Hortensia Papadat-Bengescu

Hortensia Papadat-Bengescu (8 decembrie 1876, Iveşti, judeţul Galaţi - 5 martie 1955, Bucureşti) - prozatoare, romancieră, nuvelistă şi autoare dramatică. Este fiica Zoei Ştefănescu, profesoară, şi a lui Dimitrie Bengescu, ofiţer de carieră, frate cu generalul şi dramaturgul George Bengescu-Dabija. Învaţă la Institutul „Dimitrie Bolintineanu” din Bucureşti (1887-1894). Se căsătoreşte în 1896 cu magistratul Nicolae N. Papadat, cu care va avea cinci copii. Îşi urmează soţul prin mai multe localităţi - Turnu Măgurele, Buzău, Focşani şi Constanţa - şi în 1933, după pensionarea acestuia, se stabileşte la Bucureşti, împreună cu întreaga familie.

Debutează incidental, în 1912, cu un necrolog consacrat actorului Petre Liciu, publicat sub pseudonimul Loys în ziarul „La Politique”, iar din 1913, încurajată de Garabet Ibrăileanu, începe să colaboreze cu pagini de proză lirică la revista „Viaţa românească”, în anii primului război mondial lucrează voluntar în gara Focşani, ca soră de caritate a organizaţiei Crucea Roşie. În 1919 îi apare cel dintâi volum, Ape adânci.

Din primăvara aceluiaşi an scrie (după ce, un an mai devreme, fusese prezentă în „Lectura pentru toţi”) în revista „Sburătorul” a lui Eugen Lovinescu, sub a cărui influenţă va trece la o formulă epică diferită şi la elaborarea ciclului romanesc consacrat familiei Hallipa. În 1936 primeşte Marele Premiu al Societăţii Scriitorilor Români, iar în 1946 Premiul Naţional pentru proză. Ultimul roman, Străina, pregătit pentru tipar, s-a pierdut prin 1948, în împrejurările desfiinţării editurilor particulare. După moartea soţului său (1949), scriitoarea, mereu mai bolnavă, va duce o existenţă retrasă, modestă şi din ce în ce mai greu de suportat.

Opera semnată de Papadat-Bengescu este alcătuită, într-o primă ipostază, de proza scurtă, urmată de marea creaţie romanescă şi însoţită pe parcurs de câteva încercări dramatice, ca şi de o seamă de poezii din perioada începuturilor ei literare, redactate în limba franceză. Aspirând către un ideal de puritate umană, pe care nu l-a descoperit în jurul ei, scriitoarea pare că s-a răzbunat pe lumea sa, întorcându-se împotriva sensului întunecat şi, în definitiv, dramatic al unei societăţi aflate în declin, nu datorită unor factori din afară, cât mai cu seamă unui morb interior care nu iartă. Întregul univers uman imaginat repetă ciclul natural al unei maladii, de la contaminare până la dezastru. Invazia urâtului sub toate formele posibile nu e decât metafora degringoladei mai cuprinzătoare a unei lumi ce îşi macină resursele vitale în contemplarea propriei alunecări spre moarte.

Omniprezenţa unui ochi de un realism lucid, necruţător în inima acestui fenomen de disoluţie tăcută, resemnată sau mai curând neputincioasă e punctul culminant al artei care individualizează o operă de mare gravitate şi de profunde conotaţii tragice. Drumul către expresia ultimă a acestei viziuni nu a fost nici direct şi nu a fost nici rezultat al spontaneităţii, cât mai ales semnul unei conştiinţe sigure a necesităţii lui. La început s-au aflat confesiunea, manifestarea lirică, explozia sentimentală, îngemănate încă de atunci cu forţa unei rare intuiţii analitice. Primele cărţi se concentrează toate, egocentric, asupra universului interior, chiar şi când exigenţa epicului pare a impune personaje cel puţin aparent distincte.

