Ion Pillat

Ion Pillat (31 martie 1891, Bucureşti - 17 aprilie 1945, Bucureşti) - poet, eseist, publicist, editor şi traducător. Este fiul Mariei (născută Brătianu) şi al lui Ion N. Pillat, senator, moşier de veche origine răzeşească. După şcoala primară şi primele trei clase ale cursului gimnazial, făcute la Piteşti în particular, urmează clasa a IV-a la Liceul „Sf. Sava” din Bucureşti (1905), înscriindu-se în acelaşi an la Liceul „Henri IV” din Paris, unde îşi ia bacalaureatul în 1909. Urmează studii de litere, istorie, geografie şi drept la Sorbona, susţinându-şi licenţa în litere (1913) şi în drept (1914). În 1919 se află, ca secretar, în delegaţia României la Conferinţa de Pace de la Paris. În perioada interbelică, până în 1938, este deputat şi senator. În 1936 e ales membru corespondent al Academiei Române şi i se decernează Premiul Naţional pentru literatură. Versuri ar fi început să compună de prin 1905.

După înapoierea de la studii, merge uneori la cenaclul revistei „Convorbiri literare” şi debutează în ianuarie 1912 în publicaţia junimistă, iar primul volum, Povestea celui din urmă sfânt, îi apare la Paris, tot în 1912. Asiduu îl frecventează pe Alexandru Macedonski, pe care îl cunoscuse anterior şi căruia, în acelaşi an 1912, îi editează volumul Plori sacre. Face parte, împreună cu Adrian Maniu şi Horia Furtună, din conducerea revistei „Flacăra” (1914), între 1922 şi 1924 scoate, cu Tudor Arghezi şi Vladimir Streinu, „Cugetul românesc”, participă, alături de N.I. Herescu şi Vasile Voiculescu, la conducerea „Pleiadei” (1934). Pentru un timp s-a apropiat şi de gruparea de la „Gândirea”. Colaborează cu articole, versuri şi traduceri la „Adevărul literar şi artistic”, „Arta”, „Azi”, „Calendarul”, „Cronica” lui Tudor Arghezi, „Cuvântul literar şi artistic”, „Flacăra”, „Revista Fundaţiilor Regale”, „România literară”, condusă de Liviu Rebreanu, „Vieaţa nouă”, „Viaţa românească” etc.

Versurile timpurii ale lui Pillat, grupate în ediţia antumă definitivă (Poezii, I-III, 1944) sub titlul Casa amintirii, prezintă interes doar ca exerciţii, având ca însuşire incontestabilă îndemânarea imitativă. Sunt mimaţi cu dexteritate atât poeţi consacraţi (Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, Alexandru Macedonski, Duiliu Zamfirescu, George Coşbuc, Panait Cerna, Şt. O. Iosif, Dimitrie Anghel), cât şi confraţi ceva mai vârstnici, precum Tudor Arghezi şi Al. T. Stamatiad. La Paris începe să compună după modele parnasiene, nu fără a utiliza în continuare maeştri ai poeziei naţionale, „însă teribil travestiţi, până la nerecunoaştere, în costume exotice” (George Călinescu), precum şi poeţi din alte literaturi şi din epoci extrem de diferite, de la Omar Khayyam la Giosue Carducci, de la romanticii şi prerafaeliţii englezi la Heine, de la Lafcadio Hearn la Andre Gide, de la Maurice de Guerin la Gabriele D’Annunzio. Aceasta, mai ales în Visări păgâne (1912).

În Eternităţi de-o clipă (1914), dar îndeosebi în Amăgiri (1916) şi în Grădina între ziduri (1919), parnasianismul e complicat cu un simbolism artificios, fiind puşi la contribuţie, între alţii, Baudelaire, Mallarme, Verlaine, Rimbaud, Moreas, Rodenbach, Maeterlinck, Henri de Regnier, Albert Samain, Oscar Wilde, Valery etc., valorificaţi mai mult în latura exterioară, iar dintre români îndeosebi Macedonski şi Dimitrie Anghel. Se pot identifica şi reminiscenţe romantice franceze (Hugo, Alfred de Vigny), corespondenţe cu Francis Jammes, similitudini cu Duiliu Zamfirescu, şi indicaţiile de izvoare s-ar putea înmulţi. E vorba - menţionează chiar autorul - de „influenţe multiple, variate, disperate” şi - se poate adăuga - neasimilate, multe din ele neasimilabile, unele fiind refuzate de „firea adâncă” a poetului.

