai putea întâmpla nimic, existenţial vorbind, în Remember, sesizăm numaidecât termenii opoziţiei, realizăm că Aubrey de Vere ar fi trebuit să evolueze în lumea formelor şi a semnelor, pe când Povestitorul în aceea a conţi-nuturilor, a cauzalităţilor, iar drama este a hiatusului. Dacă aplicăm însă codul estet de lectură, atunci îmbrăţişăm concluzia dominantă în critica actuală, căci nici una din aserţiunile scriitorului nu ne duce la cunoaşterea reală a personajului! într-o nuvelă în care, cu vorbele lui Vladimir Streinu, se filtrează o lumină stinsă de muzeu, unde, spunem noi, razele diurne se topesc în catehismul nopţii, ce fel de cunoaştere reală s-ar putea pretinde, afară de una a complementarităţii?

Fireşte, în Remember lumea este văzută de ochiul unui pictor şi povestită de un poet. Pictorul e un iconar, marcat de canoane, poetul un sonetist, deci îndatorat sunetului, care e chiar chintesenţa sonetului, etimologic vorbind. Nimic nu ne interzice să citim Remember ca pe un poem, să-l descifrăm ca pe o partitură muzicală şi, într-un punct al receptării, suntem chiar obligaţi să o facem.

În felul acesta, problema legitimării ficţiunii prin manevre de pozitivare nu se mai pune, mistificarea pe care o solicită orice scriitură la persoana întâi îşi primeşte certificatul. Identic, punând semnul egalităţii între Povestitor şi Autor, prezumţie ce, de asemenea, n-ar putea fi ocolită într-un stadiu al exegezei, aplicăm şi teza după care citim în Remember imposibilitatea autorului, refuzul de a se accepta aşa cum este. Din păcate, mai fiecare product literar, cu excepţia celor liminare, se încadrează, fie şi cu aproximaţie, în această formulă, la prima vedere severă şi în realitate laxă.

Cu o optică mai focalizată s-a relevat că Remember obiectivează mai adânc decât Corespondenţa dorinţele secrete ale autorului, că, prin înmulţirea personajelor, de la unul la două, autorul a avut putinţa să se arate în moduri contradictorii, fără să fie nici Aubrey de Vere, nici naratorul şi nici ambii la un loc, fără chiar să se confeseze prin intermediul lor, chiar dacă s-a proiectat imaginar în ei. Procedând astfel, oarecum în afara catharsis-ului, ar fi experimentat Mateiu I. Caragiale, în Remember, o estetică. Aceasta nu revine la a afirma că Remember poate că nici n-ar mai fi fost scris dacă epistolierul din 1907 s-ar fi preumblat pe sub stejarii parcurilor berlineze nu în compania Fernandei de B., ci în aceea a unui tânăr lord sau bănuit ca atare.

Ca autor, Mateiu l-a executat cu sânge rece pe sărmanul Aubrey, pricinuind spaimă, dacă nu un necaz mult mai adânc şi mai ascuns, Povestitorului. Ambii însă şi-au încheiat serviciul în punctul necesar, sacrificaţi actului estetic. Dorinţa inclusă a autorului, fantasmele sale rămân a fi investigate la diferite straturi de conştiinţă şi chiar dincolo şi dincoace de acestea. Întrucât îi cunoaştem, anume din Corespondenţă, apetiturile aristocratice, ne-am putea mulţumi cu ele, aşa cum însuşi Povestitorul a avut parte, totuşi, din pieirea lui Aubrey de Vere de o anumită pradă heraldică, preluându-i deviza.

Recurgând la procedimentul mai multor unghiuri de lectură a unuia şi aceluiaşi text, la o holografiere analitică, am intenţionat să dăm vieţii şi realităţii partea lor din Remember. Nu vom susţine că ne aflăm în faţa unui monument al realismului, dar consemnăm la fiecare paragraf, în fiecare rând al acestei naraţiuni, o asemenea plasticitate a expresiei, supusă modelajului psihologic, un dar atât de evident de a crea personaje şi situaţii, o asemenea conciziune chiar a stărilor scăpătoare acului punctural, încât înţelegem variaţia comparaţiilor, de la autorii primelor contacte - Poe, Villiers de l’Isle Adam şi Barbey d’Aurevilly - la Flaubert şi artiştii Nouveau style-ului. În acest domeniu s-a spus totul şi, cu pătrundere, efectul de suprafaţă al influenţelor, pe ogorul cel mai pregătit.

Nu ne putem înfrâna de la oficierea ritualului critic care impune ciocnirea cupei mateine de aceea a ilustrului său părinte: nicăieri n-a fost arta lui Mateiu mai apropiată de aceea a lui Ion Luca Caragiale, decât în Remember, şi anume, prin împărtăşita ştiinţă a concentraţiei, a detaliului minuscul crescând piramidal, a aluziei discrete eşafodând arhitectural, prin capacitatea extremei economii în aria celei mai mişcătoare materii.Îmbinând realitatea cu visarea, în somptuoase cadenţe ce reînvie serile dulcege şi line, de un albastru fluid, ale unui tânăr ce se visa când mare senior, când artist, Remember demonstrează ceea ce este mai dificil în artă, comunicabilitatea unei imagini singulare.

O povestire, ca Remember, este şi Craii de Curtea- Veche, de astă dată în factura romanului, reconstituite istorică exactă a peisajului sufletesc al autorului şi, prin aceasta, a proiecţiei sale asupra societăţii bucureştene din primul deceniu al secolului al XX-lea, iar, mai cuprinzător, asupra celei româneşti de dinaintea primului război mondial. Din Remember, Craii moştenesc persoana Povestitorului, cu adevărurile şi miturile ei, întocmai cum, din mai depărtatele Pajere revin, sublimate, personajele Cuceritorului, Urmaşului trândav, Domniţei, precum şi acelaşi peisaj originar - Curţile vechi, adunate în una singură, concentrată, istoric consemnată. În afara elementelor materiale, ce s-ar putea înmulţi, o exemplară continuitate de atmosferă caracterizează, de asemenea, operele mateine, între care Craii de Curtea-Veche se instalează cu autoritate. Un dat biografic explică natural conjunctura continuităţii, prin punctul de plecare cronologic comun al respectivelor opere.

Ca şi Remember, romanul Craii de Curtea-Veche e scris la persoana întâi, modalitate ce nu conferă glasului ce se rosteşte nici ubicuitatea, nici deplina stăpânire a datelor cu care lucrează, ci numai privilegiul unei geloase unităţi. Ca şi Remember, Craii pendulează asupra aceleiaşi competiţii dintre vis şi realitate, cu precizarea că visul este însumat în realitate şi nu invers, ca în nuvela „berlineză”. Şi în Craii, Povestitorul vădeşte aceeaşi mentalitate univocă, însumabilă celei complexe a celorlalte personaje, ceea ce nu înseamnă că ar fi incapabil să ni le restituie, că ni le-ar întoarce desfigurate. De altfel, dintre personaje, Pantazi şi cu Paşadia, prin spovedaniile lor, par a se rosti personal, dincolo de serviciile naratorului, în voletele ce le aparţin. Este, însă, numai efectul unei optici înşelătoare, o cursă de felul celora în care numai criticii pot cădea, în primejdioase clipe de extaz hermeneutic.

Ca arhitectură propriu-zisă, romanul prezintă o structură alcătuită din mai multe segmente narative, înşiruind un lanţ sintagmatic astfel încatenat încât fiecare episod în parte îl implică pe cel următor, aşa cum este implicat în precedentul, fără elemente de legătură însă. În această ordine a succesiunii (unde, deocamdată, gradaţia nu ne interesează), Craii se impun ca un text fundamental; cele patru volete care îl compun - Întâmpinarea Crailor, Cele trei hagialâcuri, Spovedanii şi Asfinţitul Crailor, cu nucleul lor comun, impun, în principiu, şi primul nivel de lectură, respectiv de formulare a problematicii cărţii.