În Ape adânci, Sfinxul (1920) şi Femeia înfiata oglinzii (1921), subiectivitatea este dimensiunea dominantă, dacă nu unică, iar încercările manifestării epice rămân formule goale de substanţă proprie, adevărata lor funcţie fiind dispersia confesiunii, din străduinţa, evident legitimă, de a-i asigura măcar o minimă impersonalitate. Dar fiecare personaj e o portavoce a autoarei; în ele nu se defineşte o conştiinţă individualizată, iar atmosfera nu vorbeşte de la sine prin suportul faptelor, ci prin lirismul jerbelor de notaţii, a căror inventivitate se dovedeşte şi fără precedent, şi fără succesiune în literatura română. Experienţa primei conflagraţii mondiale o scoate pe scriitoare din cercul vechilor preocupări, al căror rod fuseseră cărţile debutului. Tendinţa către obiectivitate epică primeşte acum sprijinul unor contacte dramatice cu spectacolul suferinţei umane şi totodată e confirmată de îndemnuri foarte încrezătoare, venite succesiv din partea unor autorităţi critice ce i-au marcat destinul: Garabet Ibrăileanu şi Eugen Lovinescu.

Prin romanul Balaurul (1923), nuvelele din Romanţă provincială (1925) şi Desenuri tragice (1927), precedate în 1920 de drama Bătrânul, noua orientare literară pare a se contura mai limpede. O nuvelistică a vieţii de provincie, investigând cu detaşare avatarurile omeneşti, deschide astfel calea spre creaţia de anvergură romanescă a ciclului familiei Hallipa. Atmosfera generală, precum şi unele detalii de intrigă apropie o nuvelă ca Sărbătorile de familie şi de drama Bătrânul, şi, în esenţă, de tot ce e piesă de teatru scrisă de Papadat-Bengescu. Mai mult ca orice, elementul care le uneşte, făcându-le precursoare nemijlocite ale romanelor, este deschiderea spre o ambianţă umană mai largă, zona investigată fiind mediul familial.

Personajele ies din cadrul restrâns al introspecţiei sau al reflecţiei intime şi cu atât mai mult din cel al reveriilor romanţioase spre a se concentra mai mult asupra problematicii relaţiilor omeneşti. Solitudinii şi pasivităţii Manuelei, de exemplu, le ia locul acum atitudinea voluntară, deşi destul de retractilă, a Ginei Delescu, femeie superioară, de o rară nobleţe sufletească, în care autoarea şi-a ipostaziat, desigur, un ideal de umanitate. Pentru a-şi apăra rezerva pe care şi-a impus-o în cercul unei mediocre faune familiale, protagonista nu ezită totuşi să utilizeze armele lumii pe care de altminteri o dispreţuieşte: flirtul, gelozia provocată, jocul de societate. Ca o floare de seră, ea se regăseşte finalmente, după un scurt şi dramatic incident conjugal, în compania liniştitoare a „bătrânului” ei socru Luca Delescu, intelectual prin vocaţie şi cercetător consacrat, singura oază de umanitate într-o lume imundă, mercantilă, degradată din condiţia moralităţii, fie ea şi elementară.

Frecvenţa figurilor feminine în literatura semnată de Papadat-Bengescu nu este deloc întâmplătoare, corespunzând credinţei că sufletul femeii, fiind mai complicat, e mai deschis investigaţiilor analitice, mai apt pentru sondaje revelatoare. „Studiul femeii - declara scriitoarea - mi-a părut totdeauna mai interesant decât al bărbatului, fiindcă la bărbaţi faci înconjurul faptelor şi faptele sunt rareori prea interesante, pe când femeia are o rezervă bogată de material sufletesc, în căutarea căruia poţi pleca într-o aventuroasă cercetare plină de surprize.” Situaţia nu se va schimba radical în romane, numai că reprezentarea caracterologici va deveni mai echilibrată, pe măsura progresului pe care îl face realismul practicat de autoare.