O cercetare minuţioasă ar stabili, de asemenea, proporţiile influenţei culturii sale istorice şi geografice asupra versurilor din primele volume, atât de încărcate de nume proprii şi de cuvinte desemnând realităţi exotice, încât străbaterea lor reclamă foiletarea enciclopediilor şi a atlasului, în anii de studii, poezia este pentru Pillat un prilej de verificare a gustului şi a cunoştinţelor şi, în mare măsură, un exerciţiu pentru desăvârşirea meşteşugului versificării. Fără să experimenteze prea variate moduri prozodice, poetul le cultivă perseverent pe acelea în care se va exprima şi în opera de maturitate. Preferinţa lui merge către versul iambic de paisprezece silabe, dar foloseşte destul de frecvent şi endecasilabul, uneori alexandrinul, din când în când şi versul mai scurt. Foarte rar recurge la versul liber, toată iubirea sa fiind dăruită definitiv „sfintelor silabe cu rimă şi cezură”. În două-trei rânduri ritmează în metru antic, construind hexametri şi tetrametri amfibrahici şi dactilici. Nu lipsesc procedările instrumentaliste.

În cuprinsul lor, Visări păgâne (un fel de replică la Plorile Bosforului de Dimitrie Bolintineanu), în parte şi Eternităţi de-o clipă, mai puţin Amăgiri sunt piese arheologic-exotice, iar sub aspectul realizării le este proprie maniera estetizantă. Motivele sunt mai ales din lumea Orientului Apropiat şi îndepărtat, dar şi din mitologia greacă (Centaurii), nelipsind (mai cu seamă în Eternităţi...) priveliştile de metropolă occidentală (Sonete pariziene), iar procedeul constă în descripţia şi declamaţia romantică bine poleită cu numiri care amintesc în permanenţă că e vorba despre un „muzeu”: „În nor de fum şi flăcări se năruie şi piere / Khanat, regat, imperiu din Tibru la Baikal. / Pe urma noastră creşte neghină şi tăcere, / Şi pasărea de pradă şi corbul nu ne cere / Să spunem de ni-e faima Baber sau Hasdrubal”. Biruinţă a tehnicii, a îndemânării, versul este, în cazul lui Pillat, anterior poeziei. Evoluţia poetului exemplifică - zice Vladimir Streinu - „legea după care, dacă poezia duce la ştiinţa versului, ştiinţa versului generează de asemenea poezie”.

O generează începând chiar din întâiul volum. În spaţiul rece al Visărilor păgâne se constituie intermitent, în marginile canoanelor adoptate, privelişti care încântă prin stilizarea delicată, prin graţie, prin conturul ferm al desenului. Piese de rezistenţă sunt unele dintre cele cuprinse în grupajul Centaurii, alături de care pot fi aşezate ierarhic Barbarul şi Krum cuceritorul, ce anunţă Cântecele stepei din Eternităţi... Alcătuit sub impulsul Centaurului lui Maurice de Guerin, pe care îl va şi traduce, dar cu punctul de plecare într-un vis, ciclul Centaurii comunică sentimentul straniei damnaţiuni de a fi „zeu şi fiinţă deodată” cu o energie aproape argheziană, în viziuni inedite.

În Barbarul poetul nu face decât să proiecteze aceeaşi stare de vitalitate torturantă, însă în expresie mai frustă, în alt decor, asiatic, pentru ca în Krum cuceritorul să construiască, parcă din piatră, o înfăţişare de centaur sălbatic: „Pe armăsar în spume oprit, ca un erete / Privirea o roteşte flămândă pe câmpii. / Oştirile-i în urmă se-nalţă mii şi mii, / Desfăşurând spre zare un mişcător perete!”. Motivul „barbariei” va fi reluat într-un cadru larg în Cântecele stepei, cărora Tudor Vianu le găseşte afinităţi cu Anabasis, poemul lui Saint-John Perse, tradus de asemenea de poet.

