Artele plastice în ţările române în perioada destrămării feudalismului

Noile orizonturi politice şi culturale, ca şi noile aspiraţii sociale, provoacă o deplasare definitivă a centrului de greutate artistic de la arta eclesiastică la cea profană. Această orientare va trebui să-şi găsească un limbaj artistic propriu şi corespunzător, lucru ce necesită eforturi şi experienţe, în cursul cărora se pun la contribuţie elementele moştenite, nu numai ale artei eclesiastice, dar şi cele populare, şi apoi împrumuturile cele mai variate din tezaurele artistice ale ţărilor vecine.

Efervescenţa aceasta se manifestă îndeosebi în arhitectură şi pictură, dar nu mai puţin evidentă va apare şi îndeobşte în cultura materială, în mobilier, în obiectele de podoabă şi mai ales în costumele vremii. În această fază societatea orăşenească va realiza trecerea de la arta şi cultura materială băştinaşă la arta şi cultura materială cu caracter mai universal, burghez-european.

Urbanistica

Esenţială e evoluţia oraşului. Ca toate aglomerările vechi cu case de lemn şi cu mijloace primitive de iluminat şi de stins focul, târgurile şi oraşele fuseseră mereu devastate de incendii, iar pe măsura în care aglomerarea din oraşe lua proporţii mai mari, calamitatea aceasta devenea mai frecventă. Ca exemplu cităm catastrofele care s-au abătut în perioada aceasta asupra Bucureştilor: un incendiu din anul 1789 distruge curtea domnească („Curtea veche”) şi împrejurimile; în 1804 e mistuit de foc întregul cartier negustoresc dintre vechea piaţă Sf. Gheorghe şi Calea Victoriei; noua curte domnească de pe Dealul Spirei cade pradă flăcărilor în 1813 („Curtea arsă”), iar în 1847 ard 13 mahalale.

Pe de o parte se impune deci necesitatea de a înlocui în oraşe arhitectura de lemn cu clădiri din material mai trainic şi mai puţin inflamabil, iar de alta incendiile - la care se mai adaugă şi cutremure şi războaie-oferă ocazii de a reclădi oraşele după principii noi. Astfel se reconstruiesc, după un plan organic, oraşele Galaţi şi Brăila, devastate de războiul din 1829. Îndeobşte însă nici materialele noi, nici modernizarea principiilor urbanistice nu răzbat brusc. Aspectul patriarhal, cu pitorescul determinat de caracterul construcţiilor derivate din casele de la ţară, transplantate la oraş în cadrul unor grădini întinse, se modifică doar treptat prin extinderea succesivă a aglomerării iniţiale a târgului, cu dughenele negustorilor şi cu atelierele meşteşugăreşti.

Pentru îmbunătăţirea circulaţiei se înlocuiesc, începând din 1825, vechile pavaje din trunchiuri de copac („podurile”, de exemplu Podul Mogoşoaiei = Calea Victoriei, Podul Calicilor = Calea Rahovei, Podul Târgului = Calea Moşilor), atestate la Bucureşti încă din veacul al XVI-lea, cu pavaje de piatră. Se creează apoi artere noi - în Bucureşti de pildă Şoseaua Kiselev (1833), care poartă numele unuia dintre principalii promotori ai inovaţiilor urbanistice - şi se delimitează din nou perimetrul oraşului, pentru a asigura posibilitatea unei mai bune organizări.

Arhitectura

Semnificativă e evoluţia locuinţei orăşeneşti. Tipul casei ţărăneşti amplificat se întâlneşte încă în exemple puţine şi cu atât mai preţioase, de pildă în Bucureşti, în Râmnicu-Vâlcea, în Suceava şi în Botoşani, derivând fie din tipul clădirii de munte, cu soclul înalt şi masiv adăpostind beciul, fie din tipul scund, lipsit de beci, frecvent în câmpie. În regiunea oltenească, casa de munte înrâurise - după cum am văzut - şi cula, transformând-o într-o locuinţă atrăgătoare, cum sunt culele din Măldăreşti (din 1790 şi din anii următori) şi Groşerea (din 1808) şi casa din Cartiu, lângă Târgu-Jiu, de la începutul veacului al XIX-lea.