Un narator, eventual cunoscut nouă mai dinainte, referă din perspectiva lui, istoriile individuale ale lui Pantazi şi Paşadia, isprăvile lui Pirgu etc. cu care împrejurare plăsmuieşte şi un punct de vedere social determinat, ce dă perspectiva romanului. Povestitorul se situează hotărât pe poziţiile neutraliste ale martorului căruia nu i se întâmplă nimic şi care intervine cât de puţin se poate, doar atât cât să nu provoace dubii că ar fi fost de faţă. În schimb, el ia asupră-şi, prin chiar calitatea asumată, gradul de pasiune, neliniştile, frământările personajelor pe care le-a selectat spre a ne transmite reflexul lor, şi aceasta mai puţin prin acţiuni de adeziune, cât prin reprezentarea concretă a vorbirii - discursul său. Nu trebuie deci să uităm nici o clipă că nici un personaj în afara Povestitorului nu ni se adresează direct, cu toate că se acordă, pe larg, fiecăruia cuvântul - prin delegaţie.

Tematic, Craii de Curtea-Veche istoriseşte avatarurile a doi feciori de boieri, feciori bătrâni, ajunşi în pragul unor ultime decizii existenţiale. Categoria socială a feciorilor de boieri, inexistentă în realitate, viiază în universul lui Mateiu I. Caragiale, ca un leit-motiv, întâlnindu-se mai întâi în corespondenţa lui cu N.A. Boicescu, apoi în Pajere şi, desigur, în Remember, unde „Sir” Aubrey de Vere e un astfel de presupus exemplar, pe când Povestitorul, un aspirant la imposibil. În Craii, Povestitorul dă o luptă surdă spre a deveni ceea ce destinul i-a refuzat din naştere. Ca să lămurim această paradoxală situaţie, va trebui să ne punem sacramentala întrebare-sesam, care a fost mereu formulată: cine sunt Craii, câţi sunt la număr şi, de asemenea, care şi de ce natură sunt raporturile dintre ei, pe scară ierarhică.

Patru cheflii ieşind de la un birt sunt întâmpinaţi cu expresia de „Crai de Curtea-Veche” de către o bătrână smintită şi, dintre ei, lui Pirgu, cel mai stricat dintre toţi, i s-at face o nedreptate strigătoare la cer când i s-ar refuza „cinstea” de scelerat pe care i-o conferă noul rang. Porecla ce se va transforma în renume presupune însă şi o anumită măreţie, şi atunci situaţia se modifică esenţial. A fi Crai se arată ceva mult prea bun pentru Pirgu, maestru întru ale depravării, artist înnăscut, dar nu şi cultivat şi, în consecinţă, lipsit de acea conştiinţă a artei care face din crimă una din posibilele belle-arte. Nici Povestitorul, prin poziţia sa de fundal, nu e copt să primească râvnitul Ordin: el este un şcolar în ale vieţii şi cunoaşte răul din lecturi, nu din frecventare.

Povestitorul se înfăţişează mai degrabă ca un delator al depravării, ca viitor autor de romane de moravuri, într-o asemenea aspect are, indeterminarea titlului, care nu precizează numărul Crailor, creează o enigmă în plus. Ei pot fi patru, trei şi chiar numai doi, după treptele pe care îi aşezăm, în nici unul din cazuri nu greşim, ceea ce nu înseamnă, fireşte, că toate sunt exacte! Într-un scenariu verosimil am avea în vedere o ordine de tip feudal, în care Pantazi şi cu Paşadia ar fi Comiţi, pe când Povestitorul doar Cavaler, iar Pirgu Conetabil - mânuitor de arginţi. Cu toate că admonestat la tot pasul în naraţiune, deci cu cuvintele Povestitorului, Pirgu se află în realitate pe o treaptă mai sus decât acesta. El are, mai întâi, o ascendenţă cunoscută, nu faimoasă, dar una care, totuşi, într-un moment al acţiunii, îi va aduce o moştenire - privilegiu nobiliar după o anumită mentalitate, şi anume aceea care nu desparte aristocraţia de sursele ei de venituri.

E de remarcat astfel că pe când Pantazi, deşi incognito, şi deci frustrat de numele său autentic, îşi etalează cu voluptate originea şi îşi paradează neamurile, din rândurile cărora nu lipseşte cămătarul, că pe când Paşadia şi le trece în revistă pe ale sale, bune-rele cum sunt, ba până şi Pirgu se referă la paternelul Sumbasacu, fie şi deplângându-i longevitatea, Povestitorul nu suflă o vorbă despre ai săi, foarte neutrala scrisoare care îi soseşte, în primele momente ale naraţiunii, dovedind doar că avea un tată, şi anume ştiutor de carte, alfabet! Când, însă, în casa Arnotenilor, mincinosul, intrigantul Pirgu îl trece pe Povestitor drept nepot al lui Paşadia, cel vizat nu restabileşte adevărul, ci se foloseşte de alibi. Povestitorul tinde să devină fecior de boier prin adopţiune. De unde împrejurarea de a descoperi în Pantazi un alterego, un fel sui-generis de înrudire, de unde aerul patern cu care îi vorbeşte Paşadia, atunci când îi reproşează raporturile cu Pirgu.

O scară ierarhică a Crailor depăşeşte însă proiectul cărţii, unde tovărăşia la chefuri instaurează o anumită egalitate - cea convivială - şi unde comunicarea între personaje nu este stăvilită de vreo restricţie socială. Deci nici constituirea celor patru personaje în două perechi, instructivă, edificatoare chiar, nu intră în intenţiile autorului, atât cât s-ar lăsa citite în opera sa. Într-o asemenea aşezare, Pirgu îl slujeşte pe Paşadia, alimentându-i desfrâul, în nădejdea căpătuirii dar şi din temperament, căci e o unealtă a dezalcătuirii şi nu poate trăi fără să provoace suferinţă. Are un contract tacit cu protectorul său, în virtutea căruia nu-l deconspiră, aşa încât Povestitorul trebuie să recurgă la mai multe izvoare pentru a afla despre Paşadia ceea ce acesta nu-i mărturiseşte.

La rândul său, Povestitorul îl asistă pe Pantazi, este chiar Ucenicul acestuia în privinţa unui mod de trai prin mijlocirea artei, adică înconjurat de ceea ce viaţa oferă mai frumos şi mai îmbălsămat. Pantazi, ca mulţi oameni retraşi, are nevoie de un stimulent, de un auditoriu, prin mijlocirea căruia să-şi risipească năpăditoarea melancolie a unui ins căruia viaţa i-a oferit totul, afară de dragoste. Pare a se înţelege că, întru cât îl priveşte, Povestitorul ar prefera partea lui Pantazi, chiar cu restricţia existenţială numită. Ucenicul petrece zile întregi în apartamentul luxos, plin de flori şi bine încălzit în care locuieşte Pantazi, într-o ambianţă foarte deosebită de a unei cămăruţe modeste, în care poştaşul putea da buzna. Povestitorul face şi el servicii lui Pantazi, după mintea sa: îl determină să ceară mâna Ilinchii Arnoteanu şi, în numele patronului, îi face fetei o discretă propunere pe care aceasta o acceptă fără să stea pe gânduri, într-atât e de atrăgătoare sub aspect material. Desigur, datele proveneau de la sursă...

Dacă Pirgu nu-l suferă pe Povestitor - aflăm a-l fi vorbit de rău şi că îi propune întâlniri cu femei infectate - la mijloc poate fi un conflict între subalterni. Pirgu realizează cât de bine s-a cuibărit Povestitorul pe lângă Pantazi, ba chiar pe lângă Paşadia, care i-a deschis uşa casei. Ideal vorbind, într-o trăsură circulă Pantazi cu Povestitorul, în cealaltă Paşadia cu Pirgu. Când se despart în patru direcţii, secretarii o iau pe jos, unul către Jarcaleţi, iar celălalt, încotro oare?

Înşelat în intenţiile sale de căpătuire, Pirgu îl va împinge pe Paşadia în moarte, exploatând tendinţele suicidale ale acestuia şi, eliberat de jug, îşi va realiza planurile de înavuţire şi parvenire socială, în acel moment postbelic de confuzie socială care oferea cele mai bune şanse unui om lipsit de scrupule ca el. Singur, la rândul său, prin plecarea din ţară a lui Pantazi, Povestitorul rămâne depozitarul unui peculiu moral, care reprezintă cota lui, în urma uceniciei duse la capăt cu credinţă. Visul final, care permanentizează o stare extatică, explicitând ideologia personajului, se constituie într-o operaţie de recuperare pe scară mare, a tuturor celorlalţi, inclusiv a lui Pirgu, ce urmează a-i aparţine definitiv, ca în eternitatea unei clipe.

