Coordonatele basmului

Una dintre coordonatele importante ale basmului este atemporalitatea - care exprimă prin formula introductivă: „A fost odată ca niciodată... pe când erau muştele cât găluştele / Şi le prindeau vânătorii cu puştile;... pe când purecele zbura în slava cerului şi se lăsa pe foaia teiului...” (Dumitru Stăncescu, Fratele Bucăţică).

Timpul desfăşurării acţiunii are fie valori arhaice, fie fabuloase, toate aduse într-un etern prezent. Curgerea lui are alte ritmuri decât cele fireşti, sunt posibile întoarceri în trecut, opriri ale prezentului, trăiri în viitor. Toate aceste valori ilustrează aspiraţiile omului de a învinge o categorie obiectivă a existenţei.

Timpul fantastic al basmului este o divagaţie şi o discontinuitate a timpului istoric prin aceea că acţiunea degenerează dintr-o situaţie şi se stinge într-o finalitate verosimilă, integrabile timpului istoric, dar între aceste două limite totul este neverosimil, deci neistoric. Ca atare, pentru basm timpul nu este o rectitudine, ci o latură discontinuă, luctabilă, pentru că poate fi reversibil, poate fi chiar stopat, este recuperatoriu (prin accelerare) sau dilatat (prin decelerare), fără a se exprima în unităţi de viteză.

Ca dimensiune istoricii axială, timpul are semnificaţie permanentă, în vreme ce în basm, când nu impietează sau când nu este el însuşi un obiectiv, nu are semnificaţie. De altfel, se poate constata că timpul e prezent numai în anumite „funcţii ale personajelor”, ceea ce, evident, nu înseamnă că celelalte sunt atemporale ci sunt numai amplasate într-un timp nesemnificativ sau în care este semnificativ un spaţiu atemporal. În multe situaţii, acţiunea se desfăşoară într-un „vag spaţiu temporal: a fost odată ca niciodată, unde se bat munţii în capete, peste nouă mărişi nouă ţări, vreme lungă să-i ajungă, du-te, vreme, vino vreme” etc.

Noaptea, cu forţa ei de simbol, ca mediu al practicilor magice (de regulă al magiei negre), pătrunde în basm cu o galerie de monştri, stafii, strigoi etc. Majoritatea popoarelor tribale credeau în spirite rele care apar noaptea.

Basmul fantastic românesc cultivă astfel de superstiţii sau cel puţin le ilustrează. Eroul basmului, când îşi doreşte un cal mai bun ca al zmeului sau ca al căpcăunului, slujeşte noaptea la Muma Iadului ca stavăr la o iapă, care-i inspiră un somn magic spre a se putea ascunde cât mai bine. Alteori, „donatorul” vine noaptea la aceeaşi oră şi, la fiecare somaţie a plantonului, oferă un obiect miraculos în schimbul liberei treceri.

„Unele figuri sunt în chip învederat personificări ale cronologiei de douăzeci şi patru de ore: seară, miez-de-noapte, zori”. Uniform, aceste momente sunt personificate de Serilă, însărat sau Murgilă, Miez-de-Noapte, Nămiaza-Nopţii sau Miezilă, Zorilă, Zori-de-Zi, Aripă-Frumoasă şi Zorilă Mireanul. Ei se alungă pentru că sunt momente contrarii ale zilei şi ale nopţii, personificate în fii ai unei văduve (văduva lui Mircea).

Basm

Opus timpului nesemnificativ, observăm în basm un timp cu conţinut alcătuit, pe structura fantasticului. Transfigurarea orizonturilor spaţiului şi timpului, deplasarea în transcendent a acestora este un alt procedeu de sporire a fantasticului epic. La acest procedeu, omul nu a recurs numai în calitate de creator, ci şi ca scrutător al propriului, destin. Gândirea şi intuiţia au putut să depăşească propria finitudine şi, fără împlinire materială, i-au adus cugetătorului imagini vii ale aspiraţiilor cu care şi-a depăşit propria condiţie.

Eroul basmului duce o viaţă tipic arhaică dar superioară tocmai prin aceea, că îşi depăşeşte în fapt propria condiţie, reuşind mai totdeauna să iasă din timp. „E evident că viaţa în timp e neevoluată şi inferioară”, constată Edward Morgan Forster. Eroul de basm care manifestă insatisfacţie faţă de „vremelnicia lucrurilor este reflexiv, are gustul curiozităţii grave şi este stăpânit de setea de nemurire de scrutare a propriului destin”, iar condiţia sa umană intră în declin. Pentru el, moartea nu este o transcendenţă a vieţii ca în religiile dualiste, nici o imagine terifiantă a propriei finitudini, ci, mai degrabă, imanenţa luctabilă a vieţii, dar care nu-l preocupă decât atunci când se naşte întru Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. „Moartea este individuală, nu generică: este a fiecăruia”, afirmă Constantin Noica fără să excludă soarta eroului de basm.

Judecat după atitudinea eroului în faţa morţii, basmul nu oferă posibilitatea studierii unui sentiment în evoluţie, ci, din acest punct de vedere, ne conduce spre vârsta postmitică, dacă nu cumva spre originea localizabilă a lui. Viaţa în sine, ca timp cu conţinut, îşi are legile ei proprii în basm şi nu este compromisă ca atare nici în condiţiile atemporale fortuite.

În basm, ca şi în realitate, oamenii se nasc, învaţă, fac cătănie, se căsătoresc după unicul criteriu al iubirii, şi mor întotdeauna de bătrâneţe. Când, în luptă cu un monstru, eroul îşi pierde viaţa şi nu a avut un suflet exterior (destul de rar în basmele noastre), precum fiul Alteei, Meleagru, sau precum monstrul a cărui putere stă în afara sa, într-un loc secret, intervin apa moartă şi apa vie, principii vitale contrarii în aparenţă. „Apa vie şi apa moartă nu sunt două entităţi contrare. Ele sunt mai degrabă complementare şi numai după ce s-a recurs la apa moartă, apa vie poate intra în acţiune”, scrie mai departe V.I. Propp.

Viaţa eroului din basm decurge, în concordanţă cu acţiunea, după o traiectorie verosimilă numai la începutul şi la sfârşitul basmului, iar acţiunea este însăşi biografia în evenimente a eroului şi ea se deschide şi se închide în verosimil în mod obligatoriu, însă între aceste limite contingenţa cu verosimilul este aleatorie. Altfel, ea apare ca discontinuitate a fantasticului şi naraţiunea devine specială, de obicei în palier ori ascendentă.