Uneori însă casa orăşenească de pe la sfârşitul veacului al XVIII-lea se îmbogăţeşte prin noi particularităţi balcanice-turceşti, cum e casa Hagi Prodan din Ploieşti (pe la 1785), prevăzută cu un cerdac închis (sacnasiul), destinat odihnei în cursul zilei. Unele case fuseseră înzestrate la etaj - după obiceiul turcesc - şi cu încăperi în resalit deasupra străzii (camere cu burduf, numite „muşarabie”). Tradiţională e arhitectura hanurilor, cu corpuri de clădiri în jurul unei curţi centrale, prevăzute cu foişoare la parter şi etaj, asemănătoare unei mănăstiri, cum era cunoscutul han al lui Manuc din Bucureşti, zidit în 1808, al cărui aspect s-a păstrat într-o stampă a lui Michel Bouquet.

În Moldova, barocul apăruse încă în perioada precedentă, iar acum relaţiile strânse cu Rusia favorizează răspândirea lui într-o variantă particulară. De data aceasta barocul influenţează şi dispoziţia planimetrică, şi astfel biserica din Leţcani (circa 1793) prezintă un plan în formă de patrufoi, iar Sf. Haralambie din Iaşi (1797) are o navă eliptică. Bolţile sunt şi ele de preferinţă calote turtite. Dar în morfologia plastică a arhitecturii, barocul acesta prezintă detalii (cum sunt lesenele, cornişa, pilaştrii şi porticul cu coloane, cu capiteluri ionice şi pseudodorice) care aparţin deja clasicismului.

La biserica Sf. Spiridon din Iaşi (1804-1805) apare apoi şi planul dreptunghiular, permiţând o articulare clară atât a interiorului, cât şi a faţadelor în spiritul clasic propriu-zis, clădirea fiind dominată de o singură cupolă largă şi monumentală, la fel ca şi la catedrala mitropoliei ieşene (1834, restaurată însă în anii 1880-1887), operă a arhitectului rus Sungurov, la realizarea căreia au colaborat şi Gheorghe Asachi şi arhitectul Gustav Freywald.

Amintirea acestor nume pune în lumină şi relaţiile caracteristice cărora li se datorează împământenirea noilor orientări artistice. Uneori, ca în cazul bisericii mănăstirii Frumoasa de lângă Iaşi (1836), apar şi cupolele ucrainiene, dar în numeroase cazuri acţionează încă concepţia tradiţională moldovenească şi se menţin chiar turlele ridicate pe caracteristicul sistem de arcuri (biserica mănăstirii Văratic, 1808, biserica din Ocea, lângă Piatra Neamţ, 1838 etc.).

Specificul nou pe care îl promovează această arhitectură barocă şi clasicistă nu stă numai în înlocuirea morfologiei plastice, ci înainte de toate în dezvoltarea şi tratarea unitară a spaţiului interior, în opoziţie cu sistemul băştinaş adiţional, şi această nouă concepţie despre spaţiu cuprinde unul din germenii principali ai evoluţiei viitoare. Sub influenţa clasicismului rusesc se construiesc şi o serie de clădiri profane, cum e palatul domnesc din Iaşi (1806, distrus) şi cum se mai văd, tot acolo, unele case cu porticuri şi coloane (casa Başotă, acum Şcoală medie tehnică), casa domnească de la mănăstirea Frumoasa şi altele). Printre primii arhitecţi moldoveni merită o menţiune profesorul A. Costinescu, autor, între altele, al Arcului Academiei Mihăilene (1841, distrus).

În Ţara Românească barocul e reprezentat încă şi în perioada aceasta prin elemente tradiţionale brâncoveneşti, rămânând multă vreme predominante în arhitectura eclesiastică de la ţară. Contactul cu arhitectura apuseană se face abia în faza neo-clasică, împământenită mai ales prin arhitecţi francezi. Una din primele clădiri în stilul nou fusese casa lui Dinicu Golescu (1812-1815), intrată în 1837 în patrimoniul domnitorilor, formând mai târziu aripa de sud a vechiului palat regal din Calea Victoriei.