Toate aceste scenarii divulgă textul prin adăugare de reactivi care dau ton puternic nuanţei, un artificiu benefic într-un punct al lecturii, sugestiv, în orice caz, un proces de intenţii la adresa versiunii Povestitorului. Or, ceea ce caracterizează foarte net comunicatul Povestitorului este decizia sa de a ne purta pe un drum cu marcaj sever, fără scurtături sau modificări pe parcurs. Pentru Povestitor, ceea ce cititorului i se pare greu de admis - excelenţa situaţiei de fecior de boier - pare de la sine înţeles, dimpreună cu alte singularităţi morale, ca, de pildă, adorarea banilor.

A fi fecior de boier înseamnă a avea justificarea morală, în societate, pentru oricare împlinire existenţială, fie şi într-o lume care s-a „stârvit” dar mai ascunde unele fermecătoare cotloane privilegiate. Problemele de ţinută, de ceremonial capătă proporţii exorbitante, ţintuind etica, iar un Pirgu oficiind elegant ceremonialul mesei - fie şi la birtul din Covaci! - sau purtând cu semeţie un costum din stofe nobile, ce i-ar veni ca turnat, e de neconceput. Foarte grăitoare ne apare, în acest sens, gala lui Pirgu ducând cuţitul la gută, amintind de dineul abatelui Cosson din Roşu şi Negru.

Lectura textului ne pune în faţa unei cunoştinţe întâmplătoare, - neregulamentară, ca şi în Remember -, respectiv episodul în care Pantazi adresează cuvântul Povestitorului, cerându-i un foc, apoi ne face martorii modului în care-şi petrec timpul împreună Craii, fie că-l acceptăm sau nu în „branşa” lor pe Pirgu. Respectând necondiţionat titlul naraţiunii, două personaje fascinante şi unul pitoresc alcătuiesc un triunghi esenţial, epicului fiindu-i rezervate diferite deplasări şi păţanii ocazionale, în final, o dramă. Întâmplări în actualitate, dimpreună cu cele ce, după spovedaniile eroilor, au avut loc în trecut şi la un loc cu istoria familiilor lor, identifică nişte noi cunoştinţe, dintre care una pare familiară Povestitotului de când lumea.

Portretul fizic e doar schiţat, în tehnica eboşei - mai precizat la personajele feminine, Pena Corcoduşa, Raşelica Nachmansohn, dându-se precădere celui temperamental, copios pigmentat, de unde jocul liber al sugestiilor, iar pentru cititorul obiectiv, impresia de fantomatic. Însă în ambele cazuri, personajele sunt receptate integral, obsesiv chiar. Şi, fără îndoială, partea cea mai reuşită a portretului este chiar numele personajului. Paşadia, cel sumbru şi energic, îşi trage onomastica de la Paşa Dii-ului, cetatea dunăreană, Măgurenii fiind altfel o ramură a Cantacuzinilor, după moşie. Pantazi e un pseudonim cu rezonanţă rară, Pirgu, lăsând la o parte semnificaţia în limba greacă, e parcă însăşi chintesenţa becisniciei, reptiliană.

Acestea sunt cu toatele onomastici-manifest, ca şi Pena Corcoduşa (în limbaj cult: Mirabela!), evocând o lume şi adeverind un destin, ba mărturisind chiar predestinare, de unde şi ispita de a le interpreta „simbologic”, de a le căuta sorgintea cabalistică. Predestinate fiindcă, în cazurile-cheie, purtătorii lor nu-şi aparţin, ci, verigi într-un lanţ de destine conjugate, beneficiază de încărcătura ereditară primită şi achită creanţele tarelor moştenite, iar, într-o ordine mai înaltă, strânşi în chingile unor determinări nemiloase nu posedă libertatea opţiunilor existenţiale. La ei, cu toate că bogaţi, dar aidoma cu ceea ce se întâmplă celor mai mizeri, situaţia materială le este chiar destinul moştenit şi prin urmare orb, ca al Atrizilor din antichitate.

Sub acest unghi, Craii de Curtea-Veche aparţin tragicului care, secundar vorbind, pretinde întotdeauna un anumit fast de rigoare. Chiar dacă, cel puţin o dată în viaţă, Pantazi, Paşadia se răzvrătesc, îşi iau adică soarta în mâini, intenţionând să se planteze ferm în existenţă, căderea lor măsoară precis trăinicia lanţului. Blestemat este Paşadia, de păcatele strămoşilor săi sângeroşi, stricaţi şi apucători - dintre care cel mai remarcabil „fu un Bergami” -, păcate ce-i îngunoiază sângele, sleindu-i calităţile până la acele crize, cu grijă ascunse, de curată demenţă. Blestemat este Pantazi, cel blând şi contemplativ, iubitor de flori şi de tihna valurilor, dar urmaş de „tâlhari de apă”, copil de veri primari, cât priveşte ereditatea imediată, şi nepot de cămătar! Blestemat Pirgu, feciorul de zaraf, maculat de zestrea noroaielor de uliţă, condamnat să reuşească în materialitate. Dar, oricum, blestemul acestuia e dintr-o altă categorie, ceea ce rămăsese de dovedit şi rămâne mai departe.

Paşadia, Pantazi au luptat întreaga lor tinereţe să străpungă cercul malefic care-i oprima, însă nu au izbutit. Povestitorul face cunoştinţa lor într-un moment în care, în fapt, ambii îşi supravieţuiesc, trăind o vacanţă prelungită ce reface, într-o versiune secundă, momentul de tinereţe al disponibilităţii unor feciori de boieri. Dacă Pantazi are mari proprietăţi, el s-a întors acasă anume ca să se descotorosească de ele, transformându-le în bani lichizi, pe când Paşadia ţine cu chirie până şi obiectele casnice. Aceasta este singura libertate de care se bucură, o falsă disponibilitate care maschează inutilitatea unor existenţe. Amândoi îşi cunosc verdictul şi, odată ce nu l-au respins, prin sinucidere, îi suportă consecinţele. Starea lor de nemulţumire, de melancolie, beţiile sumbre şi desfrâul fără plăcere îşi au temeiul în faza crepusculară în care singura mângâiere, fala obârşiei, este tocmai factorul de damnare, modalitatea paradoxală de aplicaţie a eternei reîntoarceri.

Mândri de înaintaşii lor - barbari, spoliatori, ucigaşi - ei au renunţat a mai revendica libertatea originară a acelora, constituindu-se, comparativ, în replici autohtone la Aubrey de Vere, cel care reproducea în sine trăsăturile unor strămoşi lipsiţi de fizionomie proprie, în câştigul uneia de grup. Astfel, Paşadia va semăna leit cu străbunicul său, pe când blondul Pantazi, cu ţăcălia sa cânepie, îl va duce firesc cu gândul pe Povestitor, la Sir Aubrey. Strămoşii însă, în care acţionau trufia, rapacitatea, au fost zgripţori încă triumfători în volbura norilor. Paşadia şi Pantazi, în volete opuse, sunt frumoşi, pe când Pirgu e dizgraţios şi respingător, ca şi mulţimea de negustori, ţaţe şi dulce-ţăresc cu care se congratulează. Povestitorul se alătură unor condamnaţi, cu care se simte congener.

Nici Pantazi, nici Paşadia nu sunt aristocraţi de viţă veche, din prima nobilime a pământului, cosită, pe rând, de domnitorii avizi de putere nemăsurată. Strămoşii lui Pantazi şi ai lui Paşadia s-au înălţat prin slujbe, prin cumetrii, acaparări şi cumpărări de pământuri, în rândurile unei boierimi ce-şi pierduse, odată cu autonomia, atributele puterii. Istoric erudit, Paşadia dă un verdict negativ, contestând tocmai valorile trecutului. El însuşi este mlădiţa din urmă a unui fugar din Balcani care dobândise, slujind, topuzul de armaş - de asupritor.

Pantazi încheie viţa unor tâlhari de apă care, orice s-ar spune, numai în chip miraculos ar mai fi putut avea conştiinţa obârşiei normande, pierdută în negura veacurilor. Prin amestecul plămadei, ei nu diferă, structural, de Pirgu, tot balcanic şi el, ca, de altfel, cele mai multe personaje ale povestirii1. De la regula amestecului de sânge nu fac excepţie nici „adevăraţii Arnoteni”, atât de aspru urgisiţi de ereditate. Cel puţin cazul lui Paşadia este excepţional, prin acumulare: „Femeile ce slujiseră de matcă - greaca ursuză şi sanchie [...], sârba haină şi dârjă [...], braşoveanca zăcaşă şi făţarnică [...] înveninaseră mai mult acel sânge bolnav, îi sporiseră funesta zestre de racile şi de beteşuguri...”.