Credinţa în ursită era răspândită nu numai în bazinul mediteranean, ci, după relatările lui Frobenius, şi la populaţia africană wacaranga în ale cărei basme întâlnim motivul copilului predestinat care trăieşte sub semnul totemic al şarpelui de la care i se va trage sfârşitul. Ori astfel de motive se întâlnesc adesea şi în baladele noastre (Milea), dar şi în basme.

Înţelegem prin viaţă timp cu conţinut. În situaţia că ne orientăm atenţia asupra acesteia în basm, vom constata că cel puţin basmul fantastic ridică probleme ale timpului sub trei aspecte esenţiale. În primul rând, se identifică timpul eroului (illo tempore), ca timp cu conţinut, timpul natural sau timpul de referinţă, căruia i se integrează cel dintâi şi timpul naratorului sau timpul exprimării.

Timpul natural sau timpul de referinţă este în basm un timp nesemnificativ atât cât el nu afectează eroul şi cât nu-l determină direct Este prezent adesea alegoric ca Sf. Miercuri, Vineri sau Duminică (mai rar celelalte zile - cazul basmului Toderaş Purcâraşul al lui Petru Ugliş Delapecica) sau Murgilă, Miez-de-Noapte, Zorilă şi, de ce nu, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte.

Timpul exprimării sau timpul naratorului, întâlnit cel mai adesea în formule şi stereotipii, este mai întâi timpul datării, al duratei şi vagul temporal de care face uz naratorul. În vreme ce timpul de referinţă sau timpul natural poate să se implice în timpul eroului, după criteriul reflectării întregului în parte, timpul exprimării este, în totalitate, un timp pasiv, care nu implică naratorul cu timpul său, din cauză că exprimă în cadru epic timpul celuilalt. Şi iată câteva exemple: Basmul lui Gheorghe Vrabie, intitulat Cojocuţă-Floacă-Ntoarsă face precizare orală: pe la unsprezece din noapte, Cojocuţă-Floacă-Ntoarsă îi vine un somn tare...

Hasdeu aduce prin Vitejia feciorului de purcar un caz de exprimare a duratei: zmeul trece pe lângă un moş care zicea că era acolo de două sute de ani şi nu văzuse nimic, iar basmul lui Vasiliu, Povestea lupului năzdrăvan şi a Ilenei Cosânzeana, vorbeşte despre cei doisprezece hoţi care se sperie de lup şi fug atât cât numai după doisprezece ani se vor întâlni iar. Basmul lui Bologa, Voinic de Plumb, face naratorul să dateze vag acţiunea vorbind despre cai de aramă îngropaţi din vremurile vechi, când pe râurile noastre curgea lapte cu miere. Iar Reteganul, în Crâncu Vânătorul Codrului, oferă şi el un caz de vag temporal: „câtă vreme va fi stat el pe acolo mort nu se ştie, destul că într-un târziu vine pe acolo cumnatul său...” şi exemplele pot continua.

Biografia lui Făt-Frumos începe, putem spune, prenatal. Eroul basmului, ca să folosim expresia lui George Călinescu, este cel mai adesea de origine „neobstetrică”. Copilul, uneori plânge prenatal (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte) pentru a i se promite un destin pe măsura sa. Alteori, fiind un copil tardiv (Tei Legănat, Viteazul cu Mâna de Aur, Pipăruş Petru, Măzărean etc.), protagonistul creşte recuperatoriu: „cât creşte alţii într-un an, el creşte într-o lună” (Viteazul cu Mâna de Aur) sau „creştea în trei zile cât creşteau alţi copii în treisprezece ani” (Spaima Zmeilor), încât zmeul se miră de vizita neaşteptată, fiindcă ştia că eroul de care se teme „numai ieri-alaltăieri a fost în pântecele maicei sale” (Voinic de Plumb).

Copilul va fi un Făt-Frumos care se va remarca încă din copilărie prin calităţile sale ieşite din comun. Copilăria lui se trece fie în familia împăratului sau a unor moşnegi, fie în ucenicie la un monstru sau schivnic. De sub patronajul iniţiatorului, va ieşi numai după ce va cunoaşte mai multe decât acesta în arta esoterică a magiei (Nimica de-acasă, Nijloveanu sau Făt-Frumos cu părul de aur, I.C. Fundescu). Ne referim, în general, la basmele de tipul A.T. 325 (catalogul internaţional al lui A. Aarne şi St. Thomson). În cazul basmului lui I.C. Fundescu, ascetul căruia-i slujea eroul cunoaşte cu siguranţă că va muri peste trei zile, după care eroul se remarcă în solitudine.

Copilăria lui Făt-Frumos se deapănă pe două traiectorii opuse; fie că uimeşte anticipativ, fie că se petrece cu efecte ironice în cenuşa ignoranţei şi a neputinţei presupune ca implicită (Cojocuţă-Floacă-Ntoarsă) sau sub semnul unei infirmităţi ce garantează securitatea zmeilor (Ţugunea). Copilul, „într-un an se mări cât alţii-n trei; la şapte ani parcă era de douăzeci” (Făt-Frumos şi Fata Crivăţului). Oricum, la etatea de vreo şaisprezece-şaptesprezece ani (Vitejia Feciorului de Purcar), eroul intră în centrul basmului în rolul protagonistului. Existenţa sa devine semnificativă abia după această vârstă, când, în plenitudinea forţelor fizice, este apt de acte vitejeşti fascinante.

Într-o însemnată parte din basmele noastre, chipeşul adolescent se încumetă la acte vitejeşti ce-i vor aduce în final trofeul feminin licitat în competiţia larg deschisă ca o recompensă destul de greu de câştigat: fata de împărat. Ea este o tânără plină de farmec feminin şi, de teama zmeilor, este ţinută într-o detenţie protectoare până la vârsta de paisprezece ani (Povestea la un ’mpărat), când va fi răpită (A.T. 653) din imprudenţă. Într-o privire de ansamblu asupra basmului, din perspectiva lui V.I. Propp, se poate constata că problemele cele mai acute ale timpului apar pe funcţia „prejudicierii, plecării, a donatorului, călăuzirii, luptei, remedierii, întoarcerii, urmăririi şi a grelei încercări”.

În studiul Vioricăi Nişcov despre Durata şi destinul basmului românesc, cu care-şi deschide antologia de basme intitulată Cele trei rodii aurite, găsim notată o opinie ca aceea că „singurul timp consistent, omniprezent în basm, e doar cel al scriitorului”, adică ceea ce numim noi timp al naratorului. Autoarea nu exclude nici ipostazele simbolice curente ale timpului (Murgilă, Miezilă, Zorilă), şi, zăbovind asupra lor, observă categoria de timp stopat. Atributele esenţiale caracteristice sensurilor universale, ale marilor dimensiuni ontice sunt: pentru timp, veşnicia şi pentru spaţiu, infinitul. Însă aceste sensuri devin luctabile în basm şi ca atare legea spaţio-temporalităţii încetează a mai fi gravă, ea supunându-se adesea eroului.