Între palatele principale ridicate de protipendada bucureşteană în primele decenii ale veacului al XIX-lea merită o menţiune fosta casă Cesianu şi Filipescu-Vulpe, acum sediul Academiei Române (mult transformată ulterior), palatul Ştirbei (1837, arh. Sanjouand, elementele de deasupra cornişei fiind adăugate ulterior), în care se adăposteşte acum Muzeul de Artă populară şi îndeosebi frumosul palat de la Colentina-Tei, zidit în 1822 pentru domnitorul Grigore Ghica, caracterizat printr-un motiv de loggie italiană în corpul central, deasupra portalului.

Stilul neo-clasic îşi face apoi apariţia şi în arhitectura eclesiastică, la refacerea bisericii Sf. Dumitru (1819) şi apoi în capela de lângă palatul Ghiculeştilor (biserica Tei), zidită în 1833. Planul prezintă o formă arhaică barocă, prin dispoziţia eliptică, dar porticul cu coloane pseudodorice susţinând un fronton triunghiular, ca şi cornişa articulată prin triglife şi metope cu rozete sunt elemente caracteristice clasicismului.

Tot în faza aceasta şi chiar în preajma revoluţiei se începe apoi clădirea Teatrului Naţional (1847), distrus în cursul ultimului război. Şi barocul transilvan se contaminase probabil încă pe la mijlocul veacului al XVIII-lea cu particularităţile barocului rusesc, unde turnurile poartă acoperişuri cu bulbi. Transmiterea se făcuse fie prin contact direct cu Ucraina Carpatică, fie pe calea ocolită a Austriei. Multe din turnurile bisericilor de lemn româneşti - mai ales în regiunile câmpiei apusene influenţate de centrele orăşeneşti - preferă şi ele acum, în locul acoperişurilor înalte, piramidale sau conice, cele în formă de bulbi.

Pe măsură ce ne apropiem de sfârşitul veacului al XVIII-lea, formele barocului transilvan devin tot mai sobre. Dacă un arhitect ca Johann Eber-hardt Blaumann mai foloseşte resalituri curbe, de pildă în faţadele bisericii ortodoxe (fostă minorită) din Cluj (1780-1784) şi a palatului Banffy (1773- 1785), la biserica romano-catolică din Dumbrăveni, terminată în 1780, se întâlneşte deja articularea mai fermă, care precede clasicismul. Aceeaşi constatare se poate face şi la palatul guvernatorului Samuel von Brukenthal din Sibiu (1778-1785), unde numai articularea oblică a portalului şi arhivoltele turtite ale pasajului din curtea de onoare spre cea de serviciu, susţinute de stâlpi, a căror funcţie e subliniată prin figuri de atlanţi, mai poartă pecetea specifică a barocului.

În schimb, la Gherla, unde în 1748 armenii începuseră construcţia unei mari biserici, faţada, isprăvită abia în 1804, e deja o expresie tipică a clasicismului, la fel ca şi faţadele laterale ale catedralei ortodoxe din Oradea (1784-1830). Întoarcerea la formele clasice greceşti făcea parte din programul estetic al luminismului, recomandând „simplitatea” şi „sinceritatea” elenică (idealul vremii era republica ateniană), în opoziţie cu patosul teatral al barocului.

Una din cele mai de seamă realizări în domeniul arhitecturii eclesiastice e catedrala romano-catolică din Satu Mare (1784-1837), iar în domeniul arhitecturii profane - care fireşte prevalează acum - palatul nou din Mănăstirea, lângă Dej. E însă semnificativ că în ambianţa palatelor aristocraţiei persistă încă şi în primele decenii ale veacului al XIX-lea o serie de elemente ale barocului târziu. Ca exemple clujene pot fi citate casa Teleki (1790-1795), opera arhitectului Joseph Leder, palatul Toldalagi-Korda (1801-1807), zidit de arhitectul Carlo Iusti, sau vechiul teatru (1804-1821), înlocuit acum de Colegiul Universitar, datorit arhitectului Anton Alfoldi.