În ultimul descendent, întocmai ca şi la Mihnea IV, sufletele „celor dinainte ai săi” cuibau neîmpăcate, licărind în sumbra-i privire, rânjind în zâmbetu-i sinistru. Adică, limpede: „Ele-i stânjeniseră înălţarea, îl împiedecaseră să apună cu fală, zăticnindu-i minunata cumpănire”, citeşte „tulburându-i minunatul echilibru”. Lupta cu aceştia s-a dovedit, prin urmare, mai istovitoare decât aceea cu duşmanii din afară, o luptă din care Paşadia ieşise învins. (Mărturisind aceasta, eroul vorbeşte parcă de dincolo de mormânt, o dovadă mai mult că „discursul” său ne parvine prin mijlocirea Povestitorului!)

Nu fărădelegile înaintaşilor se răsfrâng asupra urmaşilor însă, căci ele ţineau de o morală alimentară, - a păsărilor de pradă -, ci alcătuirea ereditară încărcată, atavismele1. Duhul locului şi-a pus pecetea pe Crai, aşa rezultă din viziunea lui Paşadia. Tot aşa crede şi Pantazi, iar faptul că acesta devenise pe tărâmul tinereţilor sale păcătoase cu un nume de împrumut, după spusa lui spre a fi la adăpost de nechemaţi, se interpretează mai adecvat ca un act magic, de înşelare a sorţii, prin rebotezare.

Ţara Românească a fost pentru înaintaşii Crailor un Pământ al Făgăduinţei, dar şi locul ispăşirii, al lor şi al urmaşilor, un meleag parcă insular, care topeşte mulţimile venitoare, supunându-le legilor locului, ce dictează inerţia - sau respingându-le. În acest punct aflăm şi asemănarea de fond cu Ghepardul lui Lampedusa, unde misterul rămâne aspra Sicilie, măcinând generaţiile, aservindu-le legilor sale imuabile, pe cât de nescrise. Aşa cum ducele de Salina îşi exprimă scepticismul asupra unor înnoiri venind din afară, într-o lume împietrită nu numai în mizeria ei, ci şi în ideea perfecţiunii atinse, la fel Craii, tot atât de orgolioşi, sunt solidari cu destinul care îi zdrobeşte. Evaziunea în timp, în miraculosul veac al XVIII-lea e un paliativ pe care ornicul i-l concede lui Paşadia, ca pe un cântec de lebădă, întocmai cum, în cele mai îndepărtate ale sale călătorii, Pantazi este tot timpul confruntat cu imaginile tinereţii sale petrecute la Podul de Pământ!

Discipolul intuieşte cu fineţe şi cu adâncă participare situaţia chintesenţială a Crailor; ne-o certifică visul său fantastic, care reprezintă şi punctul de miră al povestirii, culmea ei. Nici nu este necesar să recurgem la o mitologie a pulsiunilor întru „citirea” acestui vis, atât de caligrafic, o adevărată cale legală a subconştientului celui care l-a memorat atât de bine. Ca dorinţă refulată, iată-i pe Paşadia, pe Pantazi şi pe Povestitor di naşti, încât dacă am aplica concepţia psihocentristă a lui Freud, am decela în acest vis însăşi concepţia istorică a Povestitorului, dacă nu chiar cheia trecutului său trăit, ca să spunem aşa.

Fantasmele din starea de veghe au invadat aria visului, compunând o schemă ereditară remediată, compensând jumătatea refuzată a existentei, în acele clipe de despărţire de lume şi de viaţă, învestiţi cu Ordinul râvnit şi necesar, recunoscuţi ca dinaşti - iată cum din mitic visul devine magic, iar pentru Povestitor, de-a dreptul terapeutic. Iată şi expresia creatoare a acestui vis ce dezleagă toate contradicţiile unei situaţii - care tocmai se strangulase.

Fenomenologic, în visul pe care-l face Povestitorul, orizontul viitorului se confundă cu acela al trecutului, într-o stranie elongaţie a timpului. Iar dacă ne însuşim acea observaţie a lui Husserl, conform căreia visul conservă continuitatea dintre ego-ul de dinainte de vis şi cel care îi urmează, vom aprecia cu atât mai mult autenticitatea intuiţiei mateine. Înţelegem din lecţia acestui vis, parabolă în parabolă, că nu ego-ul din starea de veghe era cel continuu -, iar de aici vom da şi un alt curs realităţii cărţii şi modului în care este relatată realitatea în Craii de Curtea-Veche.

Aparent numai mişcare, visul Povestitorului este în realitate un instantaneu, cum de altfel artistul a şi simţit, când a efectuat desenul în peniţă al visului, înfăţişând scena - singura operă grafică a lui Mateiu I. Caragiale vizând monumentalitatea! Iar dacă, mai cu picioarele pe pământ, visul reprezintă gândirea fiinţei concertând realizarea sa în viaţă, atunci pricepem din care motive Povestitorul anonim nu putea lipsi în nici un chip din formaţia Crailor, precum şi pentru ce anume Pirgu se afla şi el pe scenă, în final.

Situaţia ontologică a Povestitorului este decisiv lămurită şi împlinită în visul lui, încât realizăm acum şi starea intelectuală în care mai mult de un critic a decretat personajul Povestitorului drept central, dacă nu şi singurul real! Visul este revelator pentru Povestitor, dar, cu vorbele lui Spinoza, nimeni n-a primit o revelaţie fără propriu-i ajutor. Un vis care rescrie istoria Povestitorului şi i-o modifică, extinzându-l, totodată, imperios asupra celorlalte personaje. Povestitorul dovedeşte, dintr-o singură lovitură că face parte din stepenea înaltă a Cuceritorului. Anonimatul său a fost o simplă servitute, asemănătoare regulii tăcerii care are tâlcul că la un moment dat trebuie ruptă.

Priviţi prin prisma aglutinării dintre vis şi viaţă, Pantazi şi Paşadia dobândesc un relief anume, de care aveau, de altfel, mare nevoie, spre deosebire de Pirgu. Relieful acesta nou dobândit elucidează problema consistenţei personajelor din Craii şi dă dimensiunea realismului operei, acel realism ce înglobează misterul, oniricul, manifestat discontinuu, la mai multe niveluri, pe mai multe feluri de materiale.

Auctorial, Paşadia este ca o pictură în ulei, asemănătoare celor de epocă, pe fond întunecat, cu trăsături puţine, dar bine sugerate de stratul obscur al teroaselor, Pantazi ca un pastel cu linii mai precizate, anulate însă, în parte, de vibraţia luminii, iar Pirgu ca o gravură, unde tocmai tăioasa precizie a liniilor interzice culoarea. Paşadia se retrage în adâncimea fundalului, Pantazi păşeşte din ramă, pe când Pirgu circulă de la stânga la dreapta, în ultimă instanţă, cel mai „plat” dintre toţi trei.

Disputa, dacă povestirea mateină este o operă funciar realistă, cu rădăcinile adânc înfipte în sol, cum o considera Perpessicius, sau doar o estetică a misterului absolut, cum o definea Vladimir Streinu, îşi primeşte dezlegarea, fără să se mai opună stilul, evocării realiste, trăirea, contemplării realităţii şi datul analitic, perspectivei integratoare. Într-o asemenea accepţie, fastul încăperilor descrise, gustul pentru bogăţia decorativă, savoarea detaliului se instituie ca tot atâtea trepte primare de expresie, dezvăluind în spatele Povestitorului pe autorul poet încremenit într-o vârstă, obsedat de viziunea decadenţelor măreţe, „brummelismul” său literar, cum s-a spus, cu o fericită formulă.

Dacă autorul şi-a orânduit progresiv naraţiunea între imaginea fragmentară pe care i-o oferea textul său şi imaginea, de asemenea, fragmentară, despre sine însuşi, putem măsura consecinţele în câmpul narativ. Particulara densitate textuală şi-ar avea atunci natural sursa în descripţia permanentă pe care i-a oferit-o însuşi spectacolul propriilor sale mecanisme constructive, creatoare, reacţia scriiturii sub propriul instrument. Aceasta ar putea fi chiar explicaţia elaborării atât de prelungite, ce-şi va fi avut voluptăţile ei.

