Basm

Basmul este o specie a epicii populare în proză, cunoscută în mediile folclorice sub numele general de poveste. Termenul basm, de origine slavă, basn’, cu sensul originar de „fabulă”, „apolog”, „minciună”, „născocire”, a intrat în textele scrise româneşti sub formele basnă şi basnu încă din secolul al XVII-lea şi a fost adoptat, mai târziu, de către culegătorii de proză populară din Muntenia (Nicolae Filimon, Petre Ispirescu) pentru a desemna o naraţiune orală de mari dimensiuni, „pluriepisodică” (Ovidiu Bârlea), aparţinând „poveştilor complexe” („complex tales”, după Stith Thompson), în care un erou, aparţinând de regulă umanului, se confruntă cu adversari veniţi din lumea nonumanului (zmei, balauri, zgripţuroaice, draci), pe care îi învinge, prin forţele proprii sau, cel mai adesea, cu sprijinul unor personaje ajutătoare (adjuvanţi), fiinţe umane sau animale dotate cu însuşiri supranaturale.

Dimensiunea, amploarea epică diferenţiază basmul de alte specii ale prozei populare, precum legenda, snoava şi povestirea, şi îl apropie de naraţiunile populare în versuri cântate, cântece bătrâneşti sau balade, pe de o parte, şi de romanul din literatura cultă, pe de altă parte. Apropierea de roman a fost menţionată încă de B.P. Hasdeu şi fixată într-o formulare memorabilă de George Călinescu: „Basmul este un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală etc.” Apropierea se susţine numai până la un punct, deoarece basmul este, ca şi romanul, „o operă de creaţie literară”, dar are, spre deosebire de acesta, „o geneză specială” şi un mod de realizare specific, fiind „o oglindire în orice caz a vieţii în moduri fabuloase”.

Ceea ce separă decisiv cele două tipuri de discurs narativ este natura orală a basmului, faţă de existenţa scrisă a romanului din literatura de autor. Cel dintâi este spus de un povestitor către un auditoriu, fiind destinat ascultării, al doilea este scris şi destinat cititului. Specia presupunea cu necesitate, în formele ei genuine, tradiţionale, coprezenţa în timp şi spaţiu a emiţătorului (povestitorului) şi destinatarului (ascultătorilor) mesajului, pe când comunicarea dintre romancier şi cititorii săi se realizează mediat, prin mijlocirea textului scris. Efect al oralităţii, caracterul formalizat este vădit la toate nivelele, de la cel de suprafaţă (formulele) până la cel de adâncime (structura).

Mărci categoriale, formulele de început (iniţiale) şi de sfârşit (finale) încadrează naraţiunea, delimitează povestea de comunicarea cotidiană, obişnuită, ceea ce face ca basmul să fie socotit o „povestire în ramă”. Formulele iniţiale avertizează ascultătorul în legătură cu caracterul neobişnuit al întâmplărilor care urmează a fi relatate, întâmplări care s-au petrecut în trecut („A fost odată ca niciodată, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti...”), într-un timp fabulos, ireal, incontrolabil, un timp al tuturor posibilităţilor („pe când se potcoveau purecii cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi zburau până la cer...”). Recurgând la aşa-numita „formulă a imposibilului” (P. Bogatîrev), ce constă în alăturarea unor elemente care se contrazic, se exclud reciproc, formulele iniţiale au menirea de a-l abstrage pe ascultător din contingent şi de a-l transporta în lumea fabulosului, constituindu-se într-un procedeu poetic specific basmului fantastic.

La rândul lor, formulele finale, printr-un procedeu contrar, îl readuc pe ascultător, cum s-ar zice, „cu picioarele pe pământ”, povestitorul continuând să afirme calitatea sa de martor/participant la evenimentele relatate („Şi s-a întâmplat că eram şi eu acolo şi am mâncat din bucatele ce erau la masă”), calitate negată printr-o replică a „formulei imposibilului” de la începutul basmului („Apoi, când am plecat de-acolo mi-au dat şi mie un cal cu trupul de ceară, cu picioarele de beţe, cu coada de fuior şi cu capul de tigvă...”), dublată de „mijlocul de locomoţie” folosit: „şi venii pe o şa şi vă spusei dumneavoastră aşa” sau „încălecai pe o lingură scurtă, s-o dau pe la nasul cui n-ascultă” ori, mai rar, „Mă-ncălecai p-un arici / Şi vă povestii pân-aici”.