Romantismul, expresie artistică a naţionalismului istoricist-burghez - caracterizat prin faptul că în domeniul artelor plastice caută să substituie modelelor antice cele ale propriului trecut naţional - se mulţumeşte deocamdată să înlocuiască formele clasiciste cu cele ale Renaşterii. E adevărat că stilul Renaşterii jucase efectiv un rol important în trecutul artei transilvane, dar noile formulări nu se inspiră din acea moştenire, ci introduc motive ale arhitecturii toscane din veacul al XV-lea, de pildă la actualul palat al Sfatului popular din Cluj (1843-1846), clădit de arhitectul Anton Kagerbauer şi înzestrat cu o faţadă desenată de Ioan Bohm.

Sculptura

Noile curente se resimt în plastica funerară, îndeosebi moldovenească, unde întâlnim lespezi decorate exclusiv într-un stil baroc-rococo târziu, cu scoici şi cartuşe, cum e lespedea lui Grigore Ghica din 1777, iar alteori formele barocului se combină cu cele turceşti, împământenite mai de mult (lespedea Pulcheriei Balş, 1799). Pe o a treia categorie de lespezi apar trofeele caracteristice clasicismului (arme, steaguri şi frunze de laur), de exemplu pe cea a lui Panaitache Moruzi, executată probabil abia către 1800.

Motive decorative baroc târziu şi clasiciste se întâlnesc şi la mobilierul bisericilor din perioada aceasta, mai ales la numeroase sfeşnice de lemn, cum se găsesc acum nu numai în toate bisericile de zid, dar chiar şi în bisericile de lemn. E firesc ca noua orientare artistică să modifice şi atitudinea artei româneşti faţă de sculptură ca artă monumentală. În cursul perioadelor dominate de îndrumarea bisericii, sculptura fusese exclusă pentru caracterul ei inevitabil mai realist, fiind o artă care operează din principiu cu volume.

Familiarizarea cu acest nou limbaj plastic a necesitat însă o perioadă mai lungă de tranziţie până la apariţia sculpturii figurative româneşti. Primele monumente sunt deci în mod necesar încă opere ale străinilor şi nu e întâmplător că deocamdată şi publicul preferă interpretările simbolice şi alegorice celor realiste. Astfel monumentul comemorativ al Regulamentului organic, ridicat în 1834 în Iaşi, la Copou, era un obelisc purtat de patru lei, opera clasicistă a lui Sungurov, în colaborare cu Gheorghe Asachi, ca inginer.

La fel de redus e de altfel şi numărul monumentelor plastice păstrate în Transilvania; unele sculpturi reprezintă tradiţia barocă (portaluri cu cariatide în Sibiu şi cu atlanţi la Gherla), altele clasicismul tardiv austriac, cunoscut sub numele de Biedermeyer. Un exemplu mai de seamă pentru clasicismul austriac e monumentul ridicat în Cluj în amintirea vizitei împărătesei Carolina, un obelisc din anul 1831. Mai frecvente sunt sculpturile funerare, în formă de stele antice, lucrări îndeobşte foarte modeste.

Pictura

Incomparabil mai important e, în schimb, rolul picturii în această perioadă de tranziţie. Chemată încă în cursul veacului al XVIII-lea să contribuie tot mai mult nu numai la decorarea bisericilor şi a palatelor marilor demnitari, ci şi la împodobirea caselor mai modeste ale burgheziei, ea păstrează încă în prima fază caracterul prevalent religios. Numărul iconarilor creşte, iar în 1787 ei se constituie într-o breaslă proprie în Bucureşti, în toată perioada aceasta, sublinierea elementelor mai aderente realităţii se resimte atât din pricina contactului tot mai strâns cu pictura ţărănească, cât şi a influenţelor pe care le absoarbe din arta iconarilor ruşi, care răspândesc gustul pentru povestiri anecdotice din vieţile sfinţilor, reprezentate în scenele mărunte ce încadrează în mod obişnuit icoanele lor. Astfel pătrunde mişcarea şi chiar modelarea prin gradări fine de umbră şi lumină, în stilul picturii noastre religioase.

Fenomenul acesta se petrece la fel şi în ambianţa românească din Transilvania. Unul din cei mai de seamă iconari e Ioan Popp Moldovan de Galaţi (1774-1869), descendent al unei familii de ţărani trecuţi la confesiunea greco-catolică şi înnobilaţi, originar din Ţara Făgăraşului, activ mai apoi şi în Secuime şi în Ţara Bârsei, stabilit până la urmă în Braşov, tatăl pictorului Mişu Popp.