Într-o asemenea verosimilă ipoteză, naraţiunea s-a alcătuit ca un dublu sistem referenţial, având pe o latură câmpul realităţii, pe cealaltă spaţiul ficţiunii, pronunţată cu gravă solemnitate sau cu ironic sarcasm. Atunci ceea ce era mai înainte vetust, depăşit, faptul, de pildă, că Povestitorul dă singur calificative eroilor săi, devine ingenioasă inovaţie, dezinvoltă manevră, manifest al libertăţii artistice. Ficţiuni introduse în realitate, cunoscute înaintea realităţii - Pantazi, Paşadia - devin eoni referenţiali, pe deplin viabili. Incertitudinea formală este exclusă şi aceasta este însăşi esenţa realismului prozei mateine, şi nu limba sa, elementul cel mai puţin fluent, în trecerea vremii.

Carte globală, ce nu pretinde urmare, Craii de Curtea-Veche a sleit ogorul scriitorului, nemailăsându-i decât prisosul limbii literare, care face şi farmecul potolit al romanului neterminat, Sub pecetea tainei. Imn al prieteniei, al trecerii torţelor, Craii de Curtea-Veche reconstituie pentru noi o lume şi o istorie în care contemporanii ei nu s-au recunoscut. Acele petreceţi la birturi de margine, peregrinările nocturne prin mahalalele chtonice, personajele pitoreşti din fundal, forfota lumească, saţiul unor interioare ni se impun acum ca un basm cu nesfârşite sugestii, intră în albumul nostru de familie.

De la distanţa criticii, meritele cărţii se concentrează din însuşi modul în care a fost concepută, când autorul a renunţat la fastidioasa maşinărie pe care o premeditase iniţial, cu acele violent post-romantice scene de bravură, rămase în manuscris, ce nu ne dezvăluie vreun fir epic şi al căror erou, un Mihnea IV, se agita cu turbare, în costumaţia sa carnavalescă. Acolo, persoana a treia, chemată în ajutor, punea un ecran între scriitură şi text.

O anumită manieră de a zice „eu”, în formula finală a Crailor, mod de enunţare original, trimiţând indecidabil la autor, la povestitor şi la erou, a deschis poarta acestor mari izbânzi. Punem în imediată succesiune acel „adevăr” al numelor proprii finalmente reţinute: romanul reprezintă rodul lor, iar cartea a putut să se urnească din impasul primei versiuni numai după ce numele „corecte” au fost găsite. Comparând prima versiune, părăsită, cu aceea dusă la capăt, suntem în faţa unei izbitoare schimbări de dimensiuni şi a situaţiei când un proiect blocat a devenit posibil de îndată ce şi-a schimbat specia.

În Sub pecetea tainei, deficitul compoziţional, de care avem motive să credem că autorul nu era în completă necunoştinţă de cauză, s-a încercat a fi complinit prin tehnica numită a naraţiunii cu sertare. Ca şi în prozele anterioare, a fost preferată persoana întâi, sirena cu voce irezistibilă şi s-a pus în epigraf emblema sfinxului - prezentă mai întâi în Remember -, cel căruia în vechime i se dădea un chip de femeie. Vom deduce de aici că fiecare episod al povestirii îşi va ţese enigma în jurul unei femei?

Poate, în cazul când tema, cum se întâmplă mai arareori, a urmat cu fidelitate proiectul iniţial, ceea ce ţinea să sublinieze cu seriozitate autorul, când afirma a nu trece la aşternerea pe hârtie a primului cuvânt dintr-o bucată, până nu a hotărât totul, până în cel mai mic detaliu. Mistificare sau numai automistificare, fapt e că în neterminarea romanului înclinăm a discerne un impas de cunoaştere, mai degrabă decât de insatisfacţie la adresa proiectului primar, cel care suferă eroic orice trădare.

Taina, prezentă în motivele mateine încă din Pajere şi omologată în celelalte proze ale sale - până acolo încât un critic cu bun acces la text a decelat anume o tehnică a tainei la Mateiu -, este anunţată chiar în titlu, ca şi atitudinea faţă de ea a scriitorului. Acum Povestitorul este chiar Autorul - un anumit regres în ordinea compoziţională, dar şi o mai bună adecvare la genul poliţist afectat. Un narator-prim, persoană ajunsă, care a ieşit din zona vânturilor primejdioase, şi un altul, secund, eroul propriu-zis al unor întâmplări cărora le-a fost mai mult martor decât agent, un pensionar de 77 de ani, conu’ Rache M., poliţistul fecior de boier, construiesc, dialogând, naraţiunea. Conu’ Rache va învia o lume, istorisind câteva din cazurile carierei lui, care l-au impresionat mai tare, fie prin stranietate, fie pentru că au rămas nesoluţionate, apărându-şi taina.

Confidenţele sunt ale unui poliţist fără vocaţie, pe cât de ager observator al spectacolului lumii. Patru decenii în slujba poliţiei nu l-au transformat într-un mecanism profesional, omul a refuzat promovările, salvându-şi odată cu sufletul şi condiţia de diletant - superior -, ca şi Autorul, de altminteri. În el vorbeşte omul de lume, călătorit, ataşat unor importante personalităţi ce nu se înşelaseră o clipă în privinţa adevăratei lui apartenenţe şi personalităţi - de unde şi prietenia cu mai tânărul autor.

Un al treilea personaj, coana Masinca Drângeanu, despre care s-a spus că este elementul de continuitate, de comunicare, în ceea ce ar fi urmat, dimpreună cu Soborul ţaţelor, să fie o trilogie, nu apare în carne şi oase, nu participă efectiv la acţiune, nici chiar cât „ghenerăleasa P.”. Ea este numai un apendice psihologic al lui conu’ Rache, bine simţit de Povestitorul-prim, despre care ştim că a nutrit, cândva, şi el, anumite intenţii faţă de aceeaşi femeie. Şi un amănunt de nimic, în ordinea nomenclaturii onomastice: într-o primă căsătorie (fusese, prin urmare, şi ea „desmăritată”!), purtase numele profan de Masinca Caegiu! (Daniel Zorillă, tovarăşul de petreceri al lui conu’ Rache, apare şi în corespondenţa către N.A. Boicescu, unde e intrepidul Zorillă. Personajul a existat în realitate, fiind, printre altele, bunicul matern al poetului Constant Tonegaru.)

Romanul se deschide direct, în maniera obişnuită prozelor mateine, asupra unei întâlniţi, la popularul şi pe atunci luxosul „Carul cu bere”. Cei doi nu sunt, vădit, în criză de timp, povestitorul nu va cunoaşte fervoarea întâlnirilor cu Pantazi, a cărui plecare definitivă îi era scrisă pe frunte. Apariţia unei femei declanşează, firesc, şi prima povestioară a conului Rache, legată de cercetările rămase infructuoase, la dispariţia fără urmă a unui slujbaş oarecare - un Gogu Nicolau - în drumul de la gară spre casă.

Sub raportul procedeelor, portretul femeii este exemplar, pentru refuzul descripţiei: „... nici bătrână, nici tânără, nici frumoasă, nici urâtă, nici înaltă, nici scundă, nici grasă, nici slabă, la trăsături potrivită şi fără vreun semn anume” - stilul semnalmentelor de paşaport. Ea ar putea fi, totuşi, un sfinx şi poliţistul este chinuit de bănuiala că văduva ştie ceva, iar lipsa ei de trăsături este cu atât mai scormonitoare, când ar vrea să-i scruteze taina, pe chip. S-ar zice că femeia şi-a luat măsuri anume de ermetism, de natura mimetismului din lumea insectelor.

Această primă povestire are un rol introductiv; cea de a doua se desfăşoară într-o cu totul altă tensiune, aceea a căutării de urme - în speţă, tot de persoană - cu caracter de necesitate şi de maximă urgenţă, piatra de încercare a unei profesii, a unei cariere. Persoana în chestiune este foarte importantă, dispariţia ei angajează consecinţe politice cu caracter catastrofal. Printr-o simplă întâmplare, poliţistul va câştiga cursa cu timpul. Eroul, atotputernicul ministru, este portretizat aproape tot numai prin trăsătura morală, care devine detaliu fizic, printr-o foarte fină tehnică a sugestiei. Modelul personajului pare a trebui căutat în figura impunătoare a liderului conservator Alexandru Lahovary.