Iniţiat în 1926 de Fecioarele despletite, ciclul familiei Hallipa atinge apogeul prin Concert din muzică de Bacii (1927) şi prin Drumul ascuns (1932), pentru a se sfârşi în amplitudinea oarecum mediocră a construcţiei de tentativă sau, în orice caz, de tangenţă proustiană Rădăcini (I-II, 1938) ori poate în misterul, deocamdată neelucidat, al manuscrisului pierdut al romanului Străina. Tranziţia de la literatura confesivă a debutului la austerul edificiu romanesc este impresionantă din mai multe puncte de vedere, dar nu anulează unitatea de esenţă a creaţiei scriitoarei şi nu instituie o falie de netrecut între etapa nuvelisticii şi cea a marilor romane de familie.

Lirismul introspecţiei se estompează, dar problematica nu se modifică fundamental prin contribuţia conştiinţei unor personaje care să introducă în substanţa viziunii generale o serie de unghiuri de vedere proprii şi bine conturate, adică o structură polifonică în sensul consacrat de Mihail Bahtin. Deşi de la centripetismul fazei lirice Papadat-Bengescu parvine în romane la construcţia centrifugală a naraţiunii, la configurarea unor medii relativ independente şi la proiecţia de universuri sufleteşti cu existenţă epică distinctă, toată instrumentaţia menită să confere obiectivitate evocării poartă mesajul unei singure conştiinţe: conştiinţa tragică a naratoarei şi mai ales a analistei exclusiv autoscopice. Căci, oricât ar părea de ciudat, nu numai nuvelistica, dar şi romanele sunt expresii variabile şi variate ale aceleiaşi vocaţii confesive, cu diferenţa că în ultimele confesiunea se disimulează integral în formele naraţiunii obiective.

O evoluţie a formelor nu este însă aici şi o modificare a substanţei vizionare. Sub masca „obiectivă” a Elenei Drăgănescu, a lui Maxenţiu sau a Inei Rim, ca şi sub cealaltă, demoniacă, a lui Walter, a doctorului Rim sau a lui Lică Trubadurul, o singură perspectivă interesează şi tulbură: perspectiva generală, pătrunsă de obsesia devoratoare a urâtului şi de conştiinţa degradării sufleteşti şi fizice a omului. Umanitatea imaginată de prozatoare, maladivă şi la propriu şi la figurat, se mişcă într-un univers închis, în cicluri care se desfac şi se refac, sub incidenţa permanentă a instinctului de proprietate şi, pe o treaptă mai înaltă, a consecinţei lui, instinctul ierarhiei sociale, declanşator al unor atitudini foarte diferite, de la trufia primitivă până la snobismul cel mai rafinat.

Romanele familiei Hallipa nu relatează mecanismul unei evoluţii epice şi nu deschid o zare pentru ipostaze omeneşti ulterioare; ele sugerează prin simboluri obiective eroziunea iremediabilă a unei lumi, deriva implacabilă a indivizilor care o alcătuiesc. Familiile se destramă una după alta, destinele sfârşesc şi ele într-un punct închis sau mort, ca spre a consfinţi triumful forţelor telurice ale unui blestem, venind întâi de toate din istoria interioară a acestei lumi. Unghiul de perspectivă al romancierei nu ascunde însă corelaţiile mai adânci ale istoriei intime, imanente, cu avatarurile mai cuprinzătoare ale unui fel de determinism malefic, chiar dacă opera nu propune niciodată deschideri propriu-zise spre structuri sau frământări istorice şi sociale.