În întregul lui, Eternităţi..., de o factură nu mai puţin livrescă decât prima culegere, se diferenţiază printr-o degajare de balastul erudiţiei, printr-o inspiraţie mai liberă, o anume detaşare de obiectul evocării sau al contemplaţiei. Tablourile sunt obţinute prin aceeaşi elaborare, însă au o luminozitate mai sudică, iar liniile desenului câştigă în supleţe, schiţând o tendinţă de muzicalizare. Lui Pillat îi reuşesc profiluri graţioase, vrednice să ornamenteze vase greceşti. Funciar parnasiene, poemele sunt lucrate deseori cu o tehnică simbolistă.

Vocea de pe proră din grupajul Ecouri marine, de exemplu, e transmisă cu mijloacele lui Dimitrie Anghel. Unul dintre Sonetele corintiene, Lois, pare o variantă a vreunei „romanţe pentru mai târziu” de Ion Minulescu. Pe scară mult mai largă se recurge la tehnica simbolistă în Amăgiri. E tot un simbolism programatic, un produs de laborator, fruct rece al inteligenţei. Oricare i-ar fi procedeele, poetul continuă să fie mai aproape de Fieredia decât de Verlaine.

Noi progrese sunt realizate în Grădina între ziduri, dar şi aici simbolismul rămâne în bună parte exterior. Pillat scrie ca simboliştii fără a deveni simbolist. El împrumută recuzita şcolii, vorbeşte de „domniţa-nlănţuită de vrăji medievale”, de parcuri în care „frunza cade arămie”, de „zeul toamnei trist şi singur”, de „apele tăcerii”, în care se priveşte un „palid Narcis”, de „o ţară fabuloasă cu crânguri de polip”, însă toate acestea nu sunt moduri ale unei trăiri „muzicale”, ci imagini, literatură. Corespondenţele sunt, dacă nu forţate, oricum exterioare: „Şi frunzele foşniră spulberate... / Foşniră cum foşneşte amintirea”. Pe scurt, livrescul continuă să fie preeminent. Modelele se lasă uşor identificate. Satan trimite la Baudelaire şi la Macedonski, prin unele detalii şi la prerafaeliţi, nu şi la Rollinat, al cărui decadentism extrem nu putea conveni unui temperament echilibrat.

În Grădina între ziduri mai pot fi identificaţi Maeterlinck, Henri de Regnier, Francis Jammes, Albert Samain mai ales, aduşi însă cu multă decizie la o cheie proprie. Poezia străbate, încet dar sigur, un proces de diferenţiere, al cărui rezultat va fi un veritabil salt, marcat de volumul Pe Argeş în sus (1923). Dar una dintre piesele cele mai bune, Aci sosi pe vremuri, fusese scrisă în etapa premergătoare apariţiei volumului Grădina între ziduri şi a aparţinut iniţial acestuia. Nu e unica poezie de inspiraţie autohtonă anterioară fazei tradiţionaliste, de vreme ce Balta şi Seară la Miorcani se înscriu în aceeaşi linie. Noutatea nu e doar de decor şi se exprimă într-o subiectivizare sporită, originală, a tablourilor, în muzicalizarea picturii, în lirism. E interesant cum, pe măsură ce se emancipează de influenţe, inclusiv de cele simboliste, Pillat devine cu adevărat simbolist.

Henri de Regnier, Albert Samain şi Francis Jammes mai ales sunt asimilaţi personalităţii proprii, în sfârşit definitiv conturată, iar simbolismul, autohtonizându-se, devine un principal mod al tradiţionalismului. Nota individualizantă o dă adâncimea zonelor sufleteşti. Poetul nu mai zugrăveşte peisaje, ci se autoexprimă în peisaj. Fără a dizolva priveliştile în „fantazie”, ca Dimitrie Anghel, spre a transmite doar stări vagi, vaporoase, poetul Miorcanilor şi al Floricăi nici nu scrie „pasteluri”. Afinităţile temperamentale cu Vasile Alecsandri, menţionat nominal într-un distih („La lampă, când ziua cu totul s-a umbri, / Voi reciti «Pasteluri» de Vasile Alecsandri”), sunt vădite, însă e aici un Alecsandri trecut prin toată arta europeană antinaturalistă şi antipamasiană.