Ca tip somatic, ministrul seamănă foarte bine cu Paşadia, portretul său este lucrat şi el în aceeaşi tehnică a uleiului cu oarecare abuz de tonuri închise. Categoriei sfinxului aparţine neîndoios soţia sa, cucoană mare, răspândind farmecul deosebit de subtil al femeilor sterpe - loc comun degustat în literatura de epocă -, fiinţă de lux, ţeapănă, rece, tuberculoasă, altfel, în ultimul grad. Taina însă este aceea a maladiei ministrului, stâlpul guvernării, obligat, cum s-ar spune normativ, la sănătate. Şi totuşi, personajul lucid şi voluntar este epileptic, situaţie care, devenită publică, ar produce un imens scandal, căderea guvernului. Asemănarea cu Paşadia se continuă şi pe terenul patologic - vezi crizele teribile ale acestuia, ce-l sileau apoi să lipsească o bună bucată de vreme - aşa-zicând, la munte.

În istorisirea tenebrosului caz, ce ar ţine mai mult de istoria de cabinet, o alcătuire omenească de excepţie este zădărnicită de un singur cusur, şi acela moştenit - din nou fatalitatea eredităţii. Minuţia detaliului este balzaciană, speţa, naturalistă. Este, poate, cel mai împlinit examen de proză obiectivă din întreaga operă mateină, o nuveletă perfect echilibrată, de sine stătătoare, pe deplin realizată, în ceea ce autorul şi-a propus, într-un caz în care putem şti, într-adevăr, ce anume şi-a propus. Un amănunt caracterologic, trimiţând la mentalitatea autorului îl furnizează copios acel personaj nenumit, oratorul soitariu care, cunoscând suferinţa ministrului, încearcă să-l doboare în lipsă. Trăsăturile sunt ale lui Barbu Delavrancea, detestat de Mateiu, încă din tinereţe, când se afla silit să-i rabde lecţiile de morală...

Un scurt popas narativ, motiv pur muzical, aduce câteva date despre împrejurările în care un băiat de familie intrase în cadrele poliţiei, unde rămăsese, şi din voia sa fără a ajunge la posturi de comandă, timp de patruzeci şi doi de ani. Ni se comunică însă că, prin moartea tatălui, eroul rămăsese stăpân „pe una din marile averi bucureştene ale timpului” - prin urmare, conu’ Rache şi-a făcut meseria ca pe o artă, nu ca pe o tristă necesitate.

Onoarea sa e că ar fi putut-o părăsi oricând, dar n-a făcut-o. Tema tatălui care l-a determinat să accepte o profesiune joasă, tema moştenirii, de asemenea, revin obsedant la Mateiu Caragiale, trecând, fără mijlocire, în productul artistic. Un alt episod scurt aduce în prim-plan, evocativ, pitoreasca figură a lui Claymoor şi, pe mai puţin de o pagină, povestea tristă a unei frumoase a timpului, pe care răsturnarea vremurilor o transformă în cerşetoare, aluzie la soarta tristă a unei clase sociale în care intrase, de voia lui, scriitorul.

Asemeni Crailor, cei doi, Povestitorul I şi Povestitorul II, cuplu peripatetic, sunt îndrăgostiţi de Bucureştii vechi, îi bat străzile, iar cel mai vârstnic mai aprinde şi câte o lumânare, în biserică. Povestitorul prim îl invită acasă la el pe conu’ Rache, la masă, cu care ocazie mai iese la iveală o femeie-sfinx, aceea cu cap de pisică, din fotografie, şi care pare să fi jucat un rol deloc neglijabil în viaţa sentimentală a poliţistului. Sau în cea profesională? Episodul impresionează prin concentrare şi forţă aluzivă, e de altfel singurul în care bate aripa misterului şi a păcatului, făgăduind moarte, dacă nu resurecţie.

Cel din urmă episod, cel mai desfăşurat, ultimul şi în ordinea manuscriselor rămase de la scriitor, pare că ar fi putut arunca un fascicul de lumină asupra sfinxului - cel central, şefa de bandă ce acţiona sub emblema albinei. Dar nu luăm act decât de o întâmplare bazată pe un deghizament. Dacă în Remember, tânărul cu care face cunoştinţă Povestitorul anonim se recomandă ca lord, bărbatul matur ce pătrunde în salonul muzical al Lenei Ceptureanu, spre a o asculta cântând, după câte pretinde, se înfăţişează nici mai mult nici mai puţin decât ca monarh!

Dar personajul dă de bănuit poliţistului cu experienţă, că ar fi un prea periculos tâlhar, asasin la nevoie, specializat în furtul de giuvaericale. Paragraful final, mai dinainte scris, pomeneşte două personaje, unul masculin, altul feminin, acesta din urmă neputând fi Lena Ceptureanu, ci o mască încă neintrată în locul unde se întrerupe povestirea. Ipoteza e valabilă, fireşte, în cazul în care povestirea având-o pe cântăreaţă eroină ar fi fost cea din urmă a cărţii, căreia îi fusese destinat respectivul sfârşit, cum înclinăm a crede.

Câteva situaţii din roman sunt memorabile, aşa cum se reţin şi mai multe siluete, începând cu aceea a ministrului, sfârşind cu Lena Ceptureanu. În persoana acesteia regăsim trăsături ale E.B. din Jurnalul scriitorului, cântăreaţa din înalta societate, de care acesta se îndrăgosteşte în ultimul său lustru de viaţă sau poate chiar mai de mult încă. Poate că nefavorabila desfăşurare a relaţiilor cu E.B. a slăbit mâna scriitorului pe pana sa - e doar o ipoteză ce se susţine prin adânca deziluzie ce rezultă din paginile memorialistice, prin furia rece, câteodată, la adresa femeii care nu răspundea sentimentelor lui, prin pofta de răzbunare şi imposibilitatea de a şi-o scoate din minte.

Nu lipsa de timp l-a împiedicat pe Mateiu să termine romanul, de mică întindere de altfel, ci un factor necunoscut, de sorginte sufletească. Cele trei versiuni ale primei pagini din Soborul ţaţelor reprezintă tentativa scriitorului de a ieşi din impas printr-un proiect nou, manevră care îi reuşise strălucit la realizarea Crailor de Curtea-Veche, în momentul cel mai fast al creaţiei sale.

Nu se poate vorbi de tehnica compoziţională a unei naraţiuni neterminate, deşi autorul dăduse tiparului cea mai mare parte a ceea ce scrisese din ea. Chiar ca naraţiune cu sertare, Sub pecetea tainei suferă de pe urma fragmentarismului său, care-i slăbeşte consistenta. Este opera cea mai realistă a scriitorului şi în acelaşi timp cea mai ancorată în evocare - semn că speciile nu se exclud, ci dimpotrivă. Ca şi în Remember, taina este de ordin pur material. Prima nuvelă a scriitorului ar fi putut, de altfel, fi înglobată cu succes în roman, când naratorul prim ar fi întors vizita conului Rache, istorisind şi el un caz.

Materială, taina mai este, în romanul matein neterminat, şi foarte relativă. Cea a ministrului este destăinuită pe deplin, mărturisindu-se din categoria umilei mizerii fiziologice, paradoxul fiind acela al unei robusteţi şi fizice şi morale anulate de o maladie congenitală ce loveşte mai frecvent pe cei labil constituiţi. E mai mult o contradicţie decât un mister, un contrast.

Raportul dintre măreţie (superbie) şi umilitatea condiţiei umane supusă fiziologiei l-a torturat pe creator, a constituit taina de care s-a lovit el însuşi, poate singura, dacă există vreuna, apropiere ce s-ar putea face de Dostoievski. Dar Mateiu n-a fost un mare bolnav, deficitul de vitalitate pe cate şi-l reproşa înscriindu-se în datele caracterului şi fiind, poate, în parte imaginar. Numai neînsemnatul Gogu Nicolau rămâne proprietarul misterului propriu, neviolat şi neviolabil, caz limită, dezvoltat cu exemplară economie şi desăvârşită stăpânire a mijloacelor, un adevărat model al genului. Şi tocmai sursa acestuia se află, uşor de depistat, în I.L. Caragiale, în Inspecţiune.