În ambianţa acestor meşteşugari se observă uneori o rustificare a formelor, uşor explicabilă prin faptul că majoritatea iconarilor erau ei înşişi ţărani, iar alteori un contact cu arta barocă - unii, cum e tocmai iconarul pomenit, au lucrat şi pentru biserici catolice - o artă în care tematica mistică-religioasă era interpretată prin elemente tratate plastic şi dinamic. Astfel concepţiile estetice şi tiparele moştenite se înlocuiesc tot mai mult cu forme noi, pe care aceşti zugravi umili le experimentează deocamdată empiric. Participarea iconarilor la aspiraţiile sociale şi politice ale ţărănimii se manifestă adeseori chiar în veşmântul temelor religioase.

Alături de scenele iadului din Judecata din urmă, temă în care ura ţărănimii împotriva asupritorilor îşi găsise încă de mult o formulare satirică, înfăţişându-i pe nobili şi pe slujbaşii lor chinuiţi de diavoli, apar reprezentări ale ctitorilor şi uneori şi ale sfinţilor în straie ţărăneşti (de pildă sf. Nestor), în timp ce potrivnicii învinşi (de pildă uriaşul Lie) poartă costumul stăpânilor feudali. Tot în ambianţa acestei arte ţărăneşti se răspândesc acum şi subiecte profane prin gravurile în lemn (xilografii) sau prin icoanele pe sticlă, opere de un caracter naiv-popular, cum sunt xilografiile executate de Gheorghe Pop ilustrând Alexandria (1798).

Boierii şi proaspăta burghezie îşi împodobesc acum locuinţa nu numai cu icoane, dar şi cu portrete ale membrilor familiei. Interesul pentru om ca individ, pentru valoarea şi importanţa sa, exaltate de învăţăturile luministe, generează şi necesitatea de a-l reprezenta. O astfel de încercare ne oferă tabloul lui Grigore Zugravul, care în 1789 îl înfăţişează pe Nicolae Mavrogheni înconjurat nu numai de sfinţi, dar şi de curtea sa şi de oştiri.

O formulare mai adecvată, în ambianţa curţii, ilustrând suirea pe tron a aceluiaşi domnitor, ne întâmpină în copia unul tablou pierdut, executat de primul staroste al breslei „zugravilor de subţire” din Bucureşti, a veneţianului Iordache (recte Giorgio) Venier. Portretul devine curând un obiect de podoabă indispensabil în orice locuinţă cu oarecare pretenţii. Nicolae Polcovnicul, un iconar, ne-a lăsat, pe lângă un autoportret, şi un portret al soţiei cu copilul, lucrări executate pe la 1800. Un alt contemporan, Eustaţiu Altini (circa 1780-1815), studiază chiar pictura la Academia de artă din Viena.

Relaţiile strânse ale societăţii din Ţara Românească cu oraşele din sudul Transilvaniei favorizează această evoluţie şi orientarea ei spre Viena, unde îşi începuse studiile de inginerie, arhitectură şi pictură şi tânărul Gheorghe Asachi (1788- 1869), care va petrece apoi câtva timp în Roma. Întors la Iaşi, el va introduce chiar în şcoală studiul desenului după natură (1813) şi va organiza un mic muzeu de artă cu opere apusene, precursor al pinacotecii ieşene întemeiată în 1846.

În Banat şi Transilvania, primele centre în care se dezvoltă pictura sunt Timişoara şi Sibiul, ambele dependente de şcoala vieneză, care dobândise aci un rol conducător încă din faza precedentă. Michael Wagner se stabilise în Timişoara încă în 1765. Anton Steinwald îşi face apariţia în Sibiu ceva mai târziu, iar Franz Adam Neuhauser e chemat aci ca profesor de desen în 1783.