În Mărturisiri (1942) Pillat îşi defineşte creaţia din etapa „tradiţionalistă” drept „o poezie a pământului spiritualizat în vreme, a timpului materializat în amintire”. În alţi termeni, o poezie în care contrariile se substituie unul altuia: spaţiul (materia) devine stare de spirit, nonmateria, timpul se spaţializează. Meleagurile copilăriei se confundă cu leagănul lumii, „dealul albăstrit de lună” al Floricăi dobândeşte caractere edenice. Reîntâlnirea Argeşului, a Râului Doamnei, în care „arde sclipind” trecutul, este pentru poet o regăsire de sine. Florica e Olimpul lui.

În cercul de vrajă al satului străbunilor, evadând din timpul profan, se intră într-un timp, s-ar putea zice, folosind un cuvânt din Joc secund, „mântuit”. Acolo, integrat rânduielilor statornice, strămoşeşti, poetul se simte restituit sieşi. „Moşia aurită de-amurg şi de-amintire” devine o „mănăstire vie”, înăuntrul căreia se trăieşte în absolut. Repetarea prin veacuri a unor situaţii fundamentale, dar în decor schimbat, e modul participării la eternitate: o stare în care eternul şi vremelnicul se confruntă tulburător. Poetul cutreieră, întovărăşit de fiică, locuri străbătute altcândva de bunicul său cu altă copilă, bunica celei de acum (Odihna tatii), prilej de trăire simultană în trecut, viitor şi prezent, adică în predecesori, în urmaşi şi în sine însuşi.

Tema va reveni în A doua elegie din Caietul verde (1932), unde tatăl se recunoaşte în fiu şi se aude chemat cu glasul său de odinioară. Dar expresia artistică unică a unor asemenea simţăminte e poezia Aci sosi pe vremuri, în care paralelismul de situaţii, aşezarea în palimpsest a unor scene din veacuri diferite, esenţial identice, altele numai în detalii, generează un rafinat lirism meditativ şi de atmosferă. Pe drumul pe care a venit oarecând, într-o „berlină legănată prin lanuri de secară”, Calyopi, bunica, iat-o sosind acum pe viitoarea stăpână. Iubitul nu îi mai recită, seara, precum celeilalte iubitul ei, Le Lac şi „«Zburătorul» de-un tânăr Eliad”, ci poeme de Francis Jammes şi Balada lunii de Horia Furtună. Câmpia este însă aceeaşi: „lac întins sub lună”, aceleaşi sunt clipele de extaz, în care încape iluzia nemuririi, acelaşi, poate, şi „turnul vechi din sat”, cu clopotul lui sunând „de nuntă sau de moarte”.

În atmosfera de patriarhalitate, în legănarea molcomă a distihurilor pline de mireasma holdelor de secară, e o melancolie dulce, o împăcare înfiorată: „Ca ieri sosi bunica şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. // Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară. / Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară”. Înapoiat la origini, lăsându-se absorbit în tiparele eterne ale existenţei petrecute lângă pământ, poetul coboară, vorbind în limbaj goethean, la „mume”. Regăsindu-şi „bunii”, el îşi regăseşte totodată eul esenţial, sufletul de copil. Munţii din preajmă, „albaştri, vineţi, de aur-verde”, păzesc „basmul copilului ce-am fost”. Totul, „pe Argeş în sus”, e plin de bucuria copilăriei: „Acolo unde-n Argeş se varsă Râul Doamnei / [...] murmură pe ape copilăria mea”.

Poetul se zăreşte pe sine, cel de odinioară, „sub bolţile de vii”, copil „ducând la gură un strugur de rugină”. Privind prin ochelarii bunicii, vede - în alt timp - un „băiat liniştit”, căruia „bunica-i dă pe frunte, blond, pârul la o parte”. „Copilul ce-a fost” este, icoanele gravate în simţirea lui prind viaţă, trecutul nu e perceput ca trecut, ci e o permanenţă, o incoruptibilă actualitate. Acordând celor dispăruţi adoraţia cu care sunt înconjuraţi sfinţii, poetul preface plaiurile argeşene într-un panteon, le preschimbă într-un spaţiu sacru. Intrând „în codri ca-n biserică”, zările Goleştilor sunt „altare largi suflate în aur preacurat”, Florica e o „mănăstire vie, / în care amintirea aprinde lumânări”, iar „tămâia înserării înalţă-albastru fum”.