Eugen Todoran remarcă, aşa cum o va face mai târziu şi Viorica Nişcov, că „baza tehnicii literare specifice basmului este atemporalizarea timpului”, lucru realizabil nu în tot firul epic, fiindcă s-ar amplasa din start acţiunea peste limitele spaţio-temporalităţii verosimile şi ar fi respinsă de auditoriu ca neasimilabilă şi anostă. În concordanţă cu ce am notat aici despre timp şi spaţiu, trebuie să subliniem şi ideea de timp aspaţial sau de timp pur, adeseori întâlnită în basme de tipul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte sau Drăgan Cenuşă.

Timpul abstract nu se supune în realitate decât propriului curs nestânjenit dintr-o veşnicie către cealaltă, fără a suferi vreo modificare în impactul cu spaţiul care-l presupune. Fantazia creatorului de basme a adus un timp labil şi un spaţiu monocromatic, organizat după o geografie sui-generis. Eroul nu este niciodată născut înainte de soroc, pentru că, deşi se va supune după naştere unor legi numai parţial comune cu matricea, se va supune legilor maternităţii de-a lungul prenatalităţii. Imediat după naştere, el creşte într-un ritm recuperatoriu, accelerat, sfidând legile timpului terestru.

Timpul forţează spaţiul, dar după legi ontice originale. Nunta sau împărăţia împietrite prin blestem sau magie propun un caz interesant de timp stopat. Timpul nu mai acţionează asupra lor deschizând posibilităţile unei paranteze în cursul lui firesc. Ori, tocmai această paranteză în durată creează un spaţiu atemporal. Deşi împărăţia Tinereţei fără bătrâneţe se profilează într-un vag toponimic, spaţiul vag de acolo este atemporal, acestea raportate fiind la timpul şi spaţiul din care reuşise să iasă eroul. Timpul terestru, ucigător şi ireversibil, este anihilat prin evadare, întoarcerea în spaţiul temporal iniţial va deschide timpul eroului la o scurgere recuperatorie accelerată.

Se poate observa, nu numai în basmele noastre, că eroul, chiar dacă atinge pentru scurtă durată nemurirea, se va întoarce sub spectrul legii efemerităţii sale congenitale. Zâna optează pentru viaţa vremelnică deliberat sau constrânsă prin vicleşugul dovedit de erou. Însă când zâna este simbolul vieţii fără de moarte, eroul se luptă pentru a intra într-un timp rostitor, pentru că nu se dovedeşte a fi întrutotul apt.

În basmul Scorpia Pământului, cules de Angela Dumitrescu-Begu, similar celui al lui Petre Ispirescu, eroul găseşte la întoarcerea din ţinutul Tinereţei fără bătrâneţe doar oasele calului cu care venise, fiindcă a trecut timp nemăsurat Alteori, eroul, printr-un dar divin, reuşeşte să-şi domine propriul destin şi-şi permite chiar să-şi ironizeze propria moarte închizând-o într-o capcană sau să-şi prelungească viaţa ca în basmul Când a băgat ţiganul dracii în tabachere, cules de Ovidiu Bârlea. Eroul acestui basm, deşi avusese ocazia să-şi împlinească un destin edenic după moarte, se limitează la o opţiune care-l miră pe Sf. Petre prin banalitatea ei greu de înţeles.

Un caz particular de ideal extratemporal îl constituie amânarea morţii, în înţelesul ei de lege a temporalităţii. În unele situaţii (Paroliţă), moartea este contramandată prin folosirea plantei miraculoase cunoscută din practica învierii puiului de şarpe ucis. Însă cele mai frecvente cazuri de amânare a morţii o constituie neutralizarea acesteia într-o turbincă (Ivan Turbincă - la Ion Creangă) sau într-o tabacheră.

Este poate nevoie să precizăm că scopul ironizării unei probleme aşa de grave cum este moartea este nu scopul principal, ci unul implicit, care decurge din situaţia în care este ea pusă; scopul principal este cel al exprimării unei opţiuni. Această opţiune îmbracă aspecte variate cărora li se poate remarca un optimism greu de înţeles în afara basmului.

Dacă vom considera că „timpul este o ordine şi nimic altceva”, aşa cum crede Gaston Bachelard, în interiorul celor trei tipuri de „cadre” ale duratei (social, fenomenal şi vital), numai ultimul ne duce în lumea eroului de basm. Numai aceasta nu-şi raportează timpul propriu la timpul vieţii, reuşind „spargerea cadrelor vitale ale duratei”. Din această perspectivă, „Făt-Frumos este perfect identificabil din punct de vedere al umanului şi, pentru un cercetător ca Petru Ursache, el pare un tulburător de ordine”.

„Bunăoară, ştie oricine că omului grăbit timpul i se pare scurt şi drumul lung, şi că altuia fără nicio treabă îi vine greu să-şi omoare timpul”, iar basmele noastre, în mare parte, cuprind această grabă. Făt-Frumos este şi el un grăbit într-un ideal animator, deci într-o aspiraţie sau într-o misiune greu de încadrat într-un timp verosimil. În primul caz, nu-şi află odihna până nu-şi găseşte iubita, iar în al doilea caz, are de realizat, ca probă de petit, până dimineaţa, o sarcină grea; scoate pădurea din rădăcină, cultivă terenul, culege recolta, face mămăligă (I), aduce struguri copţi de pe terenul pe care a defrişat pădurea (II) şi face până dimineaţa ca cele două bivoliţe sterpe să fete şi să aibă lapte, iar, în cele din urmă, să-l invite la masă pe Dumnezeu însuşi (III), ca în basmul Zâna apelor din colecţia lui Ion Pop-Reteganul.

În graba sa, Făt-Frumos pleacă numai spre răsărit spre a se întâlni cu Soarele - scurtând timpul - şi nu spre apus, alungându-se cu astrul - deci lungind timpul - (aceasta în afara forţei de simbol al amintitelor puncte cardinale). Deplasarea se face pe jos sau călare şi mai puţin cu alte mijloace (Ovidiu Bârlea citează un caz interesant: un strigoi e trimis de nevastă-sa la adunarea strigoilor, dar când cântă cocoşul şi trebuie să plece, nu-şi mai găseşte vehiculul - o mătură - şi e nevoit să vină pe picioare cale de un an şi mai bine).