De multe ori, formula finală lasă să se înţeleagă că toată istorisirea a fost o născocire: „M-am suit pe o prăjină / Şi v-am spus chiar o minciună...” ori: „Iar eu mă suii pe-o şa / Şi o spusei aşa, / Şaua a fost cam ruginoasă / Şi povestea mincinoasă”, în conformitate cu teoria sa în legătură cu originea basmului în vis, B.P. Hasdeu consideră că formulele finale au menirea de a face „tranziţiunea” din lumea poveştii în lumea reală şi că aceasta se realizează „printr-o glumă, printr-o păcăleală, printr-un scepticism aparent”. Nicolae Roşianu crede, la rândul său, că „funcţia principală a formulelor finale constă în transpunerea ascultătorilor în lumea reală; printr-o uşoară ironie, prin tonul ei de glumă, de parodie, formula finală destramă lumea de basm”.

Instanţa orală a comunicării explică, de asemenea, prezenţa şi funcţia formulelor mediane, dintre care unele, cele „externe”, au menirea de a trezi curiozitatea ascultătorilor („Şi se duseră multă lume la împărăţie, ca Dumnezeu să ne ţie, că din poveste multă înainte este, mai mândră şi mai frumoasă, s-ascultaţi şi dumneavoastră; cine a asculta bine a învăţa”) şi de a verifica atenţia acestora - dacă povestitorul zice, la un moment dat, un cuvânt („ciont”), auditorii sunt obligaţi să răspundă cu un alt cuvânt („leveş”), dovadă că iau parte activă la actul de comunicare, dar şi de a face trecerea de la un episod la altul, de la o „mişcare” la alta. Tot ca o consecinţă a oralităţii apare şi celălalt grup, al formulelor mediane, numite de N. Roşianu „interne”, formule ce caracterizează anumite personaje, obiecte, acţiuni, schimburi de replici etc., constituind un adevărat „depozit” de elemente prefabricate, care, aflate la dispoziţia povestitorului, servesc procesului de creaţie şi dau stabilitate textului.

În tipologia internaţională a basmului sunt cuprinse naraţiuni diferite atât din punctul de vedere al originii, cât şi al tematicii, structurii şi formelor de expresie, distingându-se între basmul fantastic, care corespunde la ceea ce în engleză se numeşte fairy-tale sau magic-tale (Tales of Magic), în germană Marchen, în franceză conte defees, basmul religios (Religious Tales), basmul nuvelistic (Novelette / Romantic Tales), basmul despre uriaşul (dracul) cel prost (Tales of trie Stupid Ogre), toate grupate sub denumirea generică ordinary folk-tales, acoperind tipurile 300-1199 din Catalogul Aarne-Thompson, în timp ce basmul despre animale (Animal Tales) ocupă poziţiile 1-299, glumele şi anecdotele (Jokes and Anecdotes) - 1200-1999, poveştile cu formule (Formula Tales) - 2000-2399, un ultim capitol cuprinzând poveşti neclasificabile (Unclassified Tales), tipurile 2400-2499.

Înainte ca finlandezul Antti Aarne să pună în Verzeichnis der Marchentypen (1910) bazele catalogului internaţional de poveşti, tradus în engleză şi completat de Stith Thompson, în două ediţii - prima în 1928, a doua în 1961 -, Lazăr Şăineanu propunea, în monografia Basmele române în comparaţiune cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice (1895), o clasificare a basmului apropiată, în liniile ei generale, de aceea acceptată, ulterior, pe plan mondial, incluzând, în secţiunea întâi, poveşti mitico-fantastice, cu nu mai puţin de zece „cicluri”, în secţiunea a doua, poveşti etico-mitice (psihologice), cu alte zece „cicluri”, într-a treia - poveşti religioase (legende) (trei „cicluri”), într-a patra - poveşti glumeţe (snoave) cu două „cicluri” şi într-un adaos - fabula animală. Tot acest efort de ordonare, de clasificare a materialului naraţiunilor populare în proză a adâncit cunoaşterea domeniului şi a contribuit la definirea mai exactă a speciei-pivot a acestora, basmul fantastic sau basmul propriu-zis.