Pentru perioada aceasta de intensificare a legăturilor culturale şi artistice cu Apusul şi de afirmare a interesului pentru arta profană, e caracteristic că şi în ambianţa săsească şi maghiară se simte necesitatea unei oarecare educaţii artistice, deocamdată ca învăţământ al desenului. Alt factor educativ hotărâtor devine apoi galeria de tablouri a guvernatorului Samuel Brukenthal, organizată în anii 1787-1789 cu un prim fond de picturi achiziţionate în Viena, instalat în palatul din Sibiu, bază a muzeului viitor. În jurul acestui nucleu activează portretistul sibian Johann Martin Stock (1742-1800) şi de faima acestui centru e atras pentru scurtă vreme şi portretistul timişorean Anselm Wagner (1766-1806).

Uneori interesul strimt pentru portretul strict familiar e depăşit, şi artiştii fixează pentru contemporani şi posteritate imagini din actualitatea politică, cum sunt portretele în ulei ale lui Horea, Cloşca şi Crişan din Muzeul Brukenthal (atribuite uneori lui I.M. Stock sau A. Steinwald). Portrete în pastel ale lui Horea şi Cloşca a executat şi tânărul Sigismund Koreh (1761-1793) din Aiud.

Din generaţia mai tânără sibiană fac parte fiii lui Neuhauser: Franz (1763-1836) şi Gottfried (1772-1836), ultimul stabilit în 1806 la Cluj, tot în calitate de profesor de desen. Lui Franz Neuhauser îi datorăm primele încercări de peisaj, aglomerări naive de amănunte, interesante ca documente când e vorba de vederea unui oraş (vederi ale Sibiului, a pieţii din Sibiu etc.), dar lipsite încă de încercarea de a realiza o compoziţie organică, văzută în atmosferă.

Activitatea lui Franz Neuhauser e însă importantă şi sub aspectul graficii şi al litografiei, destinate unui public mult mai larg. Între gravurile sale se numără iarăşi portretele lui Horea, Cloşca şi Crişan, dovadă limpede despre ecoul şi interesul stârnit de aceşti răsculaţi, în ambianţa sibiană se formează şi primii pictori maghiari, cum e Nicolae Barabas (1810-1896), care îşi va completa studiile la Viena şi va petrece apoi câţi va ani în Bucureşti.

În aceste făgaşe va evolua şi pictura românească din Banat şi din Transilvania, între primii meşteri cităm pe lugojanul Constantin Daniel (1798-1873) format mai întâi la Timişoara, apoi în cursul unei călătorii prin Italia, activ mai târziu în Banatul sârbesc, Mihail Velceleanu (1810?-1873), cu studii la Miinchen, braşoveanul Constantin Lecca (1807-1887), stabilit - după studii la Budapesta, probabil şi la Viena şi Roma - în Craiova şi Bucureşti, Carol Popp de Szathmâry (1812-1888), descendent dintr-o familie românească, maghiarizată, cu studii la Budapesta, Viena, Roma şi Paris, un călător intrepid prin Orient, devenit până la urmă bucureştean.

Daniel, Velceleanu şi mai ales Lecca au executat încă prevalent pictură religioasă, înlocuind însă în mod conştient şi intenţionat morfologia tradiţională cu cea clasicistă şi e semnificativ că acum şi autorităţile eclesiastice şi parohienii sunt de acord în a aprecia noile tendinţe şi a deprecia, în schimb, pictura veche, pe care o găsesc lipsită de viaţă şi de putere de expresie. Cel mai dotat e Szathmary, un acvarelist iscusit, un reprezentant tipic al romantismului, interesat ca atare şi pentru aspectele artistice ale trecutului, cercetând şi publicând chiar printre primii monumente medievale transilvane. Într-un sens înrudit promovase şi Asachi genul naţional-istoric, numărându-se astfel şi el printre primii îndrumători ai curentului romantic de la noi.

Acest curent nou urmăreşte totodată şi educarea cercurilor orăşeneşti mai largi, punându-şi probleme extrem de complexe. Nu e vorba numai de crearea unor tablouri cu conţinut istoric şi politic, ci şi de răspândirea acestor imagini. Alături de profesori de desen şi pictură, se caută acum şi meşteri pricepuţi în tehnica litografiei şi se scriu primele manuale pentru arhitectură şi pictură.