Genul proxim al ficţiunii memorialistice - prezentă în întreaga operă mateină, cum s-a observat de către Ovidiu Cotruş Jurnalul este şi el o deviaţie a povestirii la persoana întâi, ca subprodus al autobiografiei. Scris în marginea literaturii, căci declarat cu destinatar unic, Jurnalul lui Mateiu I. Caragiale se alătură operei sale oriunde aceasta vine într-o atingere biografică cu autorul însuşi. În acest sens, nu Sub pecetea tainei ar face puntea, în ciuda prezenţei directe a autorului, ci Remember şi Craii de Curtea-Veche.

Pentru înţelegerea mentalităţii scriitorului şi de aici a paradoxalelor lui personaje, cu ceea ce li se întâmplă, Jurnalul e o mină nepreţuită, cum, cu maximă concentraţie, stă scris în el despre temele principale ale unei vieţi în ceasul bilanţului: familia, faima, averea şi dragostea. Faptul de destin - acela de a fi progenitura unui părinte cu personalitate covârşitoare, căreia atât a-i rezista, cât şi a-i ceda, produce deformări caracterologice iremisibile - dimpreună cu alte circumstanţe, pe care memorialistul a sfârşit prin a le separa de destin, sunt analizate în Jurnal, cu prilejul înscrierii unor evenimente (o călătorie în Italia, de exemplu) şi al unor rememorări, autoscopic, amar, dar nu cu ultima luciditate, semn al unei neîmpăcări cu şinele ce pretindea să fie domolită.

Ca document existenţial, Jurnalul artistului la bătrâneţe emană de la o fiinţă care rezistă în ultimul ei retranşament, încercând o regrupare a iluziilor, operaţia de a te agăţa de un pai! Ca document stilistic, Jurnalul este încă mai revelator. Scris într-o corectă şi chiar frapantă, prin particularităţi, limbă franceză, Jurnalul a pus problema dacă, în româneşte, se reconstituie, stilistic, matein, situaţie extrem de instructivă pentru abordarea cercetării limbii literare mateine, în genere, onorată astăzi pe acelaşi plan cu aceea a lui Mihail Sadoveanu.

Să ne reamintim că o impresie la fel de vie ca şi Jurnalul a făcut, la publicarea ei, şi corespondenţa din adolescenţă şi prima tinereţe a viitorului scriitor, către N.A. Boicescu, elaborată într-un zglobiu jargon franco-român, pe măsura cinismului afişat. Vom înţelege cu atât mai profund efortul de autohtonizare pe care l-a întreprins poetul în Pajerele sale, unde a revenit, cu arme şi bagaje, la formula neaoşă a limbii curate. Cel puţin într-o perioadă de încrucişare a vârstelor, omul deţinea, prin urmare, două limbaje net distincte, ce-l slujeau cu egală fidelitate şi promptitudine.

Remember, nuvela cosmopolită de acut rafinament, a fost concepută într-o asemenea curgere cronicărească a frazei, încă mai despuiată cât priveşte cursivitatea: „L-am crezut, din capul locului, una din acele făpturi excepţionale, străine de omenire, pentru cari am resimţit totdeauna o vie atragere. Îl vedeam zilnic aproape, nu muzeul fiind singurul loc unde îl întâlneam”. Frazele par orale, libere, în afara oricărei estetici. Să insistăm însă: pentru un neologism admis - excepţional - un altul a fost naturalizat, cu oarecare siluire - atragere, pentru atracţie. Secunda propoziţiune a celei de a doua fraze este un decalc sintactic francez.

Întru privirea neologismelor, sistematică, dat nu exclusivă prozatorul s-a înzestrat cu o mare bogăţie de vocabular pe care, lucru fundamental, l-a trecut din dicţionar în propria-i personalitate, prefăcându-l în stări de trăire. Cuvinte rare aruncă lucori diamantine la fiecare răsucire a frazei, forţată adeseori, cum se îndoieşte potcoava fierbinte, înnoită cu stimuli, şi aceasta sub velinţa unui calm stilistic desăvârşit. Operaţia de manipulare a instrumentului de expresie se efectuează în toate ditecţiile, cu o neobosită descindere la cuvânt.

Nu numai neologismelor nefuzionabile li se află echivalentul preferabil, dar şi expresiei curente i se substituie o alta, mai scăpărătoare, mai puţin tocită deci, uitată, regională, eventual cu un sens mai restrâns sau uşor pe alături. Mai restrâns, nu mai lărgit, fiindcă orice confuzie verbală este cu grijă evitată. Limba va fi rescrisă, cu o mare naturaleţe anesteziantă, unei „fericite potriviri” luându-i locul o „nemereală fericită”, spre satisfacţia cititorului. Resorturile sintaxei vor fi solicitate şi altfel modulate, cu îndrăzneală, dar în surdină. În specia expresiei neaoşe trec astfel clasice, dar de nerecunoscut, formaţiuni galice: „nu s-ar fi simţit la strâmt” (a Tetroit), „orice nimic” (chaque rieri), „O felie de oraş” (une tranche de ville), „o bănuială de poftă trupească” (un soupcon de...).

Forme tipic mateine, cu iz de torsiune arhaică se dau pe faţă literale traduceri din memoria, poate involuntară, a cuiva care se exercitase în a gândi cu persistenţă într-o limbă străină: „era pentru a mi se aduce la cunoştinţă”, „nu fu ca să-mi spuie ceva deosebit”, „nu puteam să ascult cu luare-aminte nimic dacă nu era despre Gogu Nicolau”, „Mima nu era de şcoala păstoriţei care...” şi exemplele s-ar putea înmulţi cu uşurinţă. Consecvent, copacii vor fi abătuţi şi nu doborâţi, perifrază va domni cu jactanţă, încât inocenta „aparenţă” va fi înlocuită cu mai dolofana „arătare din afară”. Dar e numai un aspect al modului în care Mateiu I. Caragiale şi-a făurit limba literaturii sale, ca foarte conştient şi conştiincios literator.

Mai departe, termenilor celui mai nestrunit argou le vor succede expresii de cancelarie, grandilocvente, găunoase. Cum termenii de argou dezbracă, ultragiant, subiectul, iar cei de cancelarie ii înveşmântează ţeapăn, textul se structurează esoteric, ţinându-l încordat pe cititor. Ce vrea să spună prozatorul când scrie: „Mergeam din când în când să-l văd şi era de atâtea ori pentru mine o sărbătoare”? Dar când numeşte o „vulgaritate consfinţită” (de obiceiul pământului)? Evocator, desigur, „desfătările grave”, ca şi „mult nobil”, care nu e opusul lui „puţin nobil”!

Impreciziei bine orânduite a unor expresii li se opune precizia pedantă a altora, eventual de sorginte proprie, căci şi ispita a fost mare. Fanariota soţie a ministrului îl primeşte pe poliţist nedesgătită şi nedessulemenită, nişte tineri rătăciţi se cheamă că sunt desdrumaţi, oarecari bani nefructificaţi ar fi „necăpătuiţi”. Artistul supralicitează, din prea plinul său lexical, şarjează irezistibil, ca unul ce este în posesia unei metode de mare randament.

Treimea de termeni cu aceeaşi sigma începătoare se impune, de la prima vedere, mai ales pentru cine ştie cu câtă dificultate răspunde la apel cel de al treilea membru: „veninul, veghea şi viţiul”, „lătăreaţă, lăbărţată şi lapoşă”, „palme, pumni şi picioare”, „înveşmântaţi, împanglicaţi, împănoşaţi”. Mai operative sunt tripletele aglutinatoare: „rea de gură, rea de muscă, rea de plată”, cărora le urmează descendent dubletul, pălăvatică, haihuie. Un personaj se caracterizează deplorabil printr-o „scăfârlie scofâlcită şi smochinită” (de ţigan bătrân!). Trezit din somn, povestitorul este „mahmur, ursuz, ciufut”.

Firea lui Paşadia e „pătimaşă, întortochiată, tenebroasă”, conversaţia lui „miezoasă şi cuprinzătoare, reţinută şi măestrită”, fără „lăbărţări, rasne şi prisosuri” - lăbărţări zicând prolixităţi, rasnele, digresiuni. Evident, e la mijloc o virtuozitate de retor, de Paganini al condeiului, care degustă cuvintele ca pe nuci şi alune. Figuraţia aparţine cuvintelor încât, de pildă, cercetând treimea de nume a Crailor - a acelora ce condescind să şi-l decline - eşti tare înclinat să te întrebi dacă aceştia nu s-au născut cumva din propriile nume, într-o geneză de tip nominalist.

Ceea ce e însă mai uimitor la o limbă literară atât de elaborată - căci şi efuziunile, şi largile perioade, şi scurtele expresii ale unei clipe au fost cu toatele trecute prin repetate şi neiertătoare examinări, cu tot atâtea respingeri fără apel - este efectul de spontaneitate, calitatea continuativă, articulatoare, ce nu se dezminte măcar o singură dată, pentru că, acceptând textul ca atare, cu greu am putea respinge vreun pasaj anume, ca fiind mai „nereprezentativ”, chiar când prozatorul recurge la vorbirea directă, ceea ce i se întâmplă în mai multe rânduri, cu spor de veridicitate, dacă nu de variaţie, nuanţă greu de deosebit în cazul de faţă.

Analizată farmaceutic, pe componente şi procedee, proza mateină este un fabricat de marcă bună: „Cam aceeaşi era şi coloarea îmbrăcămintei ce purta de obicei, la dânsul moi, molatece, mlădioase fiind toate, şi port, şi mişcări, şi grai. Era un obosit, un sfios şi un mare mândru”. Dincolo de sensurile exacte a ceea ce povestitorul intenţionează să ne comunice - informaţia ca atare - ce pare, cel puţin aici, neprelucrată secundar, nu se poate ca urechea să nu perceapă o muzică străină semnificaţiei pur senzoriale a „comunicatului”.

Raportul dintre vocalele lungi şi cele scurte, între sunetele deschise şi cele închise, poziţia consoanelor faţă de vocale, şi prin acestea, faţă de consoanele de dinaintea şi dinapoia lor, succesiunea vocalelor, pe un imaginar portativ („toate şi port şi mişcări şi grai”), cu excluderea sonului inoportun prin angajarea cine ştie cărui fast înlocuitor, tăcerile necesare etc. compun un al doilea text, eliberat de sclavia vreunei semnificaţii romaneşti, dar cu efecte de parasenzualitate categorice şi profund tipice. Impresia cititorului este că această muzică se adecvează descripţiei, reliefându-i parametrii, adecvându-i pasajele de analiză.

În fapt, ea ascultă de legi proprii, şi atunci când artistul scrie: „... apuseanul subţire în gusturi şi lingav să guste pastrama şi turburelul, schembeaua şi prăştina, ca vechiul vienez pierdut în vraja visului mozartian să asculte ciamparalele şi bidineaua”, scandalul nu e al sciziunii unui temperament sau al unui anumit punct de civilizaţie, şovăitor la extremităţi, ci al coabitării unor eoni lingvistici din categorii ce nu se nuntesc, dar se află condamnate, de către mânuitor, la corci. Arii ce nu se întâlnesc sunt aduse să comunice, să-şi amestece genele.

Paradis şi Infern se invadează reciproc, într-o gnoză a limbajului ce nu cunoaşte precedent în literatura noastră, unde, totuşi, un alt discipol de moment al lui Bogdan-Piteşti, Tudor Arghezi, a cultivat creşterea urâtului în frumos, şi a frumosului din bălegar, sau unde Mihail Sadoveanu, prozatorul cu cea mai mare sensibilitate la foşnirea de frunză a sunetelor, a cultivat un singur registru. Într-adevăr, pe de o parte, aşii urâtului estetic evită doctrinal frumosul, care le miroase a tămâie, pe de alta, campionii frumosului necontingent „uită” demonii expresiei urât mirositoare, numai Mateiu I. Caragiale izbuteşte în proza noastră armonizarea acestui dublu registru, prin intruziune, altoi şi exterminarea între termeni.

Marea lui artă se dovedeşte însă în capacitatea de a nu abuza de puterile deţinute. Bucăţi „pure” se găsesc din abundenţă în proza sa, şi chiar din cea târzie, cele numite poetice - descripţiile nocturne, mai în genere toate cele care întâmpină natura, domeniu în care disputa lexicală, gâlceava cuvintelor nu-şi au locul şi unde unitatea primordială este mântuită.

Într-o nuvelă de factură fantastică (dar nu şi de conţinut fantastic!), ca Remember, natura consună cu Aubrey de Vere, căruia suntem în drept să-i presupunem o puritate pângărită prin rătăciri ale cunoaşterii sau mai potrivit existenţe succesive, de puritate şi impuritate, fără legătură între ele - şi este confraternă Povestitorului care viiază vegetal, în anonimatul său. Într-un roman cu coloratură de moravuri - unde, în scena cea mai tare, doi bărbaţi neobişnuiţi cu trânta, se păruiesc femeieşte - nocturnul se transferă în grădina destinului, cu efecte mai artistice, dar mai puţin înalte decât în Remember. Acolo, arborii sunt în chip firesc druidici.

Sub pecetea tainei e o naraţiune urbană, unde străzi şi case se animează spiritual, într-un Bucureşti ce se perpetuează astfel şi după ce edilii i-au realcătuit o fizionomie după aceea a lor proprie. S-a vorbit de artificialitatea prozei mateine, confundându-se un laborator cu rezervorul auctorial al scriitorului, scriitura cu o alchimie, de unic, irepetabil reţetar. Ca trimitere, în amplele perioade mateine zvâcnesc iluminări scrutând locul şi soarta unei comunităţi, prin prisma fatalităţilor locului şi a unui sacru existenţial ce nu se poate confunda cu absurdul, aşa cum nici timpul nu este neant, ci muzică, revenire. Vers şi proză, opera mateină se clarifică în direcţia chemărilor scumpului Trecut, ca o voce singulară şi patetică, de neconfundat, fabuloasă.

Iluminat, în cercul unor misterioşi iniţiaţi purtători de mantii, după opiniile lui Vasile Lovinescu şi Radu Cernătescu, la o extremă, iar la o alta, în memoriile madrilene ale lui Gri-Gri (Ghika!), ins inofensiv, în căutare de subsidii, scriitorul Mateiu I. Caragiale n-a încetat o clipă să intrige şi să preocupe, până la obsesie, masa lectorială, forţând, la vremea ei, cenzura comunistă să-i admită accesul în istoria literaturii noastre, obţinând un senzaţional scor în ancheta iniţiată la începutul anului 2001 de publicaţia Observatorul cultural - care solicitase unui număr de literatori a se pronunţa asupra primelor zece romane româneşti. Or, Craii de Curtea-Veche au obţinut, de departe, primul loc în clasament.

Neaşteptatul verdict a determinat, apoi, redacţia „României literare” într-un număr ce comemora, de altfel, 65 de ani de la trecerea în nefiinţă a romancierului, să ceară opinia unor alte reputate condeie, de diferite orientări, în privinţa evenimentului. Fie că au luat în consideraţie preeminenţa formei în opera mateină (Nicolae Breban), sursele misterului în Craii... (Cristian Teodorescu) sau, asemănător, din care anume motive se poate conduce un prozator din zilele noastre de exemplul Crailor (Ştefan Agopian, Bujor Nedelcovici), fie că s-au referit la mijloacele stilistice, certificând „imposibila atracţie a acestei scrieri care nu-mi place” (George Bălăiţă), ori intervenind, „a doua zi după succes”, spre a invoca, în sfera respectivei opţiuni „şi ca un fel de spirit sfidător şi paradoxal caracteristic perioadelor de confuzie valorică”, mai precis, intervenţia, la vot, a unui „snobism esoteric difuz” (Mircea Cărtărescu), discuţia rămâne deschisă.

Check Also

Sub pecetea tainei, de Mateiu I. Caragiale (comentariu literar, rezumat literar)

După o notiţă a autorului, reprodusă de Perpessicius în ediţia sa din 1936, Mateiu I. …

Remember, de Mateiu I. Caragiale (comentariu literar, rezumat literar)

Iniţial nuvela Remember, de Mateiu I. Caragiale, a apărut în „Viaţa românească” nr. 8 din …

Singurătatea, de Mateiu I. Caragiale (comentariu literar, rezumat literar)

Singurătatea, de Mateiu I. Caragiale, este un sonet a cărui primă ediţie a fost publicată …

Sihastrul şi umbra, de Mateiu I. Caragiale (comentariu literar, rezumat literar)

Sihastrul şi umbra, de Mateiu I. Caragiale, este un sonet scris în 1905 şi a …

Dormi…, de Mateiu I. Caragiale (comentariu literar, rezumat literar)

Dormi…, de Mateiu I. Caragiale, este un sonet a cărui primă ediţie a fost publicată …