Alături de caracterul formular, generat, ca în cazul întregului folclor, de natura orală a comunicării, basmul se defineşte ca o structură narativă de un tip deosebit, determinată de funcţiile lui, mai vechi şi mai noi. Trebuie făcută, la început, distincţia dintre actul povestitului, performarea, transmiterea basmului în felurite ocazii (la şezătoare sau la clacă, la stână, în cabanele forestiere, la priveghi, la moară etc.) şi basmul ca atare, ca enunţ, ca text, ca mesaj. În culturile arhaice, tradiţionale, se atribuia povestitului, actului zicerii, spunerii, enunţării, o funcţie magică, de protecţie a locului (casa, stâna) unde se spuneau poveşti sau de obţinere, prin forţa cuvântului rostit în anumite circumstanţe temporale (pe durata gestaţiei oilor, de exemplu), a unor fiinţe miraculoase (un miel vorbitor).

Cât priveşte basmul ca naraţiune, ca „poveste” (story, recit), acesta trebuie privit tot în contextul zicerii sale şi în raport cu funcţiile cărora le va fi răspuns, în diferite epoci istorice, culturi şi societăţi. Titlul celei dintâi colecţii de basme folclorice, realizată, cu intenţii ştiinţifice, de fraţii Jacob şi Wilhelm Grimm, Kinder und Haus Marchen (1812-1820), a impus imaginea romantică a poveştilor „pentru copii şi casă”, a circumscris basmul universului casnic şi copilăresc, instituind drept zicători predilecţi ai unor astfel de naraţiuni persoane în vârstă („bunicul” sau „bunica”, „unchiaşul sfătos”), iar ca loc al performării, „vatra”, „căminul”, „gura sobei”.

A reduce însă cadrul zicerii basmelor la acela strict familial şi condiţia „povestaşului” la aceea a bătrânului casei înseamnă a limita excesiv contextul performării şi a îngusta însăşi posibilitatea de înţelegere a basmului popular. De fapt, această imagine este contrazisă chiar de statutul sursei unora dintre „poveştile pentru copii şi casă” culese de Fraţii Grimm de la „die alte Marie”, pe numele ei Maria Muller, născută Clar, îngrijitoarea copiilor unui farmacist din oraş.

Înainte de a privi basmul ca performare, ca act de comunicare (Mihai Pop), folcloriştii au arătat interesul cuvenit povestitorilor, subliniindu-se ocaziile zicerii, structura repertoriilor, raporturile cu auditoriul, particularităţile stilului individual în limitele stilului local, zonal, naţional. Rolul povestitorului în contextul socio-cultural căruia îi aparţine a fost scos în evidenţă de majoritatea folcloriştilor. La noi, bunăoară, sugestive „fişe de informator” anexează Ovidiu Bârlea în volumul al treilea din Antologie de proză populară epică (1966), iar Tony Brill scrie o micromonografie despre O povestitoare din Haţeg (1967).

Admiţându-i vechimea de necontestat, care îl aşează, ca origine, în timpuri foarte îndepărtate, cercetătorii se întrec în a aduce dovezi ale consemnării în scris a unor teme şi structuri narative de basm încă din Antichitate şi în a le depista sursele. Tentaţia aflării originilor a orientat cercetarea, în acord cu direcţiile ştiinţifice dominante în epocă, către miturile arhaice clasice sau indo-europene (teoria mitologică) sau către textele scrise ale vechilor indieni, de unde, pe diferite căi, ar fi ajuns în Europa (teoria indianistă sau migraţionistă).