E limpede că toate dezideratele acestea nu au putut fi rezolvate numai cu forţe proprii şi astfel s-a încurajat un nou aflux de meşteri străini. Printre primii e Mihail Toeplef, care vine curând după 1800 la Bucureşti, lucrând în treacăt şi în Iaşi, iar printre pictorii din generaţia următoare merită o menţiune deosebită croatul Carol Valştain (recte Valla), format la Braşov şi la Viena, activ mai târziu în Craiova (1817-1829), apoi ca profesor de desen la colegiul Sf. Sava din Bucureşti (1830-1848), unde organizează şi primul muzeu (1837).

La Iaşi îşi găseşte un refugiu politic cărvunarul Niccolo Livaditti (1832), triestin ca şi Giovanni Schiavoni, acesta din urmă funcţionând şi ca profesor în clasa de pictură a Academiei Mihăilene, întemeiată în 1835. Toţi pictorii aceştia sunt mai ales portretişti şi unul din cei mai de seamă e G. Schiavoni. Primii portre-tişti încercaseră să reţină doar caracterele fizice particulare, acum apare treptat şi înţelegerea pentru expresie şi pentru atmosfera care se ţese în jurul personajului. Alături de aceşti meşteri imigraţi, mai amintim pe cehul Anton Chladek, stabilit în Bucureşti (1835), în atelierul căruia va intra ca ucenic Nicolae Grigorescu.

Toate aceste nume ilustrează o mişcare neobişnuită, provocată nu numai de necesitatea adaptării la o nouă viaţă artistică, ci şi de formarea unui public care preferă pictura profană în interpretarea mai îndrăzneaţă a străinilor. Aşa se explică cum însuşi guvernul găseşte cu cale să înlesnească plecarea câtorva tineri artişti în străinătate pentru a se desăvârşi în meşteşugul picturii.

Printre primii bursieri a căror activitate artistică principală se desfăşoară încă în anii din preajma revoluţiei, amintim pe musceleanul Ioan D. Negulici (1812-1851), pe bucureşteanul Barbu Iscovescu (1816-1854) şi pe moldoveanul Gheorghe Lemeni (1813-1848). Primul pleacă în 1834 la Paris, al doilea în 1835 la Viena, iar ultimul în 1838 la Munchen. Deşi au de luptat cu nenumărate greutăţi materiale şi cu privaţiuni care îi răpun pe toţi înainte de vreme, opera lor constituie începutul picturii româneşti moderne, de formaţie academică.

Toţi sunt în prima linie portretişti şi Negulici e fără îndoială cel care aprofundează mai mult caracterul personajelor sale şi tot în opera lui Negulici, ca şi în cea a lui Iscovescu, întâlnim şi primele studii de peisaj după natură. E semnificativ că aceşti reprezentanţi ai noii picturi româneşti, îndeosebi Negulici şi Iscovescu, cărora li se alătură şi budapestanul Constantin Rosenthal (1820-1851), venit la Bucureşti în 1842 şi naturalizat cetăţean român, participă încă din anii de studii la pregătirea şi la organizarea mişcării care va duce la revoluţia din 1848. În pregătirea acesteia, în crearea atmosferei naţional-culturale, îi revine un rol de seamă şi lui Constantin Lecca, a cărui activitate artistică era dublată şi de aceea a unui publicist.

Check Also

Oraşele din ţările române în anii 1848-1864

Oraşele şi târgurile s-au dezvoltat necontenit în anii 1848-1864. S-a accentuat diferenţierea lor de sate, …

Cultura în ţările române în a doua jumătate a secolului al XVI-lea

Însemnatele prefaceri prin care au trecut ţările române în a doua jumătate a secolului al …

Decadenţa băniei craiovene şi înflorirea oraşului în epoca destrămării feudalismului

În epoca destrămării feudalismului s-au produs importante schimbări şi în domeniul instituţional. Bănia craioveană nu …

Efectele cuceririi Angliei. Feudalitatea şi viaţa economică

De pe vremea regilor saxoni existaseră ţărani şi seniori, colibe şi castele, dar spiritul saxon …

Filologia şi folclorul în ţările române în perioada destrămării feudalismului

Problema limbii a fost abordată, în epoca de descompunere a feudalismului, cu o vigoare nemaiîntâlnită. …