Priveliştile nu rămân ceea ce sunt, ele primesc un preaplin sufletesc. „Cămara de fructe” este pentru copil „raiul”, a cărui uşă este deschisă cu frică: „Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată / Cu cheia ruginie a raiului oprit [....] // Şovăitor ca robul ce calcă o comoară / Din basmul cu o mie şi una nopţi, mă-nchin: / Văd pepeni verzi-smaragde cu miezul de rubin - / Şi tămâioşii galbeni ca soarele de vară”. Fructe sunt nu doar în cămară, ci peste tot; ele spânzură grele în crengi şi cad, masive, ca în livezile miraculoase de pe malurile Tigrului şi ale Eufratului. Ceea ce duce la o spiritualizare a peisajului. Nimburi de paradis aureolează fiecare privelişte contemplată cu ochii copilăriei, conferind picturii pillatiene un farmec aparte.

Procedeul frecvent, observat de Tudor Vianu, e filtrarea naturii prin artă, cu o tehnică ce este a picturii impresioniste. În loc de a zugrăvi peisaj sau obiecte, poetul le schiţează doar, fugitiv, surprinse în vibraţia luminii şi aşezate într-o perspectivă care le distanţează oarecum de privitor, fixându-le parcă într-un plan ireal. Nu priveliştile deşteaptă amintiri, ci amintirea îşi creează peisajele ce-i convin, proiectând sau cernând asupra lor lumina din interior. Copilăria renăscută face apele de argint, întunecă „povârnişul viei” într-un „praf de soare”, albeşte livezile cu „pulbere de lună”, ridică din hornul fiecărei case „un crin înalt de fum”, preschimbă „căsuţele răzleţe din satul Izvorani” în „mici capre căţărate pe-o râpă de lumină”.

Dacă Pe Argeş în sus este cartea cărţilor lui Pillat şi una dintre capodoperele poeziei româneşti, în versurile din Satul meu (1925) poetul îşi devine propriul epigon. Cartea e un soi de monografie a Miorcanilor, mai exact o colecţie de gravuri şi stampe reprezentând oameni şi peisaje. Poeziile, fiecare numai de două strofe, sunt construite cerebral, manierismul, preţiozitatea, carenţa vibraţiei fiind manifeste. Nu lipsesc totuşi imaginile graţioase, miniaturile executate cu gingăşie şi umor. Unele par nişte exerciţii în vederea viitoarelor „poeme într-un vers”: stâlpii de telegraf înfloresc în toamnă cu rândunele ce sunt „un fel de frunze negre cu piept nins”, altundeva ele sunt „scriitura sonoră” a unui „Dumnezeu - pesemne caligraf”, pe când norii de vară, „suflaţi în aur ruginiu de soare”, sunt „icoane împărăteşti” expuse „pe ceru-n asfinţit”.

Merite de ordin „iconografic” au şi piesele prezente în Biserica de altădată (1926), mai cu seamă în ciclul Povestea Maicii Domnului. E vorba de un fel de sistematizare şi mai precisă orientare, de o canonizare a picturii din Pe Argeş în sus. Ceea ce acolo era doar sugerat aici e spus lămurit, uneori cu farmec. Acolo se afla sugestia delicată a unui paradis pământesc localizat pe malul Argeşului, pe când dincoace „instruirea” e făcută de-a dreptul: „Vezi, raiul e o casă din Muscel, / Tot prin livezi de stele sui la el. // O casă albă cu ferestre mici, / în care îngerii sunt rândunici. // Şi sufletele stau în cuibul lor / Ca pui golaşi sub straşină de nor”. Ideea acestei strămutări geografice a „poveştii” sacre este, indiscutabil, ingenioasă (Lucian Blaga, care a ridiculizat-o, va localiza el însuşi, în Arca lui Noe, potopul în Transilvania), şi felul aplicării pe alocuri remarcabil.