O dezvoltare a teoriei mitologice se găseşte în aşa-numita teorie naturistă, după care, în procesul despărţirii limbilor din trunchiul comun indo-european, sensurile primare ale unor cuvinte s-au uitat, mitologia fiind rezultatul unei „boli a limbajului”. Descinzând din „erori de limbă”, miturile n-ar fi fost altceva decât denumiri voalate ale corpurilor şi fenomenelor cereşti - soarele, aurora, crepusculul. Îmbrăţişată şi de unii autori români (At. M. Marienescu, Aron Densuşianu, Grigore Silaşi, George Coşbuc), teoria naturistă a fost aplicată la basmele româneşti în prefaţa lui Leo Bachelin la Sept contes roumaines (1894), în care se arată, între altele, că porcul ar reprezenta „forma zoomorfică a ceţei matinale, a norilor furtunoşi sau a nopţii” etc.

Moses Gaster şi Nicolae Iorga adaptează teza generală a migraţionismului lui Theodor Benfey la condiţiile locale, atribuind o mai mare pondere, în procesul transmiterii, Bizanţului, bogomilismului şi cărţilor populare. Grupului teoriilor monogenetice li se opune grupul teoriilor poligenetice sau antropologice, rod al depăşirii europocentrismului şi al deschiderii unor noi perspective prin cunoaşterea populaţiilor aşa-zis „primitive” şi a culturii acestora. Cel puţin la nivelul unor motive, teme, atitudini comune naraţiunilor diferitelor popoare, între care nu au putut exista schimburi culturale, împrumuturi sau influenţe reciproce, singura explicaţie plauzibilă stă în producerea lor independentă, de către mentalitatea primitivă, în locuri şi în timpuri diferite, după cum susţin E.B. Tylor şi Andrew Lang.

Mai aproape de dezideratul găsirii „rădăcinilor istorice” ale basmului „ca întreg” se află V.I. Propp, lucrarea sa din 1946, model de cercetare genetică, diferită de cea istorică, urmărind să descopere izvoarele basmului, prin raportarea acestuia la „instituţiile sociale ale trecutului”, la anumite „datini şi rituri”, la miturile arhaice şi la modul de gândire primitiv. Pentru Propp, basmul nu este supravieţuire, ci rezultatul unui proces istoric, al devenirii în timp, al desacralizării, demagizării ritului şi mitului deopotrivă.

O contribuţie originală, chiar dacă prea puţin cunoscută pe plan internaţional, la elucidarea originii basmului aduce B.P. Hasdeu, care, în Etymologicum Magnum Romaniae (1898), întrevede ca sursă a acestuia visul (teoria onirică). Independent de Ludwig Laistner (Das Ratsel der Sphinx, 1889) şi de Edward Clodd (Myths and Dreams, 1890), savantul român identifică o serie de asemănări între basm şi vis (zborul ca „mijloc foarte îndemânatec de locomoţie”, comprimarea şi dilatarea timpului şi a spaţiului, prezenţa firească a personajelor fantastice - zei, zâne, sfinţi, monştri -, inexistenţa deosebirilor dintre limbi, chiar „dobitoacele” vorbind omeneşte, prezenţa metamorfozelor „celor mai extravagante”, „suferinţele şi nenorocirile cele mai cumplite se încheie sistematic printr-un bun deznodământ”).

Fără a fi validată în chip ştiinţific, teoria onirică deschide drumul cercetării psihanalitice a basmului, de la Sigmund Freud la cei din şcoala lui, Karl Abraham (Dreams and Myths, 1913), Erich Fromm (The Forgotten Language. An Introduction to the Understanding of Dreams, Fairy Tales, and Myths, 1951), Geza Roheim (The Gates of the Dream, 1952) etc.