Lipsită oarecum de sentimentul dialecticii istorice, creaţia implică însă dialectica istoriei şi a socialităţii în însuşi miezul viziunii pe care o impune Papadat-Bengescu, dominată de pesimism şi în bună parte de mizantropie. În analize de o maximă subtilitate, care îmbină atenta observaţie a stărilor fiziologice cu evocarea unor dureroase tensiuni interioare, romanciera a surprins surparea lentă, organică a unei tragice umanităţi, secătuită şi indiferentă, rămasă doar la posibilitatea de a-şi contempla dezastrul în tăcere, lucidă totuşi cu privire la inexistenţa şanselor de supravieţuire. Dar tragicul nu beneficiază de nici o măreţie, el se îneacă în grotesc, căci tragedia nu este aici ratarea individuală, cât moartea fără glorie a unei lumi întregi, epuizată, fără resursele vitalităţii, trăind doar în virtutea unei pure inerţii istorice, ajunsă şi aceasta la finalitatea sa inevitabilă.

Grotescul copleşeşte destinul sau, mai bine zis, declinul tragic, prin arivismul altei lumi, mai întreprinzătoare, care accentuează cu prezenţa ei spărturile ori cel puţin fisurile interne ale lumii aflate în agonie. Înmormântarea Siei sau cariera Adei Razu, devenită fără mari dificultăţi prinţesă Maxenţiu, sunt simptomatice în acest sens, ca şi căderea celor dintâi în planul propriu celorlalţi prin fiinţe precum ciudata Mika-Le ori indiferentul Lică Trubadurul, care desăvârşesc la rândul lor procesul de disoluţie şi dispariţie a unei burghezii istovite şi parazitare, în beneficiul alteia mai noi, mai tânără şi evident mai abilă. Dar perspectiva sociologiei literare nu epuizează problematica privind viziunea lumii, cu toate că realismul programatic şi viril al scriitoarei o legitimează. În stratul ei cel mai profund, această viziune pune în lumină caracterul tragic al condiţiei umane, marcată indelebil de agresiunea unui lent şi neîndurător proces de degradare nu numai fizică, ci şi morală, sub incidenţa infinitelor efecte ale urâtului existenţial.

Papadat-Bengescu este un Goya feminin al literaturii române, este, altfel zis, în substanţa cea mai preţioasă şi mai originală a operei sale, dincolo de obiectivitatea ei chirurgicală, o evocatoare plină de amărăciune a precarităţii şi inautenticitâţii fiinţei umane. Idealismul său etic primordial, contrariat şi umilit de experienţele unei biografii de care nu a izbutit să se elibereze decât prin creaţie, s-a convertit estetic în formula unui realism pe cât de încărcat de o disimulată sensibilitate, tot pe atât de necruţător. De unde şi ecoul de profunzime al acestei opere, care ţine parcă dinadins cititorul în orizontul celei mai perfecte şi în acelaşi timp mai omeneşti banalităţi. Ceea ce alimentează însă necontenit interesul lecturii este mai presus de toate arta, cu adevărat excepţională, cu care prozatoarea ştie să pătrundă în adâncurile cele mai intime ale universurilor interioare.

Concreteţea investigaţiilor analitice prin raportarea sufletescului la fiziologic, a stărilor de spirit la manifestarea senzorială pare să fie nota esenţială, specifică artei sale. Mini face de altfel, la un moment dat, o teorie insolită despre „trupul sufletesc”, ce nu e decât o intuiţie percutantă pusă în seama unui personaj. Simptomatologia pronunţat fiziologică a stărilor interioare, unită cu frecvenţa cazurilor clinice, a şi condus câteodată la concluzia existenţei unei orientări naturaliste a romancierei. Totuşi, nu se întâlneşte decât întâmplător explicaţia pe bază de ereditate, prezenţa maladiilor justificându-se mai mult prin preocuparea predilectă pentru analiză. Căci este limpede că boala provoacă îndeobşte mari mutaţii sufleteşti, fiind, pe de altă parte, şi destul de răspândită în realitate spre a putea fi ocolită de literatură. Interdependenţa psihofizică, accentul analizei pe expresia fiziologică a mişcărilor interioare sunt ideal servite de implicaţiile fenomenului maladiv.