Dar străduinţa poetului în a pune istoria din Evanghelii neapărat în acord cu viaţa şi mai ales cu anumite împrejurări istorice de la noi, ce nu au sens decât considerate în inefabilul unicităţii lor, ajunge ineficientă poetic. În Limpezimi (1928), cel de-al patrulea volum din seria „tradiţionalistă”, Pillat poate fi considerat, faţă de cel din Pe Argeş în sus, ceea ce este Duiliu Zamfirescu în raport cu Vasile Alecsandri. Stoarsă de sucuri, poezia a dobândit limpezime de diamant.

Un ciclu mai ales, Calendarul viei, reia nemijlocit inspiraţia din Pe Argeş în sus, dar nu spre a o amplifica, ci mai curând trădând-o. Ce fusese sau ajunsese acolo să fie transmis ca emoţie spontană devine aici temă, motiv literar, căci poetul stilizează atât de radical expresia, încât, chiar generat de o percepţie directă a existenţei, versul său capătă caracter livresc. Plein-air-ist în Calendarul viei, tot astfel în ciclul Limpezimi, poetul se interiorizează în ciclul intitulat chiar astfel (Interior), în sensul că nu mai pictează natura, ci reproduce ornamentele propriei camere: „căprioara de porţelan”, „peştii roşii”, o „miniatură persană”, lalelele din „sfeşnicul subţirelui pahar”, „o icoană cu busuioc”.

Tot prin virtuţi picturale se menţine şi ciclul Elegii, în care frunzele se fac „de aur vechi” şi mesteacănul „îşi stoarce părul despletit la lună”. Mari consecinţe în creaţia lui Pillat are descoperirea „ţărmului clasic”. Intuită cu mult înainte, Hellada i se revelează direct cu prilejul unei călătorii în Grecia, făcută în 1927, repetată peste câţiva ani. „Descoperirea Helladei şi a artei sale [...] - specifică el însuşi - a fost un eveniment capital în viaţa mea”. Era normal ca omul atât de însetat de soare, de „limpezime”, de sud (înrudit şi în această privinţă cu vasile Alecsandri) să se simtă în climatul elin ca într-o altă patrie a sa. Acest climat va fi al său, la propriu de data aceasta, prin construirea vilei de la Balcic, Dobrogea fiind, în înţelegerea lui, o prelungire a Greciei. Liric, descoperirea „ţărmului pierdut” echivalează cu o nouă regăsire. Florica îi restituise sufletul copilăresc; sub cerul Helladei, el dispare ca ins, se metamorfozează în ochiul absolut, vrăjit de splendoarea artei eterne.

Vibraţia este, comparativ cu aceea din Pe Argeş în sus, incontestabil scăzută, însă armonia versului, transparenţa imaginii şi puritatea ei sporesc. Scrise mai cu seamă în endecasilab, uneori şi în versuri mai scurte, multe turnate în forma fixă a sonetului (care îşi lărgeşte stihul până la paisprezece silabe), poemele din Scutul Minervei (1933), Ţărm pierdut (1937) şi Balcic (1940) au parcă eleganţa statuilor greceşti şi, traversându-le, se naşte sentimentul înaintării printre colonade.

O seamă de poezii din Ţărm pierdut restituie un univers păstoresc, adus din timpuri mitice, când „Clopoţeii caprelor sunau răcoare / De ape vii printre măslini şi eucalipţi” şi când fauni tineri şedeau pe pietre albe, lângă ciobani, învăţându-i să cânte din nai, în timp ce din „marea limpede” răsărea, printre scoici şi alge, câte un chip de „zeu tăcut, ca un delfin”. Alte versuri evocă Delfi, Cicladele, insula în care a poposit Ulise, întâmpinat de „fete în alb”, ce „spălau lâna albă în apă curată de munte”, muntele Himet, „formă pură”, „sfintele cărămizi” ale mănăstirii Dafni, „ancorată pe pământul lui Apollo”, teatrul din Epidaur, astăzi pustiu, dar odinioară „umplut de zei / Cu trup străveziu de vecie”. Piese memorabile sunt Ţărm pierdut, Asfodela (care va da şi titlul unei antologii, în 1943) şi în special Olimpia, ca o coloană de lumină sonoră: „Albe coloane, zei reci, / Trupuri fără de pată, / Frunză cu freamăt de veci, / Vreme nedezlegată”.