Nici una dintre aceste ipoteze, luată singură, nu dă însă un răspuns definitiv, complet în legătură cu originea basmului; în fiecare se pot găsi sugestii demne de a fi luate în consideraţie şi din toate se poate întrupa o imagine mai completă a basmului ca întreg. Căci este sigur că basmul popular tradiţional se află în imediata proximitate a mitului primitiv (diferit de miturile clasice ale Antichităţii greco-latine), pe care îl continuă, dar de care se şi desparte, se diferenţiază din punct de vedere funcţional. Mitul are un pronunţat caracter ritual, situându-se pe planul sacrului, spre deosebire de basm, care este o povestire nerituală, situată pe planul profanului. De aici decurge veridicitatea (şi credibilitatea) absolută a mitului, în raport cu caracterul neveridic al basmului, al cărui adevăr este subminat de chiar formulele lui iniţiale şi finale.

Mitul explică, are o funcţie etiologică, „povestea” lui este plasată într-un timp al originilor, al începuturilor (in illo tempore), basmul relatează experienţa unui erou uman petrecută într-un timp din afara istoriei, dar nu primordial, ci vag depărtat de momentul zicerii. Mitul instituie, prin rememorarea unor gesturi primordiale, o ordine; basmul propune, prin intermediul ficţiunii, un model de comportament ideal, o lume, alta decât cea reală, imediată, o lume dorită, visată, imaginată, construită prin mijlocirea cuvântului. Mitul este un construct cultural cu valoare ideologică, basmul - un produs estetic, o operă de artă a cuvântului, menită să emoţioneze.

O particularitate artistică de prim ordin a basmului propriu-zis o constituie amestecul inextricabil dintre realitate şi ceea ce se numeşte fantastic. Naşterea şi creşterea miraculoasă a eroului (numit, generic, Făt-Frumos, dar şi Greuceanu, Prâslea, Petrea, Ţugulea etc.), fiinţele supranaturale aparţinând altor tărâmuri şi altor regnuri (zmei, balauri), metamorfozele spectaculoase ale celor urmăriţi, dimensiunile fizice nefireşti ale unor personaje, animalele vorbitoare, calul care mănâncă jăratec, obiectele şi uneltele magice cu puteri ieşite din comun, substanţele cu însuşiri tămăduitoare, precum apa vie şi apa moartă, proiectează basmul într-o lume ale cărei margini sunt nefireşti din punctul de vedere al gândirii raţionale, ştiinţifice a omului modern.

Dar nu şi din acela al omului societăţii tradiţionale pentru care toată „sceneria” basmului se înscrie în limitele posibilului: „Poate că s-o întâmplat cândva, oarecând”, zice un povestitor, altul afirmă chiar mai categoric: „Tăte aşa or fost, n-ai pute alcătui atâtea minciuni”, al treilea aduce în sprijin alte argumente: „Că viteji o fost, ştim şi din istorie. Astea-s adevărate. [...] Toate o fost cu putinţă”.

Indiferent care ar fi sursa genetică a elementelor fantastice prezente în basm (mituri, ritualuri, credinţe magice, visuri, coşmaruri etc.), ceea ce se impune este literaturizarea lor, transformarea lor în imagini poetice, în constituenţi ai unui discurs narativ de tip ficţional. Alegoria, fabulosul, feericul, miraculosul devin nişte procedee de încifrare, de poetizare a realităţii de dincolo de real, o lume acceptată, ca şi cum ar fi reală. Amestecul firesc al celor două lumi, relaţia de complementaritate ce se stabileşte între ele constituie una dintre dominantele basmului fantastic.

Basmul popular a găsit în el însuşi forţa de a se adapta necontenit condiţiilor mereu schimbătoare din societatea omenească, răspunzând nevoii fireşti a omului de a domina forţele răului, de a se bucura de victoria binelui, de a dobândi fericirea, de a se împlini prin dragoste şi căsătorie, de a străbate spaţii nelimitate, de a controla timpul, de a atinge inaccesibilul. O sursă a acestui proteism, a acestei forţe de perpetuă regenerare se află în chiar structura sa narativă.

În raport cu funcţia ei dominantă, fiecare categorie folclorică şi-a creat un model sau modele structurale proprii. S-a constatat că, urmare a procesului de modelare, basmul propriu-zis sau fantastic are o structură „monotipică”. Concluzia este rezultatul cercetării morfologice întreprinse de V.I. Propp (1928), care a identificat elementele stabile ale basmului, numite „funcţii”, a constatat că „numărul funcţiilor din basmul fantastic este limitat”, astfel de invariante reducându-se la 31, şi că „succesiunea funcţiilor este întotdeauna aceeaşi”.