În fine, viziunea degringoladei sociale, a degradării umane sub presiunea formelor urâtului găseşte în mizeria fiziologică una dintre metaforele ei cele mai zguduitoare. Mai presus de orice premeditare, observaţia şi investigarea atentă a psihologiilor din propria ambianţă au îndreptat-o pe scriitoare spre constatări şi mai ales spre ipostaze artistice ale căror conexiuni şi semnificaţii sunt dintre cele mai profunde. Decadenţa morală şi spirituală a unor indivizi sau a unor categorii omeneşti îi apare drept rezultatul unei epuizări interioare, cu sugerarea pe alocuri a unor motivaţii ereditare. Cauza e însă stilul de viaţă al personajelor, orizontul închis şi meschin al îndeletnicirilor lor, mai exact obsesia permanentă a poziţiei sociale, de unde şi rivalitatea mondenă dintre grupuri, când nu de-a dreptul arivismul cel mai ignobil şi mai lipsit de scrupule.

Într-un atare context, boala şi moartea dobândesc semnificaţii simbolice, îngroşând culorile sumbre ale tabloului şi figurând parcă destinul tragic al unei umanităţi damnate şi totodată condamnate. Neizbutind să treacă dincolo de propriul ei orizont prin soluţia unei salvări viitoare, romanciera extinde, aplicând procedura generalizării artistice, o viziune izvorâtă din împrejurări istorice concrete la scara condiţiei umane, ceea ce produce impresia unei atitudini preponderent mizantropice, marcată de un scepticism amar şi ireductibil.

Moartea, boala, schilodirea fizică sau morală, vulgaritatea, promiscuitatea etc. sunt pentru Papadat-Bengescu feţele multiplicate ale urâtului ce prezidează existenţa umană. Frecvenţa mărturiilor de repulsie şi chiar de oroare faţă de incarnările urâtului nu este întâmplătoare. Psihanalitic, s-ar putea vorbi de o reacţie a feminităţii în raport cu tot ce o înjoseşte sau o vulnerează prin gest sau prin înfăţişare, o reacţie de conservare a unei purităţi ameninţate şi fragile. Senzualitatea unor eroine este o exaltare a vieţii şi a fiinţei umane necontrafăcute, autentice, în opoziţie cu ipostaza oricărei vulgarităţi. Obsesia bestiei ca forţă ostilă şi imprevizibilă o au multe personaje feminine, terorizate de imaginea diformităţii şi dizarmoniei de care sunt iremediabil înconjurate şi asediate. Căci viaţa se amestecă inevitabil cu moartea, frumosul cu urâtul, binele cu răul, într-o dialectică pe care scriitoarea o înţelege uneori, dar nu o acceptă niciodată.

Fără să fi modificat evoluţia romanului european modern, cum a făcut-o, de exemplu, contemporana ei, Virginia Woolf, Papadat-Bengescu rămâne o reformatoare în literatura română, o fondatoare strălucită şi neîntrecută a prozei analitice introspective, care pătrunde în psihologiile obscure prin intermediul observaţiilor şi sugestiilor fiziologiste. Asocierea dintre operaţia sondajului interior şi bogăţia de notaţii comportamentiste la nivelul reactivităţii fizice spontane conferă analizelor o admirabilă originalitate de formulă literară. Puterea de construcţie organică, de întrupare a unei întregi umanităţi, pe spaţiul mai multor mii de pagini, alimentează de asemeni inventivitatea analizei cu resursele unei imaginaţii narative inepuizabule, ieşită poate dintr-o observaţie extraordinară, dar, hotărât, dintr-o excepţională autoscopie a conştiinţei, ca şi a sub-conştiinţei individuale.