Într-o situaţie interesantă e pus şi Făt-Frumos când are de înfruntat pe Serilă, Nămeaza Nopţii şi Zorilă, pe care-i leagă spre a câştiga timp (timp repetat) şi pe care-i eliberează la întoarcere. Astfel, eroul trăieşte de trei ori acelaşi timp. Aceasta, ca şi creşterea recuperatorie, accelerată, a eroului, se face tot din nevoia de timp pentru înfăptuiri măreţe.

Este clar că tot ce aduce basmul în materie de timp nu face parte dintr-un sistem filosofic ordonat şi nici nu avem certitudinea că face parte dintr-o gândire depăşită de istoria civilizaţiilor, dar în mod sigur aceste imagini sunt o veritabilă expresie artistică şi, totodată, aspiraţia de abrogare a unei implacabile legi a vieţii. Ieşirea din timpul istoric se face în basme din două direcţii diferite:

  • din necesitate şi în scopul realizării fantasticului;
  • din aspiraţie sau din nevoia de motivare a acţiunii.

Din necesitate, eroul leagă de câte un copac pe Setilă, Nămeaza Nopţii şi pe Zorilă, din necesitate, boul năzdrăvan aruncă cu coarnele Soarele la răsărit şi tot din necesitate, drumul rătăceşte pe la Sf. Miercuri şi celelalte surori ale ei. Ori acestea ţin de natura fantastică a naraţiunii, în vreme ce altele ca Tinereţe fără bătrâneţe, învierea miraculoasă, sufletul exterior ţin de aspiraţie şi se constituie în acţiuni principale la rândul lor, de palier ori în trepte. Timpul se dilată şi se comprimă în basme după nevoia eroului, în sprijinul lui. Timpul se întoarce neîndurător împotriva eroului sancţionându-l aspru când acesta şi-a depăşit propria condiţie.

În strânsă relaţie cu problemele timpului, spaţiul aduce aspecte la fel de interesante. În basmele noastre, se poate vorbi despre o „geografie sobră” gândindu-ne la temeinicia observaţiei lui George Călinescu referitoare la „peisajul” cuprins în aceste creaţii epice. „În general poporul e sobru - nota autorul amintit - nu face descripţie, urmărind efecte lirice, în sine, ci numai în scopul de a situa acţiunea”.

O altă coordonată este spaţiul - care poate fi tărâmul celălalt, tărâmul de dincolo, moşia Scorpiei, a Gheonoaiei: ţara şerpilor, a şoarecilor şi corespunde timpului nedeterminat. Făt-Frumos parcurge spaţii terestre, aeriene sau acvatice, potrivit dimensiunii fantastice a planului epic. Spaţiul este alcătuit fie din elemente reale, reorganizate într-o modalitate nouă, specifică basmului, fie din elemente fantastice, ca: „tărâmul celălalt”, codri neumblaţi, împărăţii îndepărtate, palate şi grădini de aramă, argint şi aur sau bordeie umile care ascund comori inestimabile, munţi care se bat în capete etc. „Peisajul în basm - scrie mai departe Călinescu - are particularitatea de a fi dublu, întrucât, în afară de priveliştea de la orizontul nostru mai există una pe tărâmul celălalt”. Şi considerăm că relieful basmului fantastic, în special, este caracterizat de labilitate şi incertitudine.

În povestea lui Ion Pop-Reteganul, Povestea lui Pahon, sau în cea a lui Petre Ispirescu, intitulată Făt-Frumos cu părul de aur, eroul are de făcut până dimineaţa dintr-un deal un şes nu şi invers, în basmele de tipul A.T. 325, dracul are o şcoală care dispare imediat ce tatăl copilului pleacă, locul modificându-se şi el de nerecunoscut. Nurorile zmeoaicei se pot preface fie în fântână, fie în livadă, fie într-un „loc frumos” (Voinic de Plumb, Ţugunea, Tei Legănat etc.). Soarele, Luna şi stelele sunt constrânse să aibă loc toate într-o butie mare, Făt-Frumos scoate un bici cu care pocneşte făcând palatul zmeului un măr pe care îl va băga în sân fata de împărat.

Despre tărâmul celălalt, se dau relaţii minimale. Acolo sunt toate lucrurile schimbate; pământul, florile, copacii, lighioni altfel făptuite (Prâslea cel Voinic şi merele de aur - la Petre Ispirescu). Tărâmul însuşi se află dincolo de o prăpastie (O poveste cu un Făt-Frumos - A. Dumitrescu-Begu). Cumnatul lui Ionică Făt-Frumos din basmul lui Miron Pompiliu, Ileana Cosînzeana, din cosiţă floarea-i cântă, nouă-mpărăţii ascultă, împărăteşte un ţinut de la marginea pământului. În acelaşi basm, naratorul pare a fi înzestrat cu mai multă sensibilitate imagistică: eroul merse „acuşi trecând peste deserturi năsipoase, trecând munţii ce se rădicau până-n înaltul cerului fără să găsească poamă de copac şi iarbă verde”.

O excepţie de la prezentarea economicoasă a peisajului o face naratorul basmului lui Petre Ispirescu Ţugulea, fiul unchiaşului şi al mătuşii, pe care-l tentează prezentarea detaliată a lui: „la sfârşitul prăpastiei se deschideau câmpii şi livezi de toată frumuseţea, nici prea întunecoase, nici prea cu lumină, pretutindeni semănate de siminoc şi colilie”. Tot aici, căpătui lumii pare să fie dincolo de un munte înalt pe care se reazemă cerul, el este un „vârtej de vale”. Mama lui Voinic Ierculean (P. Ugliş Delapecica) este de găsit într-o poiană unde „izvorăşte o apă neagră”. Şi în acest basm, apare marginea lumii imaginată ca o apă cât se poate cuprinde cu ochii. Marginea lumii este cunoscută de calul eroului, care i-o prezintă ca un ghid turistic: „Domnul meu, vezi colo, hăt departe, muntele cel înalt? Acolo este marginea pământului (I-a fabulă; D. Boer).

În Povestea lui Pahon, dincolo de lumea noastră, este situată în suveranitate lumea şoricească, apoi cea a sobolilor şi, în fine, cea a şerpilor. Tot la Ion Pop Reteganu, în Voinicul Parsion, eroul îşi caută iubita la cetatea nevăzută şi neauzită, imagine construită pe schema paradoxului. În basmul Scorpia Pământului al Angelei Dumitrescu-Begu, Tinereţe fără bătrâneţe este o încununare a efortului de a trece dincolo de munţii care se bat în capete şi de a bea apă din fântâna din peşteră.

Vagului temporal nu i se poate disocia în celălalt plan vagul toponimic cu care intră în relaţie la nivelul basmului accentuându-i împreună cu celelalte elemente caracterul fantastic. Aproape totdeauna, eroul îşi străbate hipic calea, străbaterea pedestră apare mai ales ca răscumpărare a unei greşeli grave şi necesită pregătiri speciale: opinci ele fier, toiag de oţel care, la capătul drumului, se vor fi tocit total.