Nu toate funcţiile se regăsesc la nivelul unui singur basm, dar unele dintre ele, cuplate în perechi, sunt obligatorii (de exemplu, funcţia VIII - „prejudicierea” şi XIX - „remedierea” sau XVI - „lupta” şi XVIII - „victoria”), în raport cu schema epică utilizată, se poate distinge între aşa-numitele „basme biografice”, care urmăresc eroul de la naştere sau chiar dinainte de naştere, adesea miraculoasă (dintr-un bob de piper, dintr-o lacrimă, dintr-un măr etc.), până la căsătorie şi înscăunare, şi basme „episodice”, „mai scurte şi mai clare”, in care, arată Ovidiu Bârlea, se insistă numai asupra unui episod din viaţa eroului. Unicitatea şi stabilitatea modelului la nivelul repertoriului de basm al tuturor popoarelor asigură transmiterea şi perpetuarea categoriei, regenerarea ei continuă şi explică permanenţa în timp a naraţiunilor populare de acest tip.

Originea şi temele comune pe spaţii culturale extrem de largi, ca şi modelul narativ universal nu se opun originalităţii si specificului naţional sau local. Nuanţele particulare, parfumul specific al fiecărei realizări concrete a unei teme sau a unui motiv universal în variante individuale datorate unui povestitor înzestrat vin să contrabalanseze tiparul învederat al basmului, schematismul construcţiei sale. Basmul, ca şi literatura clasică, aprecia George Călinescu, este „un plagiat sincer şi total, şi geniul se relevă în arta copiatului”, adăugând: „Accidentul constituie în basm esenţa. Aşezarea în timp şi în spaţiu, detaliul senzorial şi moral conferă fără sforţări a treia dimensiune”.

Colecţiile de basme populare româneşti, începând cu însemnarea manuscrisă Istoria unui voinic înţălept întrebându-se din ponturi cu o fată de împărat (1797) şi terminând cu înregistrările sonore, realizate în ultimele decenii şi aflate în arhivele institutelor de cercetare, reprezintă un corpus uriaş de texte, mărturisind extrema bogăţie a repertoriului naţional (circa 600 de titluri, aproximează Ovidiu Bârlea, dintre care aproape jumătate „nu figurează în catalogul internaţional”).

Culegerile acoperă toate provinciile, respectiv marile zone etno-folclorice româneşti, începând cu Transilvania şi cu Banatul, de unde au cules fraţii germani Albert şi Arthur Schott (1845), apoi Franz Obert, Mircea Vasile Stănescu-Arădanul, Demetriu Boer, Ştefan Cacoveanu, între precursori numărându-se, în Bucovina, Ion Gh. Sbiera (1855-1856, dar culegerea sa a fost tipărită abia în 1886), urmat de Simion Fl. Marian şi alţii.

Pentru Principate, începutul îl face Nicolae Filimon (1862), urmat imediat de Petre Ispirescu, I.C. Fundescu, Dumitru Stăncescu, G. Dem. Teodorescu, din Muntenia, în timp ce din Moldova sunt de reţinut culegerile lui Alexandru Vasiliu şi Dumitru Furtună. Repertoriul transilvănean este cuprins în culegerile lui George Cătană (Banat), Ion Pop-Reteganul, Pauline Schullerus etc. Stadiul contemporan al basmului poate fi urmărit în culegerile lui Ovidiu Bârlea, Ion Nijloveanu, Gheorghe Vrabie, Mihail M. Robea, Octav Păun şi Silviu Angelescu, Pamfil Bilţiu, acestea din urmă provenind din zone folclorice mai restrânse (Olt, Argeş, Dâmboviţa, Maramureş).