Scutul Minervei, culegere de 18 sonete, atât de legate între ele încât scrierea poate fi socotită un singur poem, poate fi văzută şi ca o mică estetică normativă pentru uz propriu, un program clasicizant radical. Dispreţuind „gloria lumească”, „serile vrăjiri a vremii-nşelătoare”, poetul se retrage „la umbra unui dafin”, sub scutul Minervei, „zeiţa clară ca flacăra”, „Senina”, „Eterna”, „mireasă şi soră”, care îi dă puterea să-şi „toarne chinul în marmoră cerească”. „Vechile otrăvuri” se preschimbă în „izbăviri”, „turburea viaţă” trece în „armonioase arte”.

Balcic e o replică sui-generis la Biserica de altădată. După ce travestise oarecum convenţional cuprinsurile argeşene în ţinut biblic, Pillat aşează Grecia, nu fără îndreptăţire de data aceasta, în pietrosul peisaj dobrogean. Nu Grecia pură, mitologică, din Ţărm pierdut, ci o Helladă turcită, în care încape şi Iudeea. Concurând pe Dărăscu, pe Iser, poetul pictează cu o pastă foarte subţire, cretoasă, un Balcic patriarhal, cu migdali, smochini, duzi, piersici, sarcofage preistorice, fântâni, turci cu măgari, cadâne şezând pe pietre ori ducându-se să ia apă în vase de aramă. O remarcabilă pânză e cea înfăţişată în Cimitir tătăresc, cu râpe văroase şi cu pietre sure, printre care umblă asini cu urechile pleoştite, unde „Ţigăncuşe cu basma şi în şalvari / Vişinii, portocalii, de-un roşu mat, / Joacă-n pântec pe un viers tărăgănat / Şi aleargă şi se bat pentru-o para”.

Exprimarea directă, în genere discursul, comentariul, meditaţia lirică îi reuşesc mai rar, iar în Umbra timpului (1940), în Împlinire (1942) ori în ciclul postum Cumpănă dreaptă nu sunt puţine compunerile artificioase, fade. Realizări în planul liricii meditative se găseau îndeosebi în Caietul verde, elegiile de aici având o prozodie obişnuită, dar fiind scrise, mai toate, în vers alb şi reluând motivul timpului, al succesiunii generaţiilor, însă într-o notă gravă, singulară ca intensitate în opera poetului. Influenţa elegiilor duineze ale lui Rilke e evidentă în ton, în atmosfera sufletească. Idealul estetic al lui Pillat - precizat pe deplin în deceniul al patrulea - este poezia pură, asupra căreia disertează în mai multe rânduri - Valery, Rilke şi poezia pură, în Portrete lirice (1936) şi Poezia pură, în „Viaţa românească” (1938).

Rezultatul ultim în planul propriei creaţii este poemul într-un vers. Ideea de a scrie asemenea poeme i-a venit la recitirea lui Hugo „în vederea unei conferinţe” (este vorba despre Lirica lui Victor Hugo, 1935), prilej de a observa şi că anumite versuri se detaşau din context ca nişte piese de sine stătătoare. Acestea ar fi, nu doar la Victor Hugo, „versurile dăruite”, numite astfel de Paul Valery şi ilustrate de Pillat prin formulări ca acestea: „Zburau fazani de aur în focul din cămin”, „Ai spart oglinda: chipul din ţăndări nu-l culegi”, „Viaţa-i fum - şi fumul căminului ţi-e drag”. În tot, opera lui este a unui slujitor al poeziei, devotat ei în exclusivitate, până la fanatism. Viaţa întreagă autorul Eternităţilor de-o clipă a năzuit cu ardoare, ca un alt Mallarme sau Valery, la poezia absolută. Autor aproape fără biografie, el şi-a trecut-o, întreagă, în operă. Ca şi pentru Mallarme, pentru Pillat totul în lume există spre a fi ridicat la Carte.