Calul e şi el năzdrăvan, „deoarece cunoaşte traseul cu toate dificultăţile lui, la a căror rezolvare tot el e principalul actant”. Însă drumul poate fi arătat eroului şi de o verigă care se rostogoleşte înaintea lui (Povestea lui Paroliţă, Vasiliu). Alteori, ca în basmul lui Ugliş Delapecica, Cenuşotca-Potca, înaintea calului zboară un porumbel care cunoaşte calea.

Ca mijloc de sporire a fantasticului este exagerarea limitelor spaţiului întâlnită frecvent în basme. Un împărat (Voinic de Plumb, Bologa), pe lângă bogăţiile lui neîntrecute, avea numai pentru împărăţia pe care o stăpânea soare, lună şi stele. Opus vagului toponimic, apare de regulă în faza iniţială a declanşării acţiunii localizarea, cu scopul clar de a conferi naraţiunii un minimum de verosimil.

Aşa se întâmplă în Cei doi fraţi cu părul de aur (Pauline Schullerus), localizat pe valea Hârtibaciului sau în basmul lui Ovidiu Bîrlea, Cu Petrea Făt-Frumos, steblă de busuioc, născut la miezul nopţii, unde apare muntele „Sânăului”. Vagul toponimic în basmul fantastic are atât o justificare funcţională (detaliul spaţial întruneşte funcţii estetice pasive fiind cel mai adesea obiect şi nu subiect al acţiunii), cât şi una cognitivă, prin aceea că relevă limitele cunoaşterii prin reprezentări fanteziste.

Referitor la străbaterea fulgerătoare a spaţiului s-a putut observa că „după Făt-Frumos, calul năzdrăvan este un protagonist adesea mai important decât zmeul”, iar V.I. Propp, în urma unor analize foarte atente, deosebeşte opt feluri de deplasare a eroului, stabilite în funcţie de mijlocul de locomoţie:

  • deplasarea în spaţiu a eroului metamorfozat în animal;
  • cusut într-o piele;
  • cu ajutorul unei păsări (pajură);
  • cu calul;
  • cu corabia;
  • prin escaladarea unui copac uriaş (pom roditor);
  • pe scară sau frânghie de curpeni (vârzob sau hârzob);
  • cu o călăuză (pasăre de argint, lupoaică, spân etc.).

„Drumul - scrie Nicolae Constantinescu - este în acelaşi timp, un pretext pentru testarea calităţilor eroului şi un prilej pentru acesta de a-şi dobândi ajutoarele năzdrăvane”. Deplasarea se face cu predilecţie, spre răsărit din motivele amintite. Totodată, acest drum conduce eroul „spre obârşia cea mare, spre lumea de început şi de veşnic reînceput a răsăritului”.

Moş Călugăr îl îndrumă pe erou în basmul Voinic de Plumb al lui Bologa „cătră răsărit”, iar dacă drumul duce la mare, călătoria va continua pe „marea răsăritului. Ţugulea, fiul unchiaşului şi al mătuşii”, din colecţia lui Petre Ispirescu, călătoreşte spre miazănoapte numai când are de mers la Zmeoaica Pământului, de unde se retrage „luând-o la sănătoasa înapoi spre răsărit”. Nu fără semnificaţie, eroul din basmul Spaima Zmeilor, (I.C. Fundescu), trebuie să meargă după apă vie şi apă moartă spre apus. În cazurile dilematice, se optează tot pentru răsărit, acesta fiind nu o întâmplătoare opţiune.

Orientarea, în schimb, este mai degrabă o problemă de perspicacitate, ea făcându-se după criteriul aleatoriului (Povestea la un ’mpărat). În alte cazuri, deplasarea se face conform unei indicaţii neîndoielnice, aflate după căutări perseverente la însăşi Sf. Duminică. Şi atunci tot spre răsărit: „şi te du departe, între munţi şi dealuri frumoase spre soare-răsare...” (Povestea lui Abrud - P. Ugliş Delapecica).

Făt-Frumos se împlineşte ca erou numai ieşind din spaţiul închis al tihnei familiale. Motivaţia ieşirii este dublă în basm şi presupune:

  • tentaţia spaţiului deschis (eroul are spirit aventurier);
  • remedierea unui prejudiciu (eroul îşi caută mama sau surorile răpite de zmei sau un leac pentru tatăl infirm).

Şi, ca să folosim termenii lui Valeriu Cristea, notăm că Făt-Frumos iese din spaţiul închis şi intră în cel deschis, care include spaţiul solitudinii, întruchipat de peregrinarea rătăcitoare, spaţiul belicos sau al confruntării cu monstrul, spaţiul disoluţiei reprezentat de pădurea cu jivine sau de iadul de la talpa căruia eroul va veni cu un cal năzdrăvan ca recompensă a slujbele ireproşabile pe care o prestează şi se întoarce în spaţiul elevat al tihnei conjugale, neameninţate de niciun alt prejudiciu.

Spaţiul închis este mai totdeauna şi un spaţiu proiector. Cetatea Omului de Flori, din basmul Spaima Zmeilor (Fundescu), asigură securitatea eroilor urmăriţi. Tot la fel se întâmplă şi în Greuceanu lui Petre Ispirescu, dar şi în multe altele. Zmeul din basmul Voinicul cu părul de aur (Gh. Dem. Teodorescu) nu poate, pătrunde să fure fata, pentru că de jur împrejur era un inaccesibil lan de mac, dar nici la zmeu, nu se poate ajunge din cauza unui spaţiu protector răcoros, urmat de unul canicular, contrarii şi dăunătoare, oricui ar fi încercat să le depăşească, pentru că nimeni în afara zmeului nu era pregătit să înfrunte un astfel de climat anomic, care racordează straniul particular la fantasticul general, în basmul lui Sbiera, Petrea Piperiul, Voinicul Florilor şi Ciuda Lumii, nimeni nu putea pătrunde la Voinicul Florilor, din cauza săbiilor şi suliţelor care jucau singure încrucişându-se ameninţător. Suta Ion trebuie să treacă spre ţintă printr-un câmp al dorului şi unul al somnului. Tartacot, barbă d-un cot (Nijloveanu) are puterile într-un spaţiu închis socotit şi spaţiul puterii, protejat de câmpul cu dorul, câmpul cu setea şi câmpul cu foamea, acestea însemnând prin ele însele trei mari slăbiciuni intrinseci naturii umane.