Fie că este inspirat direct dintr-un prototip folcloric cunoscut, fie că este o creaţie strict personală, originală, basmul cult nu poate fi separat de modelul lui popular, de sursa sa folclorică. Se înţelege că nu se poate vorbi despre basmul cult decât după ce basmul popular a fost descoperit, cules, publicat şi comentat de oamenii de cultură ai vremii. Aproape simultan cu culegerea basmelor populare, a început şi prelucrarea acestora de către scriitorii vremii, basmul devenind astfel o specie de sorginte populară a literaturii culte. Chiar dacă încercări vor fi fost şi înaintea lui, Mihai Eminescu are meritul de a fi creatorul primului basm cult izbutit, original, remarcabil din literatura română, Făt-Frumos din lacrimă (1870).

Îi urmează Ioan Slavici cu Zâna Zorilor (1872), Alexandru I. Odobescu cu Basmul cu fata din piatră şi cu feciorul de împărat cel cu noroc la vânat sau Basmul bisoceanului, inclus în cunoscuta sa scriere, Pseudo-cynegetikos (1874), şi, nu mult mai târziu, Ion Creangă cu ale sale poveşti: Soacra cu trei nurori (1875), Capra cu trei iezi (1875), Dănilă Prepeleac (1876), Povestea porcului (1876), Povestea lui Stan Păţitul (1877), Povestea lui Harap-Alb (1877) etc.

Lista scriitorilor creatori de basme culte sau „de autor” (diferite, deci, de basme populare, orale, anonime) poate fi completată cu numele lui I.L. Caragiale (Calul Dracului, Abu-Hasan), Barbu Delavrancea (Neghiniţă, Poveste, Stăpânea odată...). Lor li se pot adăuga alţi scriitori care au folosit basmul popular drept model pentru opere literare în versuri (Vasile Alecsandri, Înşiră-te mărgărite, Mihai Eminescu, Călin Nebunul, Miron şi frumoasa fără corp, Fata-n grădina de aur, rămas în manuscris şi transformat apoi în marele poem filosofic Luceafărul, George Coşbuc, Fata craiului din cetini, Izvor de apă vie, Tulnic şi Lioara) sau chiar dramatice (Vasile Alecsandri, Sânziana şi Pepelea, Victor Eftimiu, Înşir-te mărgărite, Cocoşul negru).

Elaborate şi comunicate prin intermediul scrisului, destinate, dintru început, cititului, basmele de autor poartă mai pregnant decât cele populare, orale, amprenta stilistică a creatorului şi a epocii sale. Făt-Frumos din lacrimă este o proză romantică şi o ilustrare a eminescianismului, în timp ce scrierile de acelaşi fel ale contemporanului Ion Creangă, într-o mai mică măsură, poate, Povestea lui Harap-Alb, sunt naraţiuni realiste, care comunică, s-a observat, cu proza memorialistică din Amintiri din copilărie. Mai puţin constrâns decât povestitorul popular să respecte modelul tradiţional, scriitorul cult are libertatea de a se distanţa de acesta până într-atât încât cititorul sau criticul literar să se întrebe dacă naraţiunea respectivă mai este sau nu un basm.

În raport cu viziunea scriitorului, accentul se poate muta de pe eroic pe etic, de pe aventură pe meditaţie, ajungându-se până la parodie şi antibasm. Dar tocmai această libertate a creatorului-scriitor în raport cu modelul tradiţional face ca basmul cult sau „de autor” să fie o specie încă vie a literaturii române, răspunzând nevoii de adevăr, de bine şi de frumos, acut resimţite şi în lumea contemporană.

Check Also

Legendă

Legenda este o specie a epicii populare, în proză, de mică întindere, care explică, utilizând …

Ghicitoare

Ghicitoarea este o specie a liricii populare gnomice, care denumeşte, în chip figurat, obiecte, fiinţe …

Doină

Doina este o formă a cântecului popular liric, constituită ca specie aparte numai din punct …

Descântec

Descântecul este o specie folclorică exprimată printr-o formulă ce însoţeşte anumite practici magice destinate, cu …

Colindă

Colinda este o specie folclorică alcătuită din piese ce se cântă de către un grup …