Cazul creaţiei scriitoarei e poate cazul adevăratei arte în ce priveşte modul specific de a-şi sugera, de a-şi insinua semnificaţiile. Nimic în aparenţă mai neutru decât romanele semnate de Papadat-Bengescu. Aerul lor de obiectivitate este, sub acest raport, incontestabil. Nimic nu este însă mai zguduitor decât această aparentă neutralitate. Căci modul de a proiecta imaginea umanităţii vorbeşte totdeauna de la sine. Este limba cea mai adecvată şi mai convingătoare a artei şi prozatoarea pare să o fi cunoscut la fel de bine ca Liviu Rebreanu sau Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu sau George Călinescu. Chiar dacă scriitura ei se dovedeşte mai pretenţioasă la lectură, Papadat-Bengescu rămâne printre aceştia la fel de mare şi la fel de vie. Este, peste orice controverse, cea mai strălucită prozatoare a literaturii române.

Opera literară

  • Ape adânci, Bucureşti, 1919;
  • Bătrânul, Bucureşti, 1920;
  • Sfinxul, Bucureşti, 1920;
  • Femeia în faţa oglinzii, Bucureşti, 1921;
  • Balaurul, Bucureşti, 1923;
  • Romanul Adrianei, Bucureşti, 1924;
  • Romanţă provincială, Bucureşti, 1925;
  • Fecioarele despletite, Bucureşti, 1926;
  • Lui Don Juan, în eternitate, îi scrie Bianca Porporata, Bucureşti, 1926;
  • Concert din muzică de Bach, Bucureşti, 1927;
  • Desenuri tragice, Bucureşti, 1927;
  • Drumul ascuns, Bucureşti, 1932;
  • Logodnicul, Bucureşti, 1935;
  • Rădăcini, I-II, Bucureşti, 1938;
  • Concert din muzică de Bach. Drumul ascuns, postfaţă de Silvian Iosifescu, Bucureşti, 1957;
  • Teatru, ediţie îngrijită şi prefaţă de Eugenia Tudor, Bucureşti, 1965;
  • Romane, I-II, ediţie îngrijită de Gheorghe Radu, prefaţă de Eugenia Tudor-Anton, Bucureşti, 1967;
  • Opere, I-V, ediţie îngrijită de Eugenia Tudor-Anton, prefaţă de Constantin Ciopraga, Bucureşti, 1972-1988;
  • Sangvine, ediţie îngrijită şi prefaţă de Doina Curticăpeanu, Cluj, 1973;
  • Sărbătorile în familie, ediţie îngrijită de Eugenia Tudor-Anton, Bucureşti, 1976;
  • Arabescul amintirii, ediţie îngrijită şi prefaţă de Dimitrie Stamatiadi, Bucureşti, 1986;
  • Fecioarele despletite. Concert din muzică de Bach. Drumul ascuns, prefaţă de Doina Modola, Cluj Napoca, 1986;
  • Femeia în faţa oglinzii, postfaţă de Ion Bogdan Lefter, Bucureşti, 1988;
  • Omul care a trecut, ediţie îngrijită de Dimitrie Stamatiadi, Bucureşti, 1991.

Check Also

George Dorul Dumitrescu

George Dorul Dumitrescu (14 februarie 1901, Ceptura, judeţul Prahova – ?) – prozator. Este fiul …

Geo Dumitrescu

Geo (Gheorghe V.) Dumitrescu (17 mai 1920, Bucureşti – 28 septembrie 2004, Bucureşti) – poet, …

Aurelian Titu Dumitrescu

Aurelian Titu Dumitrescu (15 februarie 1956, Caracal, judeţul Olt) – poet. Este fiul Mariei (născută …

Aurel Dumitraşcu

Aurel Dumitraşcu (21 decembrie 1955, Sabasa, judeţul Neamţ – 16 septembrie 1990, Bucureşti) – poet. …

Victor Dumbrăveanu

Victor Dumbrăveanu (20 august 1946, Corlăteni, judeţul Bălţi, Basarabia) – prozator şi publicist. A absolvit …