În basmul Făt-Frumos cu părul de aur, pe care l-am mai amintit, zânele urmăresc eroul cu gândul să-l ucidă, dar acesta, când iese din hotarul lor, se opreşte, pentru că ele nu-i mai pot face nici un rău, puterea lor scăzând brusc dincolo de acest hotar.

Frecvent în basm, spaţiul închis este spaţiul din care descinde eroul, deşi acest spaţiu poate fi chiar o împărăţie ale cărei margini nici împăratul nu le mai ştie. Ieşirea din spaţiul închis nu este la îndemâna oricui şi prea puţin riscă impactul cu capcanele spaţiului deschis. Pentru o astfel de întreprindere este nevoie de un om ale cărui calităţi nu de puţine ori sunt chezăşia izbânzilor sale uimitoare, calităţi care, în final, îi asigură o recompensă pe măsură. Aceste categorii de spaţiu se subordonează, în special, spaţiului teluric, fixat la mijlocul universului, şi spaţiului htonic, fixat sub cel terestru, în vreme ce spaţiul uranic este un spaţiu al elevaţiei, prezent în unele basme puternic contaminate de creştinism.

Elemente ale demarcării dintre aceste categorii de spaţiu nu găsim individualizate în basm. Hotarul, în sine, după o veche credinţă românească, este socotit a fi malefic, blestemat şi cu caracter necurat. Demarcarea se făcea, după informaţia lui H.H. Sthal, folosind, simboluri magice: a pune căpăţâni de cai pe garduri înseamnă o acţiune magică de apărare a duhurilor rele. Vrăjitoarea de la talpa iadului, stăpâna iepei şi a mânzului cu şapte inimi, pune şi ea în parii de la gard căpăţânile nevrednicilor ei slujitori, care n-au reuşit să-i aducă iapa acasă timp de trei nopţi.

Pădurea, ca spaţiu himeric, adesea rebel, plin de mister, cotată ca spaţiu al disoluţiei, permite desfăşurări fantastice de palier. Această categorie de spaţiu, după criteriul desfăşurării acţiunii şi al naturii ei intrinseci, este una dintre categoriile activiste ale spaţiului în basme şi se adaugă spaţiului belicos, spaţiului solitudinii, spaţiului urmăririi.

După criteriul accesibilităţii, spaţiul se poate clasifica astfel:

  • spaţiul închis (care cuprinde la rândul lui spaţiul protector, spaţiul sacru şi spaţiul elevaţiei);
  • spaţiul deschis (care cuprinde spaţiul belicos, al solitudinii şi al disoluţiei);
  • spaţiul tăinuirii (cu spaţiul puterii şi cu cel interzis).

Şi poate că nu este de prisos să facem o remarcă legată de natura fizică a spaţiului în basme şi să amintim aici de palatele zmeilor, care se pot face nişte mere, ce conservă împărăţia reducându-i volumul, de rodia miraculoasă şi chiar de lada recompensei, capabile să uimească cu conţinutul lor. Tot aici se poate aminti, de oglindă, gresie, perie, săpun, acul de fier etc. În fond, e vorba despre dilatări şi comprimări miraculoase, care sporesc fantasticul naraţiunii.

O altă clasificare posibilă a spaţiului în basme are criteriu punerea lui în relaţie cu timpul, în funcţie de care identificăm, un spaţiu temporal şi unul atemporal, despre care am amintit mai înainte. Teritorii atemporale antinomice, Raiul şi Iadul slujesc în egală măsură basmului fantastic. În basmul lui Ovidiu Bârlea, în care ţiganul a băgat dracii în tabachere, ca şi în basmul cu Ivan Turbincă şi în multe altele asemenea, eroul are ocazia să-şi capete nemurirea sau să-şi asigure un loc comod în Rai, dar nu o face dintr-o dragoste robustă de viaţa care trece. Însă aceasta nu este o constantă omniprezentă în basme.

Deşi sunt puţine basmele care afirmă Tinereţea fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte ca spaţiu atemporal şi închis în felul lui, putem concluziona că el este o sublimare a Raiului, un fel de Rai demistificat, o aspiraţie dezidentă a reflexivităţii adolescentine. Spaţiul uranic sau sacru este atemporal, pentru că acolo, timpul îşi înconvoaie severitatea diluviană, cu care acoperă spaţiul teluric; timpul acolo nu mai are măsură.

O altă categorie a spaţiului, destul de frecventă în basmele fantastice, este spaţiul interzis sau spaţiul monstrului neutralizat, întâlnit, de regulă, în basme de tipul A.T. 315A; A.T. 315B (sora sau mama necredincioasă). Şi chiar dacă nu este foarte important, observăm că, în basm cel puţin, curiozitatea gravă, cu care se deschide încăperea interzisă este asociată femeii şi numai foarte rar eroul face imprudenţa de a pătrunde în spaţiul detenţiei (Ileana Cosânzeana, din cosiţă floarea-i cântă, nouă-mpărăţii ascultă - Miron Pompiliu). Oricum, imprudenţa este un prilej de adăugire a acţiunii cu noi fapte uimitoare, care conduc spre happy-end.

Un alt spaţiu al interdicţiei este şi acela pe care-l reprezintă lacul zânelor de pe moşia părintească a eroului. E cazul basmelor de tipul A.T. 400 sau 413, din care face parte şi basmul lui Miron Pompiliu, citat mai sus ca şi cel al lui I.C. Fundescu, intitulat Făt-Frumos cu părul de aur, unde eroul, în loc să anunţe zânele plecate aiurea că baia fermecată funcţionează după soroc, intră şi se bucură de binefacerea apei miraculoase. Tot un spaţiu interzis îl constituie şi muntele de pe tărâmul celălalt sau câmpia pe care eroul, ajuns cioban, nu trebuie să-şi mâne turma, dar o va face spre uimirea mătuşii sau a unchiaşului, care-l vor ajuta, drept recunoştinţă pentru stârpirea monştrilor împământeniţi pe acolo.

Însă timpul şi spaţiul în basmul fantastic, sunt nu numai coordonate strict utile creatorului de basm, ci, într-o anumită măsură, servesc şi naratorului; acesta vine cu elemente ce nu se implică acţiunii în sine. Naratorul propune aşadar o artă a narării ce se asociază perfect celei a creatorului. Dincolo, de accentele zonale, este cert că fiecare povestitor de basm fantastic îşi plasează acţiunea într-un timp neverosimil, prin care evocă noaptea care se făcea de dimineaţă, sau într-un spaţiu asemănător din care evocă pădurea fără copaci, satul fără case, prin care curge râul fără apă etc.

Caracterul special al naraţiunii în basm a permis lui V.I. Propp să observe şablonismul acesteia în ce priveşte desfăşurarea acţiunii. Asemănările în planul expresiei merg adesea, până la identitate în anumite momente ale narării şi aceasta a dus nemijlocit la consacrarea lor canonică fiind clasificate drept formule. Aceasta constituie pentru narator prilejuri de avizare a auditoriului în strictă relaţie cu durata narării sau de menţinere constantă a atenţiei.

Cea de-a treia coordonată este visul - care constituie unul din mijloacele de realizare a dorinţelor eroului, alături de elementul fantastic al planului epic. În fine, cea de-a patra coordonată, metamorfozarea, este una dintre multiplele posibilităţi de întruchipări succesive; mâncând jar, calul slab şi răpciugos devine frumos şi gata să-şi slujească stăpânul; o fată de împărat se transformă în broască râioasă, iar peste noapte se metamorfozează într-o zână încântătoare.

În ceea ce priveşte tehnica narării, se poate preciza că întâlnim în basm două feluri de narare:

  • nararea lineară - care implică o expunere uniformă, fără complicaţii, şi care se realizează la un singur nivel al relatării. Exemplu: Făt Frumos pleacă în căutarea iubitei, cu care se va căsători.
  • nararea ascendentă - care se distinge printr-o relatare mai complexă, conflictul apărând în prim plan. Eroul săvârşeşte lucruri ieşite din comun, situându-se la al doilea nivel al relatării.

Astfel, în Porcul fermecat, nerespectarea legământului are consecinţe prin gradarea acţiunii spre punctul culminant şi spre deznodământ. Când vorbeşte despre a fost odată ca niciodată, V.I. Propp consideră rolul acestei formule numai în sensul introducerii calmului epic înşelător, care precede tumultul ce se va declanşa în curând.

Formula iniţială sau introductivă nu face altceva decât să plaseze într-un vag temporal acţiunea viitoare, minimalizând importanţa detaliilor spaţio-temporale. Şi cu toate acestea, cât de puţin material lexical, dar cât de multă semnificaţie poate fi închisă într-o formulă de tipul lui a fost odată ca niciodată! Dintru început, sesizăm, vagul „odată” şi foarte sigurul „niciodată”, antrenaţi de „a fost”, ca modest argument al veridicităţii. Dar relaţiile sunt cel puţin suficiente pentru auditoriul interesat nu de argumente şi detalii spaţio-temporale narative, ci de întâmplări fantastice palpitante, mereu polarizante.

Chiar şi unele precizări făcute cu scopul încadrării în timp („Pe vremea împăratului Eliazar” din Basmul cu Soarele şi Luna), dar şi altele ca „era în vremile bătrâne când trăia Moş Crăciun mai alb ca neaua”, din basmul Ileana Cosânzeana se fac cu scopul vădit de a asigura un minimum de verosimil încă de la început.

Analizate cu mai mult interes, formulele introductive îşi pot dezvălui cele două părţi componente:

  • exprimarea vagului temporar sau datarea (d)
  • argumentarea deductivă (a)

cuprinse în combinaţii de tipul d-a, d-a-d, sau, foarte rar, d, ca în cazul poveştilor.

Iată numai câteva exemple:

„A fost odată ca niciodată (d); că de n-ar fi nu s-ar mai povesti (a); de când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele; de când se băteau urşii în coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau, înfrăţindu-se; de când se potcovea puricele la un picior cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi s-arunca în slava cerului de ne aducea poveşti (d)”. (Petre Ispirescu - Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte)

„A fost odată ca niciodată (d) când n-ar fi nu s-ar povesti (a); puricele cu nouăzeci şi nouă de oca şi tot îi sta călcâiul când se potcovea gol (d)”. (Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos şi Fata Crivăţului)

„A fost odată ca niciodată (d) când n-ar fi nu s-ar povesti (a); când se coceau merele pe toate gardurile, şi lupii dormeau la stână (d)”. (Gh. Dem. Teodorescu, Ţugunea, feciorul mătuşii)

Alte formule sunt mult mai scurte:

„A fost odată ca niciodată (d) că de n-ar fi nu s-ar povesti şi fiindcă este de aia se povesteşte (a)”. (Dumitru Stănescu: Flăcăul şi Pajura)

„A fost odată ca niciodată (d) că de n-ar fi nu s-ar povesti şi nici eu n-aş avea de unde şti (a)”. (Ion Nijloveanu, Năzdrăvan)

Nu lipsesc nici formule de genul: „A fost odată ca niciodată o pereche de oameni care...” sau „A fost odată ca niciodată un împărat şi o împărăteasă (d) care...”.

Uneori, datarea se face antrenând imagini paradoxale şi amuzante de genul: „Când fugeau şoarecii după pisici şi erau mai nevoiaşi ăi voinici”. (Dumitru Stăncescu, Cerbul de Aur)

„Pe când lupul era oier şi ursul cimpoier”. (Constantin Rădulescu-Codin, Ciobanul fără frică)

Caracteristice basmului sunt formulele tradiţionale consacrate, introductive, mediane şi finale, care marchează structura subiectului.

Formulele introductive au ca scop prezentarea altor valori ale timpului şi spaţiului, desprinderea din logica realului. Unele sunt succinte ca: „A fost odată ca niciodată...” (Ileana Sânziana), iar altele se realizează prin proză ritmată şi cuprind numeroase elemente pline de umor: „A fost odată ca niciodată: că de n-ar fi nu s-ar povesti; de când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele; de când se băteau urşii în coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau, înfrăţindu-se; de când s-arunca în slava cerului, de ne aducea poveşti; De când se iscălea musca pe perete; Mai mincinos cine nu crede; A fost odată un împărat mare şi o împărăteasă...” (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte)

Cu tot şablonismul ei, formula introductivă nu duce lipsă de excepţii. Într-un basm al lui Ovidiu Bîrlea, intitulat Cu Cazarchina, formula pare să depăşească vagul temporal: Acum trei sute, patru, dă ani ar fi fost..., iar basmul, intitulat Ilai-Ilai, cules de Mira Cedru, pare să apropie formula introductivă de formula mediană: „Poveste, poveste, înainte mândră este, cine o asculta, bine o învăţa, să-l poarte Dumnezeu pe lumini şi mese întinse. Cine o dormi, bine o hodini; dar nimic n-a şti”.

Spre deosebire de formula introductivă, formula mediană are nu numai virtuţi narative de suspensie; ea realizează totodată legătura între două momente distincte ale acţiunii sau trecerea de la o semnificaţie la alta. Cel mai adesea, ea este consemnată în versuri: „Zi de vară / până-n seară; Cale lungă / să-i ajungă” (I.C. Fundescu, Spaima Zmeilor) sau „şi mâncară / de se ospătară / până dete în deseară” (Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos şi Fata Crivăţului)

Dar se pare că formula mediană cea mai laconică şi cea mai suficientă (în concordanţă cu formula iniţială, a fost odată ca niciodată) este: du-te, vreme, vino, vreme asupra căreia vom zăbovi nu numai pentru conciziunea şi pentru simplitatea savantă cu care notează scurgerea unidirecţională a timpului într-o compensaţie mereu echilibrată.

Du-te, vreme, vino, vreme nu este nimic mai mult decât o sintagmă de tipul lui calea-valea, tura-vura sau altele atât de frecvente în limbajul popular, un corelativ la care subscriu simultan naratorul şi auditoriul, o deplasare a faptului consumat în planul lucrurilor de prisos. Scurgerea sterilă a vremii nu mai are nimic din gravitatea ontică a propriei consecinţe; întâmplarea fantastică trebuie să prevaleze.

Demn de reţinut este faptul că un procent majoritar din totalitatea formulelor mediane se referă la scurgerea monotonă a vremii peste care se trece cu ajutorul acestora în mod deliberat.

Naratorul, şi el un ascultător de basme la rândul lui, consideră că nu este interesant să ne relateze că în lupta dintre erou şi zmeu, sorţii se decid cu greu şi i se pare mai util să ne precizeze echilibrul de forţe altfel. În fond, am mai notat că în basm nimic nu este de prisos; naraţiunea, extrem de economicoasă, nu mai poate fi simplificată. Dar iată cum se dau relaţii despre echilibrul de forţe, despre lupta înverşunată dintre eroul basmului şi zmeu: „se luptară, se luptară, zi de vară până-n seară” (Ţugunea, feciorul mătuşii, Gh. Dem. Teodorescu).

Alteori, formula mediană sa constituie într-un interludiu în care naratorul intră în contact cu auditoriul după strategii retorice adresându-i-se direct spre a-l aviza asupra duratei narării, de pildă: „căci cuvântul din poveste înainte mult mai este...” sau, spre a-i recâştiga atenţia, ameninţată probabil de somn: „Şi au mers, au mers ei încă multă lume şi împărăţie, ca Dumnezeu să ne ţie, că din poveste înainte mult mai este şi mai frumoasă, s-ascultaţi şi dumneavoastră, căci cine-a asculta, bine-a învăţa, iar cine va durmi, bine s-a odihni”. (Voinic de Plumb, V. Bologa)

Formulele mediane subliniază principalele momente ale acţiunii, asigurând continuitatea între episoade, menţinând viu interesul cititorului: „Ascultaţi, boieri, cuvântul din poveste, căci d-aci înainte mai frumos îmi este”, iar formulele finale reamintesc necesitatea întoarcerii la realitate, a revenirii din lumea prezentată alegoric, urmărind readucerea cititorului din tărâmul fantasticului în cel real, prin modalităţi multiple: ironie, glumă, parodie etc. De exemplu: Iar eu, isprăvind povestea, încălecai pe-o şa şi vă spusei dumneavoastră aşa: „încălecai p-un fus, să fie de minciună cui a spus; încălecai pe-o lingură scurtă, să nu mai aştepte nimic de la mine cine-ascultă...” (Dumitru Stăncescu, Alte basme culese din gura poporului).

Întregul discurs fantastic, propriu basmului, se distinge printr-un stil oral, în cadrul căruia adresarea directă, monologul, dialogul, vorbele de duh, proverbele, zicătorile, pasajele exclamative şi cele interogative au rolul de a potenţa oralitatea şi, implicit, de a stârni interesul cititorului sau al ascultătorului pentru basm. Nici formula finală nu are importanţă mai mică în estetica basmului, chiar dacă, la prima vedere, pare a fi folosită din nevoia de simetrie sau de a încheia deconectând auditoriul: „că a făcut nuntă cu ea, care a ţinut trei luni” (Trei fraţi, Stan Tuţescu). Vom adăuga observaţia că formula finală vine uneori să infirme argumentul din formula iniţială: „şi-ncălecai pe-o căpşună / şi va spusei o minciună”.

Interesantă pare a fi formula finală a basmului Măzărel, Ferice de el, din colecţia lui Dumitraşcu, unde naratorul îşi suspectează cele povestite ca a fi de natură onirică: Pare-mi-se că povestea asta am visat-o eu, am ţinut-o minte, v-am spus-o şi acum şi alţii au să spuie altora minciuna mea, deşi naratorul acestui basm va fi început şi el tot cu argumentele formulei introductive. Ca să scape de efortul reluării sau al povestirii unui alt basm, naratorul va consfinţi încheierea povestitului prin formule de tipul: „încălecai pe-un cui / să nu v-o mai spui”. Alteori, formula sugerează un final episodic şi anunţă că: „mă-ncălecai pe-un arici şi vă povestii pân-aici” (Povestea babii vrăjitoarea, Gheorghe Alexici)

Însă formula finală, pentru simetrie poetică, exprimă o structură similară cu cea din formula introductivă relevând ironic susceptibilitatea prelungirii naraţiunii: „Iar eu încălecai pe-o şa şi sfârşii povestea; că de n-ar fi sfârşit tot aş mai fi povestit”. (Fata unchiaşului, Dumitru Stăncescu)

Observăm că în formula finală nu se exprimă timpul şi nici spaţiul, aceasta justificându-se prin aceea că timpul acţiunii şi al narării s-au epuizat simultan, iar spaţiul (prezent şi el în formule de tipul: peste nouă mări şi nouă ţări) rămâne o scenă goală în urma spectacolului care a animat-o. Dintr-o astfel de cauză formula finală are valoarea unui deconectant consacrat.

Viziunea epică, specifică povestitorului popular, precum şi raportul acestuia cu eroii şi cu publicul ascultător, imprimă o anumită factură stilistică:

  • La începutul basmului, prin formula: A fost odată..., expunerea este sub formă de monolog, căpătând culoare expresivă; povestitorul face incursiuni lirice în spiritul prozei fantastice;
  • Partea cea mai dezvoltată este aceea în care personajul devine narator. Naraţiunea primeşte o expunere directă, sub formă de dialog, sub semnul relaţiei dintre erou, confidenţi şi povestitor. După un discurs al povestitorului, acesta introduce în scenă eroi cărora le împarte roluri, le dă cuvântul, el devenind anonim. Intervenţiile lui devin de minimă importanţă.
  • Fundalul evenimentelor este locul pe unde eroii merg, încotro se îndreaptă şi unde ar trebui să ajungă. Spaţiul formează o coordonată esenţială a prozei fantastice.

Prin toate acestea, se confirmă ideea că basmul este operă de tehnică şi de selectare în organizarea tuturor materialelor, proces solicitat la rându-i, de însuşi raportul dintre povestitor şi lumea sa.