Opera literară

  • Povestea celui din urmă sfânt, cu schiţe de Petru Georgescu-Rachtivanu, Paris, 1912;
  • Visări păgâne, Bucureşti, 1912;
  • Eternităţi de-o clipă, Bucureşti, 1914;
  • Iubita de zăpadă, Bucureşti, 1915;
  • Amăgiri, Bucureşti, 1916;
  • Poezia lui P. Cerna, Bucureşti, 1916;
  • Grădina între ziduri, Paris, 1919; ediţia Bucureşti, 1920;
  • Pe Argeş în sus, Bucureşti, 1923; ediţia Bucureşti, 1936;
  • Dinu Păturică, în colaborare cu Adrian Maniu, Bucureşti, 1925;
  • Satul meu, Bucureşti, 1925;
  • Biserica de altădată, Bucureşti, 1926;
  • Tinereţe fără bătrâneţe (în colaborare cu Adrian Maniu), Bucureşti, 1926;
  • Florica, Bucureşti, 1926;
  • Întoarcere (1908-1918), Bucureşti, 1928;
  • Limpezimi, Craiova, 1928;
  • Caietul verde, Bucureşti, 1932; ediţia Bucureşti, 1936;
  • Scutul Minervei, Bucureşti, 1933;
  • Pasărea de lut, Bucureşti, 1934;
  • Poeme într-un vers, Bucureşti, 1936;
  • Portrete lirice, Bucureşti, 1936; ediţie îngrijită şi prefaţă de Virgil Nemoianu, Bucureşti, 1969;
  • Ţărm pierdut, Bucureşti, 1937;
  • George Coşbuc, Bucureşti, 1938;
  • Bakic, cu acuarele de Maria Pillat-Brateş, Craiova, 1940;
  • Umbra timpului, Bucureşti, 1940;
  • Împlinire, Bucureşti, 1942;
  • Mărturisiri, Bucureşti, 1942;
  • Asfodela, prefaţă de N.I. Herescu, Bucureşti, 1943;
  • Tradiţie şi literatură, Bucureşti, 1943;
  • Poezii, I-III, Bucureşti, 1944;
  • Poezii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Aurel Rău, Bucureşti, 1965;
  • Poezii, I-II, ediţie îngrijită de Dinu Pillat, prefaţă de Mircea Tomuş, Bucureşti, 1967;
  • Versuri, Bucureşti, 1968;
  • Poezii, ediţie îngrijită de şi postfaţă Cornel Ungureanu, Bucureşti, 1975;
  • Eternităţi de-o clipă - Eternites d’un instant, ediţie bilingvă, traducere de Andreea Dobrescu-Warodin, prefaţă de Aurel Martin, Bucureşti, 1980;
  • Poiemata - Poezii, ediţie bilingvă, traducere de Maria Marinescu-Himu, prefaţă de Aurel Rău, Bucureşti, 1981 (în colaborare cu Gheorghia Delighiani-Anastasiadi);
  • Opere, I-VII, ediţie îngrijită de şi postfaţă Cornelia Pillat, introducere de Adrian Anghelescu, Monica Pillat, Ovid S. Crohmălniceanu, Mircea Martin, Bucureşti, 1983-1998;
  • Opere, I-V, ediţie îngrijită de Cornelia Pillat, Bucureşti, 2000-2003.

Antologii

  • Poezia toamnei, Bucureşti, 1921;
  • Antologia poeţilor de azi, I-II, cu 70 de chipuri de Marcel Iancu, Bucureşti, 1925-1928 (în colaborare cu Perpessicius); ediţie îngrijită de Ion Nistor, prefaţă de Cornelia Pillat, Bucureşti, 2000;
  • Cântece din popor, Bucureşti, 1928;
  • Poeţi basarabeni, Bucureşti, 1936;
  • Poeţi din Ardeal şi Banat, Bucureşti, 1936.

Traduceri

  • Francis Jammes, Poezii alese, Bucureşti, 1927 (în colaborare cu N.I. Herescu);
  • Saint-John Perse, Anabasis, Bucureşti, 1932;
  • Charles Baudelaire, Poezii (Les Fleurs du mal), Bucureşti, 1937;
  • Din poezia germană, Cernăuţi, 1937;
  • Paul Claudel, Îngerul a vestit pe Maria, Bucureşti, 1939;
  • Maurice de Guerin, Poemes. Le Centaure. La Bacchante, ediţie bilingvă, prefaţă de Basil Munteanu, Bucureşti, 1943.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …